La Zone Absolue

Een tentoonstelling van Jacques Charlier in 1970

Graag bezorg ik u een offerte

Het was tijdens de zomer van 2007, in de auto op weg naar Parijs.

Terwijl hij aan de scenografie werkt van een tentoonstelling die hij deelt met Arnaud Labelle-Rojoux, komt Jacques Lizène op het idee om op de grond een lijn te trekken tussen de zone die aan hem is toegewezen en die waar Arnaud Labelle-Rojoux zijn werken zal opstellen. Of beter nog, verduidelijkt hij: we brengen op het beton een strook tape aan, en creëren zo een ‘twee-eiige’ ruimte. Ad rem zoals steeds, verklaart ‘le petit-maître’: ‘Dit is een hommage aan Jacques Charlier, La Zone Absolue, Apiaw, 1970.’

Om het publiek te kunnen informeren en de zaken meer dan 35 jaar na datum te duiden, neem ik naar aanleiding van deze dubbeltentoonstelling contact op met Jacques Charlier: of hij me misschien een foto kan bezorgen van die bewuste Zone Absolue, die, zo herinnert zich Jacques Lizène, destijds zoveel ophef maakte.

Jacques Charlier komt niet zomaar met een foto aanzetten, maar met een compleet archief. ‘Het was een totale satire, een heuse mystiek-collectieve waan’, vertelt hij, terwijl hij een voor een de beelden toelicht die we samen (her)ontdekken. Een hele reeks documenten houdt rechtstreeks verband met de tentoonstelling die in 1970 plaatsvond bij Apiaw, de Association pour le progrès intellectuel et artistique de Wallonie, maar er zitten ook andere archiefstukken bij. Het lijkt wel een verzameling propagandamateriaal, waartussen ook nog wat vreemdsoortige familiealbums zijn beland. Tekeningen, zogeheten ‘bedrijfsfoto’s’, beelden van acties en demonstraties, pamfletten, de gestencilde publicaties van de groep Total’s, een transparante vlag, een film getiteld Canalisation, postkaarten ook. ‘Y a bon béton’, staat op een ervan te lezen, en op een andere: ‘Je suis prêt à vous faire un devis’ (‘Graag bezorg ik u een offerte’). ‘Il faudrait bétonner l’espace de la terre à la lune’ (‘Betonneer de ruimte tussen de aarde en de maan’) klinkt het op een derde. Een hele reeks slogans passeert de revue: Sociale demobilisatie! Stort de stad vol! En overal die raadselachtige sticker: Ici bientôt zone absolue!, vergezeld van de officiële afkorting S.T.P., Service Technique Provincial. Die Zone Absolue is blijkbaar niet zomaar een werk, en ook geen tentoonstelling. Het is een cyclus van werken, een project over meerdere jaren, vertakt als een buizenstelsel, een strijdlustig aftasten van een artistieke en politieke werkelijkheid, een bevraging in de vorm van een actie.

In een tijd van collectivistische utopieën en van een even modern als conform geluk, bedrijft Jacques Charlier, die ook dan al blijk geeft van een groot strategisch inzicht in de geheimen van het kunstsysteem, voortdurend allerlei vormen van kritiek. Als een romantische Sisyphus op de terril van Saint-Gilles, als basismilitant in het verzet tegen de plannen voor een autoweg die zich door het Luikse stadscentrum zal boren, als goed geïnformeerde mail-artkunstenaar, onderkoelde activist, satiricus van sociaal-politieke ideeën en situaties en kameleontische beoefenaar van de meest uiteenlopende stijlen, bedient Charlier zich met bijzondere scherpzinnigheid van de parodie. Achter dat verhaal over allesoverheersend beton versus allesoverheersend groen, achter het voorstel tot ‘collectieve ontheemding’ binnen de stedelijke omgeving schuilt veel meer dan een sociologische of stedenbouwkundige kritiek. Eerder zou men kunnen spreken van een extreem monument tegen alle extremen. Absoluut.

Spoedig groeit het plan om de Zone Absolue te reactiveren in de vorm van een tentoonstelling. En om er dit interview bij te maken. Waarvan akte.

Collectieve ontheemding

Jean-Michel Botquin: De Zone Absolue behelst in feite een heel programma. Het lijkt om heel wat meer te gaan dan alleen maar een werk of een tentoonstelling, meer bepaald de tentoonstelling die in januari 1970 plaatsvindt in Luik.

Jacques Charlier: Je moet inderdaad de zaken in hun context zien om goed te begrijpen hoe ik ertoe gekomen ben dat allemaal te bedenken. Na mijn legerdienst ga ik in 1958 als aspirant-tekenaar aan de slag bij de Service Technique van de Provincie. Men vertrouwt me een aantal heel simpele taken toe: verslagen typen, plannen afdrukken, het terrein verkennen, de niveleerlat dragen om topografische opmetingen te verrichten. De opdracht bestaat erin het wegennet van het eerste district van die provinciale technische dienst te verbeteren en nieuwe industriezones te vestigen. Na de werkuren maak ik collages met objecten en ook abstract-expressionistische schilderijen. Op artistiek gebied ben ik een complete autodidact. In feite was ik al sinds mijn jeugd in kunst geïnteresseerd. Ik las ook veel, vooral Franz Kafka, die er zo wonderwel in slaagde zijn werk als schrijver te combineren met zijn baan bij een Praagse verzekeringsmaatschappij.

J.M.B.: Zo’n beetje uw situatie, niet? Of althans wat u bij de S.T.P. hebt gedaan?

J.C.: Inderdaad. Toen de popart en het Nouveau Réalisme hier de kop opstaken, stelde ik me de vraag hoe we onze identiteit konden vrijwaren tegen die Amerikaanse neodadaïstische pletwals. En hoe we moesten omgaan met Restany en zijn Nouveaux Réalistes. Ik praatte er vaak over met Marcel Broodthaers, die mijn bezorgdheid deelde. Waar was nog onze plaats, nu deze kunstenaars al Brussel en Antwerpen hadden veroverd? Ik ging er van uit dat de popart was ontstaan door de reclame te beschouwen als een readymade en ze, middels enkele esthetische ingrepen, naar de kunstwereld over te planten. Zo was ik op het idee gekomen om op mijn beurt datgene waar ik beroepsmatig, en louter om den brode, mee bezig was, als kritisch wapen in te zetten tegen het Nouveau Réalisme en de popart. Ik ben toen begonnen met het verzamelen van die kleine foto’s die werden gemaakt op de dienst waar ik voor werkte. Ik raakte bevriend met de mecanograaf en de fotograaf, collega’s met wie ik veel tijd doorbracht aangezien ik dag in dag uit plannen moest afdrukken volgens het ammoniakprocédé: plannen van wegen, makkelijk zes of zeven meter lang. In de vuilnisbakken van de mecanografische dienst had ik fotootjes van bietenvelden gevonden. Het waren heel banale foto’s die werden gebruikt ter illustratie van de verslagen van de dienst. Hun rauwe, onesthetische kant fascineerde me. Meestal is er geen voorplan; in technisch opzicht zijn het goede beelden, maar zonder enige aandacht voor compositie. En de plekken die in beeld komen, zijn uiteraard niet diegene waar de gemiddelde fotograaf naar op zoek is. Ik werd geconfronteerd met een volkomen nieuwe, ruige realiteit, die zich wel eens uitstekend zou kunnen lenen voor het beeldende weerwerk dat ik tegen de popart wilde bieden. Ondertussen tekende ik ontwerpen voor provinciale wegen, lengte- en dwarsprofielen, en uiterst gedetailleerde ontwerpen voor ‘kunstwerken’. En alweer stelde ik me de vraag hoe ik deze tekeningen in het artistieke veld zou kunnen introduceren. In Luik woedden op dat moment felle discussies over de plannen voor een autosnelweg die tot in het centrum zou reiken en zich letterlijk door de stad zou boren. De voorlopers van de groene beweging spraken zich unaniem uit tegen deze totale verstedelijking, die er steeds meer op gericht leek om alles te betonneren en groenzones en historische stadsdelen van de kaart te vegen…

