Modernism in Painting
Motto: Als wensen paarden waren, behoefden bedelaars niet te lopen.
1
In het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst te Oostende heeft men van eind juni tot midden oktober een tentoonstelling met uitsluitend schilders georganiseerd. In bomvolle zalen, alsof een museum noodzakelijkerwijs een overvolle kooi met produkten en kunstexcrementen is, wordt DE schilderkunst van Vlaanderen opgehangen. Grote formaten domineren in alle stijlen en kleuren waarvoor de nodige afstand (in meters uitgedrukt) ontbreekt om ook rustig naar de werken te kunnen kijken. Wanneer men het parcours in zigzaglijn ontdekt en er zich als een worm doorschroeft, botst men voortdurend op dat storend gebrek aan ruimte. De container moet zo vol zijn als een potje met peren, zal de wijze kater gedacht hebben. Het is een bewuste zet van de maker die zich distantieert van die modische, conceptuele, sfeerloze afstandelijkheid. Althans, zo staat het honderd en één keer geschreven in de beuzelzieke teksten van auteurs in de catalogus, die (met uitzondering van een nuancerende Willem Elias) DE conceptuele kunst, ja zelfs pop art en Joseph Beuys, (want dat is allemaal één pot nat) in oudewijven- en borrelpraat zonder bewijzen en met niets dan vooroordelen, als de daders aanklagen van het in de marge manoeuvreren van de schilderkunst. Men beknibbelt een zogezegde dominerende, autoritaire positie van conceptuele kunst – zonder ook maar één ernstige poging tot analyse en duiding van de conceptuele kunst en haar diverse uitingen te ondernemen – en zoekt een haar in de boter om de schuldigen, de zondebokken, die de schilders en hun evolutie alsmaar in de weg gestaan hebben, te kunnen uitroeien. De aanval op zogenaamde conceptuele kunst is ergerlijk laag maar bovendien worden er nooit namen genoemd. Wie ergert hen eigenlijk het meest: Duchamp, Broodthaers, Nauman, Kosuth, Buren, Weiner, On Kawara, Byars, Kabakov, Art & Language, Boltanski, Dibbets, Jeff Wall, Jef Geys of Jef Lambrecht? En om maar onmiddellijk op de lachspieren werkende uitspraken als “Een goed schilderij maken is veel moeilijker dan een goed conceptueel werk” en “conceptuele kunst is een verbale, theoretische kunstvorm (…) het valt exact in woorden te beschrijven” van Bert de dichter (hij weet het natuurlijk want ook hij, de halfbakken dichter, werkt met woordjes), te antwoorden: conceptuele kunst formuleert opnieuw de inhoudelijke en fysieke status van het kunstwerk. Het is uiteraard complexer, maar dat kunst alleen een retinale aangelegenheid is, geloofden ze al in de 19de eeuw niet meer. Hierbij moet toegevoegd worden dat het vandaag nog nauwelijks relevant is een onderscheid te maken tussen conceptuele en niet-conceptuele kunstwerken. Ik denk dat de symbiose tussen beide elementen onomkeerbaar is.
2
Het is mij niet opgevallen dat schilderkunst in de jaren tachtig een lage en kromme mishandeling heeft ondergaan. De onstuimige opkomst van een internationale schilderkunst met haar buitensporige en vinnige picturale zelfgenoegzaamheid zorgde voor een mercantiel succes, een psychologische euforie – waarin rancune tegenover andersvoelenden een rol speelde – en een haast onmiddellijk gigantisch mediasucces. Toch heeft dit halfbegrepen gedaas (zie Buchloh’s gefundeerde essay “Figures of Authority, Ciphers of Regression – Notes on the return of Representation in European Painting” in October nr. 16 van 1981) beslist interessante kunstenaars voor het voetlicht geplaatst: Dahn, Dokoupil, Schnabel, Salle, Clemente, Cucchi. Tegelijkertijd ontstonden echter ideeën over de betrekkelijkheid van museale codes en dit ontgaat dikwijls zowel de organisatoren als de kunstenaars: dit wil zeggen een opname in een museum of tentoonstelling kan geen consecratie meer betekenen. Want ondanks het massale, bandeloze en megalomane van die eerste tentoonstellingen omtrent schilderkunst volgde er een even duchtige als hanige schifting. Daarom kan men de schuld niet zomaar op conceptuele uitingen schuiven. Natuurlijk, wanneer men zelf geen verklaring vindt voor het falen van zovele onbedaarlijke schilders, trapt men naar wat buiten zijn horizont gaat, namelijk werk dat aan het klassieke kader van het schilderij of traditionele beeld ontsnapt.
