Kunst & Museumjournaal, nr. 4, jg. 3
Schrijven over kunst
Kunst & Museumjournaal, jaargang 3, nummer 4; Teksten van Philip Peters, Selma Klein Essink, Carel Blotkamp, Bice Curiger, Charles Harrison, Dan Cameron, Stuart Morgan, Alain Cueff, Paul Groot, Joseph Kosuth, Ludger Gerdes, Marlene Dumas, Niek Kemps, Riet De Leeuw, Els van der Plas en Janneke Wesseling; 1992, 80 pp. Jaarabonnement: 1100 BF. Abonnementen: Postbus 77, 5126 ZH Gilze, Nederland.
Kunst & Museumjournaal, een tijdschrift over moderne kunst van de Nederlandse Rijksdienst Beeldende Kunst en 38 musea en culturele instellingen in Nederland en België, besteedt haar vierde nummer van 1992 integraal aan het colloquium “Schrijven over kunst” dat aan het einde van vorig jaar door het Van Abbemuseum georganiseerd werd. Deze aflevering van Kunst & Museumjournaal bevat de verschillende referaten van de deelnemers aan het colloquium en de onder het voorzitterschap van Saskia Bos gevoerde slotdiscussie van de “observatoren van het colloquium”, Antje von Graevenitz, Ulrich Loock, Dirk van Weelden en Denys Zacharopoulos.
Op de kaft prijkt “De toren van Babel” van Pieter Breugel de Oude omdat het debat over kunstkritiek volgens Philip Peters, hoofdredacteur van Kunst & Museumjournaal, “eerder een spraakverwarring dan een discussie is”. Maar is het Babelse niet eerder het gevolg van de constructie van het symposium. Eerst en vooral blijken de bedoelingen van het colloquium uitermate vaag en weinig specifiek omschreven. Selma Klein Essink, conservator tentoonstellingen van het Van Abbemuseum formuleert de bedoelingen van het symposium als volgt: “de parameters van het schrijven over kunst en de voorwaarden waaronder ze opereert aan een onderzoek te onderwerpen” (p. 4). Ten tweede kan men zich afvragen of niet teveel personen – niet minder dan twaalf referaathouders – uit teveel verschillende disciplines bij elkaar gebracht werden? Leidt een gesprek tussen kunstenaars, kunstcritici, curatoren, academici niet per definitie tot verwarring? Maar misschien is deze spraakverwarring niet eens een ramp, want we beschikken over referaten tot de welke deze verwarrende splinters teruggebracht kunnen worden. En zelfs met de splinters kunnen we aardig aan de slag voor zover ze bestaande ideeën over schrijven over kunst, en de voorwaarden waarin dat dient te gebeuren, op de helling zetten, in vraag stellen, of in de mate waarin deze “onaffe” gedachten nieuwe perspectieven openen op een in wezen oeroude discussie, namelijk die van de receptie van het kunstwerk.
De kritische opstelling van Kunst & Museumjournaal mag echter ook blijken uit het feit dat het tijdschrift zelf een waarnemer afvaardigde waarvan het verslag als besluit van het tijdschrift gepubliceerd wordt. De eer van dat laatste woord valt te beurt aan Janneke Wesseling, kunstcriticus van het NRC-Handelsblad. Haar conclusies zijn nog een stuk krasser dan het al evenmin lovende beeld van de toren van Babel. “Het symposium (althans de eerste dag, de tweede dag heb ik niet bijgewoond) had al met al veel weg van een bijeenkomst van een religieuze sekte, een toogdag voor “gelovigen in de kunst” die er klaarblijkelijk niet op uit waren om te komen tot een inhoudelijke gedachtenwisseling” (p. 67).
Tussen het ironiserende beeld van Pieter Breugel de Oude en de vernietigende analyse van Wesseling zitten de teksten van het colloquium geprangd. Een vraag van Saskia Bos aan de deelnemers van de slotdiscussie laat mij toe om enkele centrale thema’s van het colloquium te bespreken. “Heeft iemand van jullie wel eens een negatief artikel geschreven,” provoceert Bos. De ontkennende antwoorden van Von Graevenitz, Van Weelden, Loock en Zacharopoulos hebben de schijn van excuses die de achter de vraag van Bos liggende complexe realiteit lijken te willen toedekken.
De kunstcriticus is een bemiddelaar. Strict genomen dient hij te pendelen tussen zijn publiek en het kunstwerk, maar in de meeste gevallen wordt deze relatie gecompleteerd door de maker van het kunstwerk, de kunstenaar. Verschillende referaathouders insisteren op een contact tussen kunstenaar en criticus. De voorstellen van Charles Harrison, naast kunstcriticus ook lid van de kunstenaarsgroep Art & Language , zijn wat dit betreft het meest verregaand. Vanuit zijn conceptuele visie op kunst, pleit hij onomwonden voor een hechte vorm van samenwerking. In feite wil hij beide – tekst en kunstwerk – permanent (en tot in de oneindigheid) in elkaar laten overgaan. Geen enkele andere deelnemer van het colloquium gaat zover, maar een intensief contact tussen criticus en kunstenaar wordt toch door vele deelnemers als belangrijk omschreven. Ulrich Loock, directeur van de Kunsthalle in Bern, typeert de kunstcriticus als een medeplichtige (“Kompliz”), Dirk Van Weelden, auteur, heeft het over een “langdurig verblijf in het atelier van de kunstenaar”. Het contact met de kunstenaar wordt op overtuigende wijze als noodzaak voor een waardevolle tekst geponeerd. De gevolgen van deze medeplichtigheid zijn echter verregaand, vooral als we diegene die kunstenaar en criticus met elkaar in contact brengt, de museumdirecteur of galerist, in de triangulaire structuur – criticus, kunstenaar en kunstwerk – betrekken. Zij leggen een nog grotere hypotheek op de kritische arbeid van de beoordelaar. Met een negatief opstel staat dan misschien een intieme werkrelatie met de kunstenaar op het spel, ten aanzien van museumdirecteurs en galeristen vaak niet minder dan het dagelijkse brood. De criticus moet zich kunnen distantiëren van de sentimentele rest die een contact met een kunstenaar genereert om het publiek de juiste argumenten ten opzichte van het beeld te presenteren. Om aan de invloed van museumdirecteurs en galeristen het hoofd te bieden, moet echter een andere, alleszins krachtig steunende partner opstaan: de uitgever.
Een ander vaak terugkerend pleidooi betreft de parallelle tekst, de tekst die zich op artistieke wijze meet met het kunstwerk. Het is duidelijk dat deze invulling van de taak als criticus een rechtstreeks gevolg is van de stimulerende context waarin de kunstenaar de criticus opslorpt. Problemen doen zich ook in deze slechts voor als de criticus, zijn principiële onafhankelijkheid afwijzend, slechts tweedehands werk aflevert. Als de criticus echter zijn vrijheid waar kan maken op de manier waarop de Londense criticus Stuart Morgan deze voorstelt, dan kan ook het publiek hier enkel wel bij varen: “De ideale vorm voor kunstkritiek is het essay, een woord dat letterlijk ‘poging’ betekent. Daarin correspondeert de structuur met de manier waarop de geest van de schrijver zich beweegt. De lezer wordt zodoende betrokken bij en is getuige van het proces dat zich ontwikkelt wanneer een bepaalde gedachte wordt losgelaten op de wereld.”