J.M.B.: Totale verstedelijking… Ik mag aannemen dat dat iets te maken heeft met de groep Total’s, die u in 1965 opricht?

J.C.: Ja, in 1965. De naam verwees naar een werkgroepje, gesticht door Jean-Marie Decheneux en Paul Dubar. Total’s Club was de naam. Ze hadden zelfs lidkaarten. Ik vond het erg grappig en zo heb ik beslist een tijdschrift te lanceren onder de naam Total’s Underground, la revue souterraine liégeoise. Het tijdschrift zal sporadisch verschijnen tot in 1968. Als ik het me goed herinner, hebben we zeven of acht nummers uitgebracht, meer niet. We hadden een zestigtal abonnees verzameld, die ons trouw zijn gebleven tot de laatste snik. Maar tussen de zeldzame publicaties door vonden ook bijeenkomsten plaats, kleine happenings, acties. Dat blad was ook een middel om te communiceren met de buitenwereld, met activisten allerhande, zowel de Hollandse provo’s als een aantal groepen uit de Oostbloklanden. Via de post bereikten ons de geschriften van Australische en Britse anarchistische en revolutionaire groeperingen, van de Duitse Fluxusbeweging en zelfs van een collectief uit Malmö. Met de Franse scene waren we in verhouding minder vertrouwd, maar via uitgeverij Le Pavé onderhielden we toch contacten met de situationisten uit Straatsburg. Kortom, Total’s was een communicatiemiddel, in een tijd dat de mail art helemaal in was. De post was voor ons een manier om uit ons isolement te breken en op de hoogte te blijven van de situatie in het buitenland. In die periode ben ik trouwens ook op bezoek geweest bij de Amsterdamse provo’s. Hun hoofdkwartier was gevestigd op een woonboot. Een complete staff leefde er in een soort van commune. Om hen te benaderen moest je een heel ritueel doorlopen: er was zelfs een fluiter die bezoekers moest aankondigen, zoals bij het verzet. Je reinste waanzin. Bij die gelegenheid heb ik ook de leidster van de Amsterdamse feministen ontmoet; ze droomde ervan om een wolk van witte fietsen over de hele stad te laten uitzwermen. Het was een interessant idee; ze heeft sindsdien ook heel wat verwezenlijkt.

J.M.B.: Wat publiceerde u in Total’s?

J.C.: Het was niet altijd makkelijk om medewerkers te vinden…  Paul Dubar maakte tekeningen, we publiceerden teksten van Walter Swennen. Ik herinner me ook een bijdrage van Terry Riley, een musicus die vrij bekend was in het undergroundmilieu en ons een soort van fluitje had toegestuurd, een stuk papier waarmee je muziek kon maken. In het tijdschrift schoven we ook kleine kaartjes waarop de woorden ‘merde autorisée’ gedrukt stonden. Het was de bedoeling dat de lezers ze in de hoopjes hondenpoep zouden planten waar de stoepen mee bezaaid lagen; er waren ook aanplakbiljetten met ‘civilisation’ erop, die overal konden worden verspreid. Het ging eigenlijk om een onschuldige vorm van tijdverdrijf, een manier om onze avonden te vullen door spelletjes te verzinnen, een beetje in de geest van de situationisten, maar ongetwijfeld braver. Zo besloten we bijvoorbeeld ons te verplaatsen van punt A naar punt B, volgens een rechte lijn, ongeacht de hindernissen die we op onze weg zouden tegenkomen. Ik had zelfs het project opgevat om voor enkele uren of dagen de moeders en vaders van verschillende gezinnen uit te wisselen, waarbij het erop aan zou komen deze sociale rolpatronen zo conform mogelijk te vertolken. Het zou vandaag best een leuk format opleveren voor reality-tv. Achteraf gezien besef ik dat we sterk beïnvloed waren door de warholiaanse ideologie, waarover toen veel werd gesproken, en door de kritische analyse van Baudrillard. In 1968 leerde ik zijn Système des objets kennen en begon ik in tijdschriften artikels van hem te lezen. Tijdens de jaren 70 zou ik erg trouw blijven aan zijn gedachtegoed, terwijl de meeste professionele filosofen die mijn pad kruisten, vooral schermden met Barthes, Derrida, Foucault en Althusser. Geen van hen sprak me echt aan, en ik had moeite om ze te begrijpen. De meer poëtische benadering van Baudrillard beviel me veel beter.

J.M.B.: Ik neem aan dat het editoriaal van het eerste nummer van Total’s van uw hand is. Een bepaalde zin heeft me bijzonder getroffen. Grosso modo legt u in deze tekst uit dat u niet voor een provo, beatnik of anarchist wil doorgaan, en dat dat trouwens allemaal termen zijn uit een door de consumptie misvormde journalistiek. U voegt eraan toe, en daar wil ik precies toe komen, dat ‘Total’s geen hoop koestert, niet strijdt voor een nieuwe, utopische ‘vrijheid’ waarbij alle mensen eindelijk tot zelfbewustzijn zullen komen. Total’s stelt zich ermee tevreden in verborgen hoekjes te overleven, zonder te willen overtuigen’… Overleven in verborgen hoekjes, zonder te willen overtuigen: voor een militant vertoog klinkt dit erg poëtisch, maar het getuigt toch ook van een grote ontgoocheling, niet?