3
Het stemt tot nadenken wanneer de schilderkunst in Vlaanderen geïsoleerd, los van een internationale context, in de openbaarheid gebracht wordt. Daartoe deelt men de tentoonstelling op in twee (volgens de catalogus): 1) aanloop vanuit de jaren ’70; 2) doorbraak en bevestiging in de jaren ’80. In de opbouw van de tentoonstelling is een wat grotere ontvankelijkheid en flexibiliteit op gang gebracht, al was het maar omdat men hier drie niveaus onderscheidt. In groep I vinden we de namen van Bervoets, Bilquin, Clique, De Keyser, Dierickx, Duchateau, Elias, Maieu, Marcase, Roobjee, Swimberghe en Theys, die verheven worden tot de volmaakt gesystematiseerde “aanloop”. Men vraagt zich onmiddellijk af tot wat zij de aanloop vormen? Ze worden overigens op een schamele, beschamende manier met één werk vertegenwoordigd. Die werken in het “eresalon”, een lage kamer met een rotverlichting en 5 cm tussen elk werk, zijn niet eens representatief voor de jaren zeventig, vermits de getoonde werken van het einde van de jaren tachtig dateren. Er bestaat trouwens een beduidend en aanmerkelijk verschil tussen hun produktie van de jaren zeventig en de jaren tachtig. Deze schilders, waarvan waarschijnlijk enkel Bervoets, De Keyser, Dierickx en Duchateau nog iets te betekenen hebben, vormen volgens de conservator, die duidelijk organisator, regulator en manipulator is, de inspiratiebron voor groep II en III. Deze invloed is op zijn minst fictief, betwistbaar en onhistorisch.
Maar de organisator rust niet voor alle verbanden opgehelderd zijn. Als men goed kijkt kan men niet ontkennen dat er hier een bijzondere vorm van hogere waarden op het spel staat. De Vlaamse identiteit bestaat trouwens! De conservator dicteert: emotionele onderdrukking, dramatische onderkoeling, zin voor mystiek en contemplatie en een sterke binding met het verleden (traditie). Om zijn cynisme niet te hoeven etaleren, praat hij over normbesef. Telkens het spook van de wrakke bovenbouw opduikt – surrealisme, arte povera en conceptuele kunst die volgens de Oostendse kunstkenner alles uitgehold hebben – ontstaat de behoefte Nieuwe Waarden te prediken. En zodra het om waarden gaat, spelen cynisme en nihilisme hun rol. Want wie op radicale wijze – wie niet schildert helpt de beschaving om zeep – een waardenscala inlepelt, wordt automatisch tot cynicus tegenover de andere. Deze uitvergrote ethische houding is zo sterk dat ze alle andere vormen van kunst opheft en een schurkencynisme in de poppenkast plaatst. Tegenover de overtredingen begaan ten nadele van de traditie der schilderkunst, zegt de conservator alleen maar hardop naïviteiten en levert het materiaal voor een stationsroman. Hij en zijn devote schilders alleen hebben nog een ruggegraat en een goed geweten.