J.C.: Ik was inderdaad erg ontgoocheld in al die verscheidene vormen van verzet en dat is ook makkelijk te begrijpen. Vanaf m’n zeventiende had ik in een bepaalde sociale context geleefd, ik ging om met collega’s die de meest uiteenlopende politieke overtuigingen waren toegedaan; ik heb de bewegingen van ’68 zien opkomen, en vooral kunnen zien waar ze vandaan kwamen. Ik heb gereageerd in een soort van reflex: die van de arbeiderszoon tegenover de fils à papa. Ik stelde me dus grote vragen bij die rijkeluiskinderen die revolutietje speelden, zich in maopakken staken en niet eens beseften waar ze mee bezig waren. Natuurlijk vond ik een groot deel van de beweging erg vitaal, maar vanaf het ogenblik dat ze werkelijk tot de sociale sfeer wilde doordringen, zat ze er volgens mij glad naast. Ik was dus erg wantrouwig tegenover dit alles. Dit ongeloof zal me vaak worden verweten; sommigen zullen me uitmaken voor reactionaire jansenist. Volgens hen wilde ik ontkennen dat het mogelijk is de sociale werkelijkheid te veranderen in de wereld waarin we leven, ook de sociale werkelijkheid van de kunst. Mijn indruk was dat de meest extreme reacties reeds in de sfeer van het spectaculaire waren beland. Of ik voelde althans aan dat ze spectaculair zouden worden, dat ze door de markt zouden worden gerecupereerd. Soms nam ik deel aan bepaalde acties, zoals bijvoorbeeld het vermenigvuldigen van werken met het oog op democratisering, maar ik geloofde er eigenlijk niet zo in. Het bewijs: ter gelegenheid van de tentoonstelling Zone Absolue bracht ik een multipel uit die 500 ballen kostte, en ik heb er maar één exemplaar van verkocht! De rest heb ik achteraf vernietigd. Alleen spullen die op de markt worden overgewaardeerd, zijn als multipel verkoopbaar. Kortom, ik geloof dus niet in die complete breuk.

J.M.B.: Als het om politieke actie gaat, lijkt u al even sceptisch. U besluit het editoriaal met de volgende woorden: ‘Onze happenings mogen dan provocerend lijken, het zijn slechts proeven van collectieve ontheemding…’

J.C.: Absoluut. En dat geloof ik nog steeds.

J.M.B.: Wat is collectieve ontheemding?

J.C.: Collectieve ontheemding is misschien een manier om de kunst, de poëtische situatie en haar werkelijkheid, anders te bekijken. Verder gaat het voor mij niet. Ook wanneer de actie tot het uiterste wordt gedreven, beschouw ik ze niet als een soort doorbreken van taboes. Toen die worstenvreters van de Weense school op het toneel verschenen, kon ik daar best om lachen, maar ik geloofde er niet in. Het enige wat volgens mij in theoretisch opzicht wel van belang is geweest, is de tentoonstelling BMPT in het Musée d’Art moderne in Parijs in 1967. Ze maakte me aan het lachen en was tegelijk erg intelligent. Heel jammer trouwens dat de humoristische kant ervan zo onder de mat is geveegd. Er werd daar echt op een andere manier en met veel ironie tegen de situatie aangekeken. Eigenlijk is dat de eerste keer dat ik werd geconfronteerd met een zo radicaal discours over de uitwisselbaarheid van praktijken. Ik kwam er tot het besef dat elke toeschouwer, mits de nodige aandacht, de betekenis van deze werken kon vatten. De hele romantiek van de Nouveaux Réalistes werd hier overboord gegooid om alleen over te houden wat er te zien was, niets meer. Het was een spectaculaire, haast overspannen enscenering, een frisse wind, met die typisch Franse theoretische inslag waar ik altijd al een zwak voor heb gehad.

J.M.B.: Ik kom even terug op uw definitie van de actie: het gaat dus om collectieve ontheemding. En u vervolgt: ‘door een gebeuren op touw te zetten waarbij elkeen verplicht is iets te doen wat taboe is, en zo gedwongen wordt om, zonder exaltatie, uit zijn vertrouwde omgeving te stappen.’

J.C.: Ah ja! Zonder exaltatie! Geweldig! (lacht). Tijdens die evenementen en happenings heerste altijd een zekere opwinding, alsof het om een soort van voodooritueel ging, terwijl er eigenlijk helemaal niets gebeurde.

J.M.B.: En wat waren dan die ‘totalistische’ acties die u zo zonder exaltatie ondernam?

J.C.: Ik herinner me dat we ter gelegenheid van een opening bij Apiaw een grote spiegel hadden meegebracht, waarop we de woorden ‘Tableau total’ hadden geschreven. Er was vrij veel volk. Het vernissagepubliek kon zichzelf in de spiegel zien; het was de spiegel van de tentoonstelling. We hebben hem vernietigd voor we vertrokken. Tijdens een andere opening bracht ik Philippe Gielen, een bevriend kunstenaar, mee in een zak. Hij droeg een pak met das. Voor een van zijn eigen werken hebben we hem uit die zak gehaald en zorgvuldig zijn pak afgeborsteld. Echt om te gillen. Alweer bij Apiaw – ’t lijkt wel of we het op hen hadden gemunt – hadden we een kartonnen doos de tentoonstelling binnengesmokkeld, met een kip erin. We hebben die kip natuurlijk op het vernissagepubliek losgelaten. Jammer genoeg brak zij bij het neerkomen een poot. Zij werd de kreupele kip van de tentoonstelling. Onze acties hadden altijd klasse, er was niets trashy aan. In het museum hebben we, tijdens de officiële toespraken bij de opening van een tentoonstelling, rouwruikers neergelegd bij de schilderijen van een lyrisch abstract schilder, die net met een of andere prijs was bekroond. Dit alles zonder exaltatie, overeenkomstig de tijdgeest. Ik denk natuurlijk terug aan Allan Kaprow, voor wiens theoretische positie ik veel waardering had. Het idee om een verkeersopstopping als een kunstwerk te beschouwen, de manier waarop hij zich binnen artistieke bewegingen bewoog: het waren geen grootse dingen, maar ze waren wel heel doordacht. Een houtblok doormidden zagen en de stukken weer aan elkaar lijmen om dat blok te reconstrueren, bijvoorbeeld. Voor mij was zo’n aanpak veel interessanter dan die van het Nouveau Réalisme of de popkunstenaars. Het betekende voor mij een grote schok, even belangrijk als de kennismaking, iets eerder, met het werk van Rauschenberg.

J.M.B.: Ik citeer u verder: ‘Men hoeft alleen maar toe te kijken hoe wij leven. De revolutie en evolutie (als er al zoiets bestaat) is niets anders dan onze ‘andere’ manier van leven, die ons toelaat te ademen, scheppend bezig te zijn. Niet omdat wij dat willen en verlangen, maar omdat we niet anders kunnen ‘ageren’.’ U staat in die tijd vrij dicht bij een bepaalde Fluxusmentaliteit?

J.C.: Inderdaad. Maar we namen tegelijk ook een anarchistische houding aan jegens al die activistische strekkingen en de hele Fluxusbeweging. Wanneer ik voorstelde om het kunstsysteem te verstoren met die bedrijfsfoto’s, die door anderen waren gemaakt, maar door mij in de openbaarheid werden gebracht, dan ging dat lijnrecht in tegen bepaalde aspecten van de Fluxusideologie, waarbij de kunstenaar een soort van goeroe werd die anderen in staat stelde om kunstenaar te worden. Het duidelijkste voorbeeld was Joseph Beuys, die van zich liet spreken door de deuren van de Academie open te gooien en te verkondigen dat iedereen kunst kon maken. Ik zag de rol van kunst heel anders. Ik vond dat de popart en het Nouveau Réalisme een stuk van de werkelijkheid hadden genegeerd dat misschien in het domein van de kunst moest worden geïntroduceerd: de sociale werkelijkheid. Warhol gebruikte persfoto’s, Rosenquist de reclame, Rauschenberg hernam Schwitters’ Merzbauten en gaf ze een plaats in het Amerikaanse landschap. Vooral die laatste boeide me enorm; met hem voelde ik me het meest verwant omdat hij zo poëtisch ingesteld was en bleef openstaan voor alle disciplines. Ik van mijn kant besliste dus om me een werkelijkheid uit het bedrijfsleven toe te eigenen, objecten die door arbeiders waren vervaardigd, en deze in het artistieke veld te introduceren door ze te signeren, ze het statuut van kunstobject te verlenen. In ideologisch opzicht had ik het er wel moeilijk mee. Iets zomaar uit zijn sociale context lichten, het van de straat plukken en de kunstwereld binnenloodsen, het signeren, er een kunstwerk van maken en bijgevolg een object van speculatie: dat is toch een soort van bedrog, een vorm van religieuze toe-eigening. Tal van kunstenaars zullen daar hun paard van Troje van maken, en je zou haast kunnen stellen dat dit de pompierkunst is geweest van de 20ste eeuw. Ik was mij daarvan bewust geworden vanaf het moment dat ik met mijn  ‘bedrijfsfoto’s’ aan de slag was gegaan. Al die door ambachtslui of arbeiders vervaardigde kitschvoorwerpen worden een soort van grondstof, geconsacreerd door priester-kunstenaars die ze omtoveren tot objecten van speculatie, door er een totaal overgewaardeerde prijs op te plakken. En wat wordt dan de musea binnengeloodst? Markt- en consumptiegoederen die de verzamelaars zich op hun beurt zullen toe-eigenen. Het gaat hier om een geweldige geloofsbelijdenis: op deze manier kan ook het minste zuchtje wind worden getranssubstantieerd. Het wordt vergoddelijkt, uit het graf opgewekt, gered van de apocalyps. Ik denk dat dit ook samenhangt met onze opvatting van de dood. Aangezien die geen uitzicht meer biedt op het paradijs, moeten we dit laatste dan maar in het leven zelf waarmaken, in real time. Die wederopstanding van lichamen, de verheerlijkte lichamen van het christendom, vind je terug in de cultus van de eeuwige jeugd. Maar daar wordt het lichaam gekloond. En in die misdienst fungeert het kunstobject als zaligmakend object: het lichaam van Christus. Het wordt naar het museum gebracht om door het publiek te worden vereerd. En het museum moet druk bezocht worden. Er moet een massa-effect zijn, ‘faire plier Beaubourg’ (‘Beaubourg platlopen’), zoals Baudrillard zei. Het object moet gezien, bekeken worden, het wordt ons opgedrongen door de machthebbers, de macht van het kapitaal, een theologische macht. We leven in een soort van globale curie waar het Vaticaan vervangen is door een stel verzamelaars en galeriehouders in de rol van hogepriester. Dat had ik allemaal al heel snel in de gaten: die naar het museum getransponeerde straatreligie, de hele constructie. Het zijn bruggen die tot sculpturen worden, en steeds transparantere sculpturen. Dat gaat nog altijd door: kijk maar hoe transparant de hoogtechnologische brug van Millau in het landschap staat! (gelach)

J.M.B.: Transparant, zegt u?

J.C.: Het ideaal van transparantie, de obsessie met of de belofte van transparantie. In 1967 maak ik een transparante vlag. Ik heb een reeks transparante objecten gemaakt, onder meer een penseel. Had ik het kunnen betalen, dan had ik transparant meubilair ontworpen, een hele woonkamer bijvoorbeeld, als een karikatuur van wat de consumptiemaatschappij ons voorspiegelt. Het laatste nummer van Total’s heb ik in een transparante folie gebonden, waarop geschreven stond: ‘Edition Infinie’ (Oneindige Editie). We beleefden echt het fantasma van de transparantie en men beloofde ons een leven als in een aquarium, waar we naakt zouden kunnen rondlopen. Hoe meer men bezig was met transparantie, des te ondoordringbaarder werd het mysterie.

J.M.B.: Met die transparante vlag liep u op het Brusselse Brouckèreplein te zwaaien tijdens een betoging. Wat was daar gaande?

J.C.: De groep Total’s liep mee in de betoging tegen kernwapens in Brussel, met de transparante vlag. We hadden een pleister over onze mond gekleefd en deelden transparante papiertjes uit aan al wie we tegenkwamen. Wat die betoging betreft, was het ons enerzijds te doen om de verbeelding van die idee van transparantie waar ik het net over had, maar we wilden ook een zekere afkoeling brengen in die stoet, de temperatuur wat naar beneden halen, de megafoons en het tromgeroffel van antwoord dienen. We hebben een stille zone geschapen. Het was een manier om aan te geven dat er eigenlijks niets gebeurde, dat de realiteit helemaal elders lag en dat al dat theatrale gedoe weinig zin had. We protesteerden tegen de manier waarop het protest werd getheatraliseerd, terwijl we toch het programma van de betogers onderschreven. Het was een soort aftakking die niet over de werkelijkheid van de betoging ging, maar over de werkelijkheid die we daar op dat eigenste moment beleefden, een manier om te zeggen dat we ons niet door een utopistische beweging lieten leiden, terwijl de utopie alomtegenwoordig was, als in een kinderlijke vlucht. Ook al sloot ik me bij de beweging aan, toch ben ik altijd geneigd geweest er ijsblokken binnen te smokkelen, om het zaakje wat te laten afkoelen. 

J.M.B.: Keren we even terug naar uw beroepsleven…

J.C.: In die periode schilderde ik veel en ik probeerde allerlei stijlen uit, want ik trachtte elk van mijn ideeën uit te werken aan de hand van de stijl die er het best bij paste. Ik moet toegeven dat het zwaarste deel van mijn werk, de bedrijfsfoto’s, helemaal niet aansloeg. Ik toonde ze aan Marcel Broodthaers, maar hij moedigde me niet echt aan; hij vond het erg moeilijk. Bij Sonnabend werd ik gewoon wandelen gestuurd. De redenering was heel simpel: in deze werken viel nergens een interventie van de kunstenaar te bespeuren. Ik had nochtans een hele theorie ontwikkeld om uit te leggen dat deze foto’s het regelrechte tegendeel waren van een readymade, maar de critici waren helemaal niet geïnteresseerd. Ik had reeds plannen voor de Zone Absolue, een soort stedenbouwkundig plan dat helemaal in het teken zou staan van beton, een satire op de stadsontwikkeling. Mikpunt bij uitstek was dat project voor een autosnelweg die door het Luikse stadscentrum moest komen, de knotsgekke maquettes van die echte believers-urbanisten, die hele stedenbouwkundige waan. Ik liet het plan aan Marcel Broodthaers zien, die me aankeek alsof ik op mijn hoofd was gevallen en me, heel nuchter, de raad gaf om toch maar eerder een reeks schilderijen te maken rond het thema beton. Hij beloofde zelfs dat hij een koper voor me zou vinden. Ik kies dus in een vakblad een mooi betonblok uit en schilder een vijftiental doeken: betonblokken gezien vanuit verschillende standpunten. Yvan Lechien, die de Brusselse Galerie Cogeime runde, ziet ze en tot mijn uiterste verbazing koopt hij ze.