4
Eerlijk over schilderkunst praten is de enige deugd. Hiervoor leze men ook de verkrampte, idealiserende commentaren van de schilders zelf, alhoewel ze steeds in koor volhouden dat ze balen van die blabla, die een onuitputtelijke bron zou vormen voor zemelig cafégekwijl en een overdosis clichés, overdrijvingen en dubbelzinnigheden oplevert. De commentaren van de schilders worden volgens de nochtans zo gehate conceptuele methode gepresenteerd. Lees eens de zeeziek makende, viertalige constructie met ondere andere sterfdata van schilders en overtuigend analytisch gesodemieter als “La Peinture Est Tod / Viva La Macht Frei Pittura” van Jan Deconynck. Achiel Hutsebaut beweert dat zijn werk over “innerlijke gevoelens” gaat die niet in zinnen kunnen vervat worden maar door gebruik van kleuren en materie zichtbaar gemaakt worden. Of wat er nog van de bedenkingen van Kandinsky en Klee in de provincie overblijft. Ook Leo Vandoninck worstelt met “innerlijke beelden” die “veruitwendiging” vereisen die echter wel “alle kanten uit” kan. Er bestaan nog kolossale optimisten. Voor Erik Vandepitte echter is de “schilderkunst gedaan. Daarom is hij met schilderkunst bezig”, schrijft Pol Hoste. Kunst heeft te maken met het tolereren van alle gedragsmogelijkheden, zal men hier vrolijk gedacht hebben. Dat schilders subjecten met leermoeilijkheden zijn, vertelt ons Sweetlove met de verbluffende uitspraak: “Kunst is iets”. Wie zijn ogen uitwrijft, antwoordt liefst met een lichte uitspraak: “Sweetlove is niets”. Ik heb trouwens nog een boekje getiteld “Was ist Kunst? 1080 Zitate geben 1080 Antworten” van een zekere Andreas Mäckler (DuMont Buchverlag Köln, 1987), dat elke schilder in zijn extreme zelfopstelling en zelfintensivering zal steunen want grootheid verplicht. Bij Agnes Maes is de getallenmystiek ter wereld gekomen: “Het blijft over een schilderij gaan van een zeker formaat”. De fenomenologische nauwkeurigheid ervan ontgaat me en dit zelfs na het bekijken van de schilderijen met hun lettrisme après la lettre. Met Franklin Engelen belanden we in een grote tekst die het zijnsgebeuren omhoog heft:””A8, launio, arare festo!” Vraag me niet naar de betekenis van de woorden, cijfers en tekens. (Waarschijnlijk is het de taal van een vreemdsoortig en lieftallig dier uit Alice’s Wonderland.) Laat U daardoor niet misleiden en vangen in de netten van een cynisch mind-game. Aan art pompier in een modernistische jas heb ik immers geen boodschap. Ik volg een ander spoor en maak het soort kunst dat ik zelf mis.” Er volgt nog iets over zieke vrienden die dood gaan maar het is duidelijk dat deze schilder van zichzelf geleerd heeft en drastisch aanschouwelijk onderricht verschaft in menselijk materiaal. Over de schilderende contestator van het eerste uur (van de jaren tachtig en hiermee in de voetsporen tredend van Jacques Charlier en Jef Geys) Willy Van Sompel wordt door M.Wieczorek ook al geschreven in termen van verraad: “Zijn werk is een uitdaging aan de reducerende, esthetische metafysica van het Eén. Zijn sterk kritische stem vertegenwoordigt het verraad in het land van Waarheid en Orde”. Dit werk is alweer het zoveelste heftige verweer tegen de “heersers van de kunstwereld”. Als dit juist is, dan weet ik toch niet hoe kritiek en spot effect hebben. Door die kritische schilderijen op dezelfde hoop te gooien?
De volgens mij zeer invloedrijke Walter Swennen laat een tekstje afdrukken dat al een jaar of vijf oud is. Toch blijft het een van de meest intelligente, drollige teksten over schilderkunst: “De waarheid ligt in de woorden. Er wordt wel eens gezegd: “zo dom als een schilder”. Domheid, het is de naam van het reële waarmee het denken twist. Schilderen heeft te maken met het reële. Ik houd me dus bezig met domheden. Sommigen denken graag aan verval, of aan steeds toenemende innerlijke leegte. Maar er bestaat geen innerlijke wereld. (Het is niet omdat men hoofdpijn heeft dat men gedacht heeft – en misschien is dit ook zo bij het schilderen: men heeft gewoon pijn aan de ogen). Het is eenvoudigweg, hopeloos, komisch.” Er klinkt ontzetting uit deze houding omdat ze op het scherp van de snede tussen helderheid en platitude balanceert. Swennen voelt zich tenminste niet meer gedwongen om diepzinniger te zijn dan zijn collega’s. De positie van Swennen is dikwijls bekritiseerd vanwege het lichtvoetige, speelse karakter van zijn schilderijen. Nochtans verdrinkt Swennen niet in een zee van ambigue dwaasheden en toont hij een openlijk wantrouwen aangaande zijn betrouwbaarheid. In zijn heldere zelfspot noemt hij zich een “peintre de variété” die nog weigert te knielen voor alles wat kunst, kunstwerk, cultuur en genie heet.