Betonurbanisatie

J.M.B.: Dat wordt de tentoonstelling ‘Blocs’, in 1969 in Brussel?

J.C.: Yvan Lechien heeft de doeken inderdaad tentoongesteld en er behoorlijk wat van verkocht. Het was echt een verrassing. Broodthaers maakte van de gelegenheid gebruik om me voor te stellen aan het Brusselse avant-gardekringetje: Marie-Jeanne en Jean Dypréau, Fernande en Jacques Meuris, Marcel Stael, Jean Ley, Isy Fiszman, Nicole en Herman Daled, Jean-Pierre Van Tieghem, Denise en Karel Geirlandt, Betty Barman… Na de tentoonstelling heb ik tevergeefs geprobeerd om Yvan Lechien te overtuigen een stap verder te gaan en een Zone Absolue te scheppen, aangezien hij toch al de geschilderde propaganda had getoond voor deze wereld van allesoverheersend beton. Ik tekende ook waterleidingen. Daar had Yvan Lechien wel enige belangstelling voor, maar van mijn Zone Absolue wilde hij niets weten.

J.M.B.: Bij dit plan uit 1968 heeft u een haast historische tekst geschreven, die in 1983 is verschenen als bijlage bij het boek Dans les règles de l’Art. De tekst is getiteld ‘Qu’est-ce que l’urbanisation-béton d’une ville? Comment la réaliser?’ (Over de betonurbanisatie van een stad en hoe deze te verwezenlijken). In deze tekst stelt u voor om ‘het probleem van de bewoning en de mobiliteit in de steden op drieste en radicale wijze aan te pakken’. Volgt een reeks methodologische aanbevelingen: psychologische voorbereiding van de doorsnee stadsbewoner, inrichting van avondcursussen over betonproductie, algemene mobilisatie van de aannemers. En u geeft een gedetailleerde beschrijving van de uit te voeren werken: het systematisch opvullen van rioleringen en afvoerpijpen, het in beton vatten van beschermde monumenten en folkloristische standbeelden, het bouwen van betonbarricades op de invalswegen naar de stad en, tot slot, de algehele betonnering van de stad. Het is regelrechte waanzin. Bovendien roept u zichzelf uit tot Directeur van de hele operatie en richt u een ‘Comité des Recherches d’établissement de Zones Absolues’ op.

J.C.: Absoluut, ik had mezelf inderdaad benoemd tot ‘Directeur des Zones Absolues’. Het was de tijd van de poëtische toe-eigeningen. Even later werd Marcel Broodthaers conservator van het Musée des Aigles, Filiou werkte aan zijn Poïpoïdrome, Ben richtte zijn galerie op, Panamarenko paradeerde in militair uniform, om maar te zwijgen over Beuys en zijn bureau in Düsseldorf. Wat mij betreft, ik nam enkel in het kader van dit werk de functie waar van Directeur des Zones Absolues. In de loop van de jaren 70 heb ik opnieuw toegeslagen: ik riep mezelf uit tot Directeur van de C.I.D.A.C., een instelling gespecialiseerd in de gevaren en toxiciteit van kunst, een ontwenningscentrum naar het model van de Anonieme Alcoholisten. Hoe te genezen van een verslaving aan kunst en creatie? Alweer een satirische omkering dus. Door je een dergelijke rol toe te meten, creëer je voor jezelf een parallelle, ondergrondse wereld, een pseudolegitimiteit.

J.M.B.: Waarin bestond precies het project voor die Zone Absolue, behalve in die waanzinnige betonfictie. Hoe zag u het precies?

J.C.: Die hele situationistische en anarchistische literatuur die voortdurend bij me in de bus viel, zette me steeds meer aan het denken over het kunstobject en zijn betekenis door de eeuwen heen. Ik begon me af te vragen of we niet terug moesten aanknopen bij een collectieve kunst, heel eenvoudige dingen die ons aan het denken konden zetten over de wereld, als een soort van kritische symboliek. Ik stond heel kritisch tegenover de voortschrijdende verstedelijking, maar evenzeer tegenover een bepaald slag van groene idealisten, die altijd maar de mond vol hadden van een terugkeer naar de natuur en naar de primitieve landbouw, een fantasma dat in de jaren 60 erg aansloeg. Ik wilde dus een duidelijk object creëren dat als een symbolisch en kritisch beeld zou fungeren tegen beide extremen. Ik kwam tot het volgende: we nemen een betonplaat – een verwijzing naar mijn beroepsleven – zo’n betonplaat waar wegen en ‘kunstwerken’ mee worden gebouwd. Dat is dan zone A, in feite een stuk rijweg. Daarnaast bakenen we eenzelfde oppervlakte goede landbouwgrond af: dat wordt zone B. Op de dag van de opening wordt het publiek uitgenodigd om zone B vol te planten met groenten, bomen of bloemen, alles door elkaar, maar wel contractueel vastgelegd door een notaris. Het protocol zag ik vervolgens als volgt: beide zones vormen samen een sculptuur. In de loop der jaren zal het beton aangetast, en op willekeurige wijze overwoekerd worden door de natuur, want om dit naturalistisch en nostalgisch fantasma tot het uiterste door te voeren, was ondubbelzinnig bepaald dat geen mens in de Zone Absolue mocht ingrijpen of bemiddelen. Zij moest in dat geleidelijke overwoekeringsproces volkomen ongerept blijven. Beide fantasma’s zouden aldus naast elkaar blijven bestaan. De Zone Absolue heeft iets van een twee-eiige tweeling. Beide delen hebben dezelfde afmetingen, maar zijn inhoudelijk tegengesteld; net als bij zo’n tweeling zijn ze helemaal eender én volkomen verschillend. Van dubbelgangers gaat altijd een soort fascinatie uit. Warhol had dat helemaal begrepen, en Magritte nog vóór hem. Deze fascinatie met tweelingen heeft altijd bestaan, van de stichting van Rome tot de vernieling van de WTC-torens. Op een van de covers van Total’s heb ik twee engelen getekend, ‘Total’s energetic’; ze zijn elkaars replica. Ze symboliseren het eeneiige universum dat een eindeloze weerspiegeling is van zichzelf en dat, net als Narcissus, in bewondering staat voor zijn eigen fysieke dubbelganger.

J.M.B.: Schuilt hierin misschien ook een kritiek op de omgevingskunst, de landart of het minimalisme? Een minimal betonplaat in een landschap, zou dat voor omgevingskunst kunnen doorgaan?