5
In groep II situeert men Philippe Vandenberg, Marc Maet, Walter Swennen en andere. Wat Mark Luyten en Paul De Vylder hier uitrichten, daar begrijp ik geen snars van. Deze beide kunstenaars zijn juist de ideale illustratie dat “Modernism in Painting” en “Schilderkunst in Vlaanderen” zinledige slogans zijn. Zowel voor groep II als III blijft de internationale kunst en cultuur de heilige linie. Ik heb nog geen enkele van deze kunstenaars horen spreken over Bilquin, Maieu, Marcase, Theys, Swimberghe als modellen voor hun mentaliteit en werkwijze. Men ziet en hoort daarentegen wel veel spinneweefsels, twijfels omtrent en uiteenzettingen over Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Willem De Kooning en de New York School, Francis Bacon, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Georg Baselitz, A.R.Penck, Anselm Kiefer en internationale, klassieke schilders en denkers, die nog verder in tijd en ruimte uitwaaieren. Adorno, semiologen als Roland Barthes en Julia Kristeva zijn bepalend geweest voor Paul De Vylder en Wittgenstein is samen met Broodthaers, hoe paradoxaal het ook moge klinken, even belangrijk voor Walter Swennen als zijn bewondering voor De Kooning en zijn gebruik van kindertekeningen. Zonder Marcel Proust en de Franse literatuur en poëzie is Mark Luyten met zijn evasiedrang en nostalgisch gevoel volgens mij onzichtbaar, onleesbaar en onbevattelijk.
In groep III worden verschillende generaties door elkaar gehaspeld en van enige stilistische verwantschap is er ook geen sprake. Neen. Het enige wat ze gemeenschappelijk hebben is dat ze verf uitsmeren op een drager. Dat is een grote, onvergankelijke en onaantastbare traditie in Vlaanderen. Verder bemerkt men kleine werkjes naast kleine werkjes (Guy Van Bossche naast Luc Tuymans, Bert De Beul in de buurt van Marc De Blieck), heel veel ruimte voor de plaatselijke, eeuwige belofte, versleten coryfee en vettig glimmende opportunist Sweetlove die in Oostendse musea altijd mee de ring in mag, Piet Moerman en Luc Martinsen die met schilderijen van ’90-’92 vertegenwoordigd zijn en Fetting en Middendorf van ’81 kopiëren, A. Hutsebaut die in 1991 de monochrome ontdekt en nog veel meer van dergelijke directe overrompelingen worden aangedragen door “Modernism in Painting”. Het is kortom, een tentoonstelling die tien jaar te laat komt.
6
Maar er bestaan, helaas, conservatoren, die weten hoe het verder moet. Wat voorgedragen wordt, verdampt wel tijdens het lezen maar dat ligt hoofdzakelijk aan de volstrekt overbodige “provocatie” want met een zucht blaas je ze weg. Zo houdt de titel “Modernism in Painting” een stellingname in en wel deze: de schilderkunst vormt het hoogtepunt van plastische creativiteit in de jaren tachtig. Dit geldt misschien voor Oostende met zijn onbekende coryfeeën en voor een paar nog niet met internationale kunst besmette dorpen in West-Vlaanderen. Wie met een beetje goede wil en openheid naar de diversiteit van de hedendaagse kunst kijkt, kan moeilijk volhouden dat schilderkunst dominerend en ook nog vernieuwend is. Alleen wie zand in de ogen heeft, gooit zijn museum vol met schilderijen, die als dusdanig (klein bij klein, modder naast geklodder, vlekkeloze patterning painting in de nabijheid van monochromes, Swennen tegenover Van Gestel, Luyten in de buurt van Vandekerckhove) elkaar wegvegen, elkaar opheffen, geëgaliseerd worden en geen perceptie en evaluatie toelaten. Op deze manier neemt men stilistische en kwalitatieve verschillen weg tussen kunstenaars. Verder vult de conservator woorden in naar het hem belieft. Hier verwijst “Modernism” naar vernieuwing; waarmee de conservator uitpakt met een leuze die de vorige generaties netjes en grondig hebben ingepakt. Er bestaat geen kunstwerk dat geen rekening houdt met het vorige. Hieraan meent de conservator de idee te moeten koppelen dat kunst vooruitgang en vernieuwing is. De conservator graaft zijn eigen graf door zijn onwaarachtige ontmaskering van organisatoren die zelf de grootste kunstenaar willen zijn. Hij wordt langzaam jaloers en wil ook de geschiedenis voorthelpen met behulp van de hogere geldigheid van de schilderkunst. Hij wil met de schilderkunst alles bieden, alles zeggen, alles combineren. Zo ontstaan verbindingen waar geen estheet ooit van gedroomd heeft. De schilderkunst kan zogezegd alles bieden omdat ze de eerzucht om het aanwezige ook te begrijpen, volledig laat varen. Schilderkunst brengt zogezegd alles ter sprake maar zegt over dat alles niets. Men ziet weliswaar een onnoemelijk aantal ingrediënten – kleur, licht, lijn, vorm, materie, formaat, innerlijke noodzaak, picturale experimenten, etc., – die desondanks elke keer hetzelfde smaken. De conservator en zijn samenzweerders blijven gefascineerd staren naar de stroom van ontketende picturale gemeenplaatsen – blijkbaar zonder oog te willen hebben voor de tegenstellingen tussen de voorgestelde schilders – omdat kwantiteit op den duur wel omslaat in kwaliteit. Leken die een museum betreden dat tot barstens toe gevuld is met schilderijen, moeten wel ervaren dat deze aaneengeschakelde dingen hen bespringen en aldus hun “gelijk” krijgen.