J.C.: Ook in de natuur kan je kritiek bedrijven. Ik wist toen wel waar de landart voor stond, maar zoals vele anderen kende ik die werken eigenlijk alleen via de fotografische neerslag ervan: de fraaie foto’s die men in keurige kunstgalerieën placht tentoon te stellen. Geef toe, men trekt er eerder zelden op uit om dat soort werken ter plekke te bekijken; en de foto’s die ervan getuigen, belanden uiteindelijk bij verzamelaars: het is een nieuwe school van Barbizon. Ik vind dit soort sculptuur en onderzoek, zowel in plastisch als in kunsthistorisch opzicht, best interessant, maar ik kan er echt niet de minste politieke kritiek in ontwaren. Wanneer ik voorstelde om in een stedelijke omgeving een Zone Absolue te installeren, te doen alsof het om een stuk rijweg ging, met daarnaast dat stuk begroeid terrein dat onbewerkt zou blijven, maar waar de mensen zelf, in een collectieve actie, een bepaalde vorm aan zouden geven, dan was de onderliggende intentie niet louter esthetisch, maar ook kritisch ten opzichte van de tijd waarin we leefden. Het werk markeerde in zekere zin een breuk met wat er in de galeries gebeurde; anderzijds had het rechtstreeks te maken met het milieu waar ik me beroepshalve in bewoog. Het was een erg hybridisch project. Er is me sindsdien vaak verweten dat ik nooit één bepaalde stijl beoefen, dat ik me van de meest uiteenlopende media bedien, dat ik in de kunstwereld meedraai maar tegelijk een zekere afstand bewaar en er zowat omheen cirkel. Ik stond wel degelijk – en dat zal sommigen ondanks alles toch geleidelijk aan duidelijk worden – kritisch tegenover de kunst, net zoals ik kritisch stond tegenover de stadsontwikkeling en haar toenmalige ontsporingen. Ook de ideologieën die de waarheid in pacht menen te hebben, met inbegrip van die burgerlijke pseudorevolutie, waren voor mij een voorwerp van kritiek. Ik zeg het nog eens: ook al zijn er in het kader van de beweging van ’68 dingen gebeurd die ik echt positief vond, toch was ik verontwaardigd over die revolutionaire rijkeluiskinderen die zich gingen bemoeien met de fabrieken en het arbeidersmilieu, waar ze helemaal niets van afwisten. Ik was als arbeiderszoon verplicht om aan de kost te komen met het tekenen van plannen voor de wegenaanleg. En ik heb ‘piket gestaan’ tijdens de stakingen in de jaren 60.

J.M.B.: In maart 1968 schreef u een korte tekst die perfect illustreert wat u nu zegt. De tekst hoorde bij een reeks beelden. Ik citeer: ‘Deze reeks krantenknipsels is afkomstig uit vaktijdschriften over openbare werken, die werden ontvangen op de Luikse S.T.P. Deze persfoto’s zijn in zekere zin professionele reclamefoto’s, waarmee de nieuwste technologische snufjes op het gebied van de afwatering worden aangeprezen. Door hun raadselachtige karakter kunnen ze niet alleen wedijveren met bepaalde hedendaagse vormen van plastisch onderzoek, maar deze zelfs overtreffen door hun monumentale expressiviteit. Dat zal echter nooit iemand zeggen, tenzij misschien als het te laat is. Zo gaat dat met de kunst van tegenwoordig: onder het mom van esoterische creatie wordt de werkelijkheid van de arbeid, die ondraaglijk is voor de dominante minderheid, verduisterd en omgebogen in eigen voordeel.’

J.C.: Van deze fotoreeks werden dia’s gemaakt, om ze te projecteren bovenop de super 8-film Canalisations souterraines, op de tentoonstelling Zone Absolue. Ja, die leidingen zijn de vrucht van de arbeid. Ik was destijds verbijsterd over de houding van bijvoorbeeld Bernd en Hilla Becher. Ik denk aan een tekst die Carl Andre schreef over hun ‘anonieme sculpturen’. Wie deze vermeende anonimiteit verkondigt, lapt de sociale realiteit van de gefotografeerde objecten aan zijn laars.

De Z van Zone absolue

J.M.B.: Laten we het even hebben over de tentoonstelling zelf. Wat toont u daar?

J.C.: De tentoonstelling was mede het product van een dilemma. Ze kwam tot stand op het moment dat de verantwoordelijken van Apiaw, Association pour le progrès intellectuel et artistique de Wallonie, ontslag hadden genomen. De Apiaw was in Luik een heel belangrijke plek, waar men zich onder meer tot doel had gesteld op de voet te volgen wat er in Parijs gebeurde. Door de beweging van ’68 is die vereniging op losse schroeven komen te staan. Je mag niet vergeten dat de Academie van Luik lange tijd bezet is geweest, een bezetting waaraan ik niet heb deelgenomen, ondanks de aanmaningen van Marcel Broodthaers, die zelf de aanvoerder was van de bezetting van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Broodthaers drukte me op het hart dat we de Academie moesten bezetten, en beloofde zelfs dat hij zich bij ons zou aansluiten, dat ik een actie op touw moest zetten, de transparante vlag van Total’s ernaartoe moest brengen. Mijn echtgenote, Nicole Forsbach, kende de hele context; zij had aan de Academie grafiek gestudeerd. Tot op de vooravond van de actie koesterde ik gemengde gevoelens. Ik had wel sympathie voor de inspanningen van sommigen – Nyst, Lizène, Guy Jungblut van galerie Yellow – maar ik vond toch dat het allemaal erg marginaal bleef, en dat het binnendringen in het academisch systeem slechts een nieuw soort academisme voortbracht. Kortom, ik heb niet meegedaan. Eind ’69 besliste het organiserend comité van Apiaw dus om carte blanche te geven en de programmering over te dragen in handen van een Luiks kunstenaarscollectief. Ik herinner me twee vergaderingen in een kroeg in het stadscentrum. Tot mijn eigen grote verbazing werd ik al bij de eerste stemming verkozen om de volgende tentoonstelling te maken. Er volgde natuurlijk protest, maar in een tweede stemronde werd de uitslag bevestigd. Ik deed er nog een schepje bovenop door voor de vergadering te verklaren dat de heer Schoefeniels moest worden verwittigd: ik wilde volledig vrij over de ruimte kunnen beschikken, want ik was van plan een tentoonstelling te maken die haaks zou staan op wat ‘zij’ verwachtten. Om goede of minder goede redenen had de vergadering niets liever dan dat ik er een provocatie van maakte. Aangezien ik de plannen voor de Zone Absolue had klaarliggen, meende ik dat de tijd nu rijp was om ermee voor de dag te komen. Als ik het me goed herinner had Léon Wuidar de vorige tentoonstelling verzorgd. Er staat me althans vaag voor de geest dat hij erbij was toen ik zorgvuldig de vloer schoonveegde om vervolgens, precies in het midden, twee stroken witte tape aan te brengen en zo de ruimte in twee gelijke delen te verdelen. Deze tweedeling was een voorafspiegeling van de zones A en B, de zones om te betonneren en te bezaaien, een soort plan van wat er op ware grootte zou kunnen gebeuren. Precies ter hoogte van de dubbele lijn was, tegen de achterste wand, een rood-wit verkeersbord aangebracht: ‘Ici bientôt Zone Absolue’. Tegen een van de lange wanden hing, gewoon op twee houten latjes gekleefd, de lange tekening van de Zone Absolue. Ik verwijs er naar het meest collectieve werk aller tijden: met een strip de evenaar markeren en aldus de grenzen aangeven van de meest ‘totalistische’ zones absolues: het noordelijk halfrond een en al beton, het zuidelijk halfrond een en al vegetatie. Aan de muur hingen ook nog andere tekeningen en grafieken: een plan voor de aanleg van een zone absolue in Luik, een ander voor de aanleg van iets soortgelijks in de zaal van Apiaw zelf.