7
Nochtans is het al lang bekend dat de menswetenschappen een povere indruk maken in hun verklarend en voorspellend vermogen. Popper verstaat in “The Poverty of Historicism” onder de term “historicisme”: “een benadering van de menswetenschappen, die ervan uitgaat dat het doen van “historische voorspellingen” hun belangrijkste doel is, en die ervan uitgaat dat dit doel kan worden bereikt door de “ritmes” of de “patronen”, de “wetten” of de “trends” te ontdekken, die aan de historische evolutie ten grondslag liggen”. De geschiedenis herschrijvende conservator verstaat niets van een maatschappelijk historisch bewustzijn, waardoor van ervaringen wordt geleerd en alleen al hierdoor telkens “nieuwe” situaties ontstaan DIE NIET IDENTIEK ZIJN AAN DIE UIT HET VERLEDEN. Wat voor nut heeft het dan te goochelen met “traditie” als norm? Voorspellingen in de menswetenschappen zijn inexact, waarbij nog het probleem komt dat een voorspelling datgene wat het voorspelt, kan beïnvloeden. Dit effect duidt men met de term “self-fulfilling prophecy” aan. Artistieke verschijnselen worden bovendien benaderd met de methode van het “intuïtief begrijpen”, waarbij het “wezen” van artistieke verschijnselen moet worden aangegeven. Deze methode is “essentialistisch” en is erop gericht de ONVERANDERLIJKE ESSENTIE in definities weer te geven. Het aantrekkelijke van het historicisme berust in haar gericht zijn op het verklaren en voorspellen van gebeurtenissen. Toch baseert ze zich hierbij op ervaringsgegevens. De pretenties van die voorspellingen zijn echter veel te hoog gegrepen. Het historicisme wil het verleden interpreteren om de toekomst te kunnen voorspellen. Doch er ontstaan steeds nieuwe omstandigheden, zodat er geen sprake kan zijn van “wetmatigheden” die voor alle tijden opgaan: met andere woorden, in Oostende poogt men iets te bewijzen wat onmogelijk is. De conservator poogt in het internationale spel zijn historisch zegje te doen (tot in Turkije geeft hij lezingen over deze Vlaamse schilders!) en past de “holistische” methode toe: hij wil de Vlaamse kunstscène “in haar geheel” volgens een bepaalde blauwdruk modelleren. Dat dit pseudo-utopisch construeren onbruikbaar is, ziet men in de tentoonstelling waarin verkeerde gelijkvormigheden en verkeerde vergelijkingen nu eenmaal niets veranderen aan het zeer complexe en veel omvattende kunstgebeuren. En om de spitsbroeder van de conservator, Achille Bonito Oliva, maar meteen met beide voeten op de grond te plaatsen: een historische ontwikkelingswet is slechts ontstaan door de populariteit van de evolutietheorie van Darwin. Doch de historische (lees kunsthistorische) ontwikkelingswet berust op een foutieve interpretatie van Darwins theorie. De evolutie van het leven op aarde is immers een eenmalig en uniek proces. Dit proces kan eventueel door natuurlijke selectie of de erfelijkheid worden verklaard, maar dit is heel iets anders dan een kunsthistorische ontwikkelingswet. De grote fout die bij het spreken over kunsthistorische ontwikkelingswetten wordt gemaakt, is dat “trends”, “ritmes” en “patronen” worden verward met “wetten”. Een trend is een individueeel proces dat volgens een bepaald patroon verloopt. Zo kan men spreken van een trend dat de formaten in de schilderkunst kleiner worden, de kunstproduktie toeneemt, de prijzen dalen, etc. Dergelijke trends zijn afhankelijk van factoren die gedurende een periode werkzaam zijn, maar die, door welke oorzaak ook, aan kracht kunnen verliezen of verdwijnen waardoor een trend zelfs plotseling wordt afgebroken. Op grond van trends kan men geen voorspellingen doen. Om het met Richard Rorty te zeggen: “Wat wij gezond verstand noemen, is, zoals Heidegger en Nabokov dachten, een verzameling dode metaforen. Waarheden zijn de geraamtes die overblijven nadat het vermogen om de zinnen te prikkelen – tintelingen te veroorzaken – door bekendheid en lang gebruik is weggepoetst.”