J.M.B.: Op de foto’s die werden genomen tijdens de opening van de tentoonstelling, is ook een projectiescherm te zien, aan de kant van zone B. En zelfs twee projectietafels.

J.C.: Dat klopt, ik heb toen ook de film Canalisation getoond. Die had ik een jaar eerder gedraaid op de terril van Saint-Gilles. Het was een soort landartkarikatuur.

J.M.B.: In een nummer van Total’s Underground heb ik een ietwat hoogdravende, maar helaas onvolledige tekst teruggevonden, waarin u dit werk toelicht. Ik citeer: ‘Na een project van betonurbanisatie te hebben uitgewerkt, dat een topografische en sociologische oplossing kan bieden voor de problemen van de overbelaste steden. Na te hebben opgeroepen tot sociale demobilisatie en een mars op de zone absolue met behulp van de Total’s radiotelefoon. Na een lange reis door het dichte netwerk van de talloze psychische toe- en afvoerpijpen, ben ik uiteindelijk beland aan de grens van de zone absolue… Kort samengevat: ons eerste fysieke contact met de aarde bestaat erin dat wij erop rondlopen. Dan volgt een verkenning met behulp van de tastzin, de smaak enzovoort. Vervolgens komt de oerdaad die de mens tegenover de aarde stelt: hij graaft. Ik heb een plek/non-plek gekozen, die het beste beantwoordt aan mijn idee van een ‘gedemobiliseerde’ zone. Een terril. Een dode en steriele hoop grond, zonder bomen, zonder huis, zonder toekomst, niets dan de wind en de wolken… (De actie vond plaats op zondag 14 september 1969, van 14u30 tot 18u45). Enige getuigenis van het gebeuren: een super 8-film, gedraaid door Nicole Forsbach, mijn vrouw. Bij de film hoort…’ Op die plek is het blad jammer genoeg afgescheurd.

J.C.: Op de werven die ik heb bezocht, heb ik arbeiders zien zwoegen, hárd zwoegen. Er waren natuurlijk graafmachines, maar de arbeiders moesten ook met de hand graven. De terril is overigens de zone absolue uit mijn jeugd, de plek waar ik graag autobanden in de fik mocht steken om ze dan van de heuvel te laten afrollen. De terril is de afvalhoop van de arbeid, van de Waalse arbeid. Kan je een doodsere locatie bedenken om er een actie uit te voeren? Ik heb dus een gat in de grond gegraven. Wanneer ik daarmee klaar was, heb ik een stuk plastic op de bodem gelegd en het gat weer dichtgegooid. Een werk in de trant van Gurdjieff, totaal nutteloos, en dat ik vergezeld wilde laten gaan van een zeer eentonige geluidsband. In de tentoonstelling stonden inderdaad een diaprojector en een 8mm-filmprojector. Er stond ook een bandopnemer, want ik heb de film pas later van geluid voorzien. De film en de dia’s waarover we eerder spraken, die foto’s van afwateringssystemen, werden tegelijk op een scherm geprojecteerd. Met daarbij die eentonige, repetitieve muziek. De complexiteit van die dubbele projectie had alleen maar te maken met het feit dat ik niet over montagemateriaal beschikte. Het gebeurde allemaal met de hand: het betere knip- en plakwerk.

J.M.B.: Op een ander document zien we u, samen met Marcel Broodthaers, elk aan één kant van de demarcatielijn van de Zone Absolue.

J.C.: Marcel, die over de tentoonstelling had gehoord, had me inderdaad voorgesteld om ze te komen inhuldigen. Prachtig! Broodthaers was een begenadigd spreker, hij kwam uit Brussel. Ik was in de wolken. Ik dacht dat hij een prachtige presentatie zou houden van mijn Zone Absolue; ik rekende op een speech.

J.M.B.: Op een foto zien we inderdaad Marcel Broodthaers midden in de zaal staan, de handen op de rug, zo’n beetje als een condottiere, en het publiek dat zich voor hem verdringt, op eerbiedige afstand.

J.C.: Het publiek raakte inderdaad maar mondjesmaat in de tentoonstelling binnen en bleef een tijd lang samentroepen achterin de zaal. Marcel Broodthaers is dan ook heel diep in de zaal gaan staan om de mensen aan te moedigen dichterbij te komen. Hij stond bijna onder het bord Zone Absolue. Ik dacht dat er een speech zou volgen. Niet dus. Marcel heeft slechts enkele woorden gesproken, hij zei dat mijn werk brandend actueel was en dat je dit móést hebben gezien, en besloot met een simpele toast: ‘op jullie gezondheid’! Er hing een enorme spanning in de zaal, er was een soort van afgrijzen, een volslagen onbegrip, te meer daar de tentoonstelling nog vóór de opening al behoorlijk wat stof had doen opwaaien in de hele stad. Men keek ernaar uit. Met de groep Total’s hadden we ze op alle mogelijke manieren aangekondigd. In de bioscoop liep op dat moment Z, de film van Costa-Gavras uit 1969. De stad hing dus vol met Z-affiches van die film. Hierop inspelend waren we overal Z’s gaan spuiten op publieke gebouwen en hadden we filmaffiches omgeturnd tot Zone Absolue.

J.M.B.: Een leuke samenloop van omstandigheden, als je weet dat Costa-Gavras in die film net een aanklacht formuleert tegen een totalitair regime, dat van de Griekse kolonels.