8
Het kunstwerk is enkel nog simulatie geworden met een “exchange value”, de conservator leest Baudrillard, en dit vindt hij “erg”. Maar het is merkwaardig genoeg alleen toepasselijk voor neo-conceptuelen en Arte Povera. Oorzaak: Duchamp en zijn spelletjes. Al die verzoening en jouissance schenkende en leugens ontmaskerende schilderijen worden beslist gratis weggeschonken aan pure, anti-nihilistische, niet-twijfelende bewonderaars. Er bestaan overigens geen galerieën die schilderijen verkopen. Ik ken geen schilders die hun schilderijen durven verkopen, laat staan voor een serieuze prijs. De meubelkunstenaars (wie en wat daarmee bedoeld wordt, staat alweer nergens vermeld) plagiëren en herbruiken klakkeloos andermans werk zonder enig respect. In de schilderkunst zijn deze uitwassen onbestaande en tot nog toe niet gesignaleerd. Schilderkunst is per definitie altijd origineel (“authenticiteit lijkt me essentieel” voegt Clark Clarysse daaraan toe), ontkiemend (Thé Van Bergen heeft het over “vonk – kiemkracht”), bevrijdend (“Kunst bevrijdt de wereld” zegt Marcase en “Wat achter de verfhuid doorvloeit is van betekenis” waarop men zou kunnen vragen om het schilderij dan maar meteen af te schrapen), levend (“Dada is spijtig gestorven. Alleen de schilderkunst is blijven leven” orakelt de op eeuwig gelijk aansturende Etienne Elias), stil en juist (zoals de van elk vooroordeel of dogma gespeende mystiek aangelegde Jean Bilquin eenzaam stamelt).
Wanneer de schilderkunst vergeleken wordt met de traditionele Vlaamse Schilderkunst dan verschijnt die schilderkunst willens nillens als een gecompliceerde, bejaarde zaak, met citaten, herhalingen, commentaren en weglatingen. De wrekende geest die vanuit het slijk terug naar de reinheid van de idealen wil opklimmen, zinkt door zijn leugenachtig betoog in het massagraf van de Vlaamse aarde. Alles wat uitgespuwd wordt, komt steeds op hetzelfde neer.
Hoe kunstenaars zich encanailleren tot een dergelijke tentoonstelling, waarin schilderijen als krijgsgevangenen op elkaar geperst hangen en ongenadig afgestompt verschijnen, berust op de mythe van de almachtige, autoritaire conservator, die carrières lanceert of breekt. De conservator kan zo’n gammel, onproduktief en onbelangrijk schouwspel slechts opzetten met medewerking van samenzweerders en simulanten.
“Modernism in painting – Tien jaar schilderkunst in Vlaanderen” loopt tot 19 oktober in het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst (Romestraat 11, 8400 Oostende, 059/50.81.18). Het museum is, behalve op dinsdag, dagelijks toegankelijk van 10.00 tot 18.00 uur. Ter gelegenheid van de tentoonstelling verscheen een tweetalige catalogus met bijdragen van Willy Van den Bussche, Willem Elias, Florent Minne, Bert Populier, Achille Bonito Oliva en Hans Sizoo. De prijs: 1.950 fr. Vanaf 3 oktober tot 7 december loopt een bijkomende tentoonstelling met glaswerk van de Amerikaan Dale Chihuly.