J.C.: Juist, ja. Ook onze affiches ‘CivilisaTion’ plakten we aan, met de ‘totalistische’ T. Beter nog, op een nacht heb ik met Philippe Gielen een Zone Absolue-demarcatielijn aangebracht midden in de stad. Ik zie me nog zitten, in de kofferbak van Gielens autootje, met m’n verfpotten. Hij zat aan het stuur en doorkruiste de ‘Carré’, terwijl ik de ene pot verf na de andere over de rijweg uitgoot, in één lange, veelkleurige strip. ’s Ochtends was de verf nog niet droog. De ‘effecten’ ten gevolge van de autobanden die erover reden, waren werkelijk… verrassend. We waren er nogal stevig tegenaan gegaan… Ik kreeg telefoon van Robert Stéphane, die me gebood om ‘mijn mannen tot de orde te roepen’, nadat de gevel van de RTB was bespoten. Schoefeniels en Jacques Parisse, de verantwoordelijken van Apiaw, werden trouwens op het politiecommissariaat ontboden… Op de avond van de opening stond het publiek in elk geval perplex, men was zelfs geschrokken. De avond is geëindigd in een verschrikkelijke braspartij. De mensen waren zozeer in de war dat ze naar de fles grepen. Schoefeniels was razend: ‘Moet ik misschien verwarming betalen voor een paar lege muren?’, beet hij me toe. Het provocerende van de esthetiek van de tentoonstelling overschaduwde zelfs de inhoud. De mensen snapten niet waar ik eigenlijk naartoe wilde. Het werd allemaal afgedaan als hardcore conceptkunst of theoretische landart. Het was één groot misverstand, behalve dan voor een paar enkelingen: de ‘Totalistes’, de ‘bande du Jazz Crapuleux’, het publiek van galerie Yellow, een galerie die weldra heel belangrijk zou worden. Antaki was erbij, Richard Tialans, Alain d’Hooghe, Jacques Lizène, Michel Lhomme, Sangier… Later op de avond vertrouwde Broodthaers me toe dat hij er ook wel voor voelde om zijn werk te tonen in die zaal van Apiaw, dat die vereniging toch een mooie traditie had. Ik heb hem willen voorstellen aan Schoefeniels en heb geprobeerd uit te leggen wat voor werk Marcel maakte. Schoefeniels snauwde me af: ‘Nee bedankt, zo is het wel genoeg geweest! Geen mosselpotten onder mijn dak!’ Broodthaers zou niet in Luik tentoonstellen, althans niet meteen. Later heeft men het willen goedmaken: Robert Stéphane en Annie Lummerzheim hebben in de RTB-lokalen een kleine tentoonstelling gehouden onder de titel Broodthaers, Christiaens, Charlier. Bij de opening was er, ruim gerekend, vijf man.

J.M.B.: In het archief van deze tentoonstelling zit een hele reeks foto’s met muzikanten die op de grond zitten. Ze zien er, naar huidige normen, nogal ‘hippieachtig’ uit. Een jongetje speelt met de transparante vlag, en precies op de demarcatielijn staat een metronoom. Ik veronderstel dat hij balanceert tussen zone A en zone B.

J.C.: Dat is het ‘Jazz Crapuleux’-concert dat op een zondag in de tentoonstelling plaatsvond. De leider van de band was Milou Struvay, een vrij charismatische figuur, journalist bij de RTB en jazztrompetist met wie ik kennis had gemaakt in de begindagen van de groep Total’s. Struvay was een van de graffitispuiters geweest die mee de Zone hadden aangekondigd. Hij had een ensemble gesticht, een band waar ieder tijdens de sessies een instrument naar keuze bespeelde, ook al kende hij of zij niets van muziek, om tot concrete en geïmproviseerde composities te komen. Hij had me voorgesteld om zo’n concert te organiseren in de tentoonstelling. Dat concert heeft een eeuwigheid geduurd. Ik herinner me dat de alleraardigste dame die in de tentoonstelling toezicht moest houden, echt perplex stond. Concreet wás het, dat kan ik je wel vertellen!

J.M.B.: Op andere foto’s zien we mensen die proberen te tekenen of te schrijven voor een spiegel die verticaal op een tafeltje is geplaatst. Wat was de bedoeling? 

J.C.: Aangezien we toch bezig waren met collectivistische ideologieën, had ik de logica van de Zone Absolue tot in haar uiterste consequenties doorgetrokken: een extreem collectief, exponentieel werk, dat erin bestond de demarcatielijn van de Zone Absolue aan te brengen op de evenaar. Op een blad papier had ik een dubbele ring getekend, als een schema van de demarcatielijn, en ik stelde aan de mensen voor om die lijn na te trekken, om zich dus in de Zone Absolue, in de ring te bewegen, maar daarbij enkel naar het beeld van hun tekening in de spiegel te kijken. Het ging dus niet om blind, maar om spiegelbeeldig tekenen. Wie in de proef slaagde, was naar mijn mening in staat om uit de spiegeling te stappen, abstractie te maken van de spiegeling, wat hem of haar misschien in staat zou stellen tot een betere perceptie van de werkelijkheid. Het boekje met de resultaten heb ik wettelijk gedeponeerd in de Koninklijke Bibliotheek.

J.M.B.: Het is een soort toepassing van wat u in 1965 schrijft over de ‘totalistische’ acties: ‘Dit verleent hem toegang tot een wereld die hij gesloten waande. Wat hem in staat stelt zichzelf, en ons, helder te zien, buiten zichzelf en toch zo nabij.’

J.C.: (hilariteit) Ja! Leuk hé?

Vertaling uit het Frans: Catherine Robberechts

Département des Aigles

Brussel, 21 juli 69

Beste Jacques,

Elk zijn zones absolues, binnen de grenzen van de eigen beperkingen. Niet waar?

Bijvoorbeeld, met geachte groeten en de complimenten van kunsthandelaars allerhande.

Ziehier wat nieuws:

Vooreerst een perfecte masturbatie; ik heb van de sluitingstijd gebruik gemaakt om de lakens te laten drogen.

Maar nu ik er plots aan denk, hoe gaat het daar in Luik?

Ons denken gaat immers in sprongen, mijn beste Jacques, een gedachte na een droom… Een absolute zone na een valse… Een nederlaag na een overwinning…

Vervolgens gaat mijn museum, meer bepaald het ‘Département des Aigles’, op reis, in het vergulde kader van de tweehonderdste verjaardag van Napoleon. Massaal succes, mijn beste, ik heb er, bij wijze van persoonlijke herinnering, een filmpje gedraaid met soldaten.

Alleen al in publicitair opzicht was het een succes. Bescheiden weliswaar. De maan had in kleur moeten zijn.

Vriendelijke groeten,

M.B.

Musée d’Art Moderne, Section XIXe siècle

30 rue de la pépinière, Bruxelles 1

Tel. 12.09.54.62

Dit is de vertaling van een tekst verschenen in boekvorm naar aanleiding van de reactivering van de Zone absolue van Jacques Charlier, galerie nadjaVilenne, najaar 2006. Het interview werd afgenomen in mei 2007 te Luik. Het boekje werd uitgegeven door L’Usine à stars en Galerie nadjaVilenne. Een beperkte, genummerde oplage van 10 exemplaren is vergezeld van een DVD met de film Canalisation. Vijf exemplaren, genummerd van I tot V, zijn niet in omloop gebracht en voorbehouden voor de auteurs. Met dank aan Manette Repriels, directrice van galerie Vega, en aan Nicole en Herman Daled, voor hun steun aan dit project. Concept: Jean-Michel Botquin & Jacques Charlier. Fotografie: Nicole Forsbach, Jacques Piraprez, Jean-Michel Botquin. Tekst: Jean-Michel Botquin, Luik, 2007.