Kunst en samenwerking

Een gesprek met Matt Mullican

Koen Brams/Dirk Pültau: We willen met je van gedachten wisselen over de projecten die je hebt opgezet met andere kunstenaars. Kan je ons iets vertellen over je allereerste samenwerkingsproject?

Matt Mullican: Dat was een samenwerking met Hans Haacke, in 1972. Haacke was toen naar CalArts [1] gekomen, waar ik studeerde. Hij zocht vrijwilligers om deel te nemen aan een project dat hij in Santa Cruz zou organiseren.

K.B./D.P.: Waar ging dat project over?

M.M.: Hij vroeg ons om tien dagen naar Santa Cruz University te gaan, daar de omgeving te bestuderen en een kunstwerk te maken. Aan het eind van ons verblijf moesten we met alle kunstwerken een tentoonstelling opzetten in de galerie van de school.

K.B./D.P.: Wat heb jij toen gemaakt?

M.M.: Ik had een tekst gekozen van de directeur van de school. Daarin had hij het over Santa Cruz en wat voor een fantastisch project het zou worden. Ik markeerde die passages met gele inkt, en dat was het.

K.B./D.P.: Herinner je je nog andere kunstwerken?

M.M.: Er zaten prachtige stukken bij. Ik herinner me een Japanse kunstenaar die tien dagen lang foto’s nam. Hij moet zowat twintig rolletjes gebruikt hebben, met 35mm dia’s: een hele stapel cassettes. Aan het eind van ons verblijf maakte hij ze open om ze te belichten, de ene na de andere. We waren ons er de hele tijd erg van bewust geweest dat hij ons fotografeerde. Toen hij ze belichtte, leek het plots alsof we uit de context werden weggezogen. Het was een grappig werk. Alles bij elkaar genomen was het een erg interessant project, en met de 10 deelnemende kunstenaars hebben we veel lol gehad.

K.B./D.P.: Wat vond je zo interessant? Kun je dat uitleggen?

M.M.: We dachten dat Santa Cruz het thema zou worden. Dat was de opdracht: neem de context in je op en maak een kunstwerk. Maar we kwamen tot de ontdekking dat we eigenlijk veel meer CalArts weerspiegelden dan Santa Cruz. Dat was een verbluffende ervaring. Onze tentoonstelling was een fraaie, afgelikte, volmaakte, professionele, minimalistische, steriele installatie onder glas. Het resultaat leek op iets van Douglas Huebler of Robert Barry of om het even welke andere avant-gardekunstenaar uit die tijd. Het paste perfect in die scene. Overigens deden de studenten uit Santa Cruz net hetzelfde. Ze gebruikten kaders van roodhout en hun tentoonstelling zag er typisch ‘Santa Cruz’ uit. Die zelfreflectie groeide uit tot het thema. Dat was een verrassing, ook voor Haacke, die waarschijnlijk nooit had gedacht dat het zo sterk zou opvallen. Ik heb hem nooit iets over dit project horen vertellen en ik geloof niet dat hij het ooit getoond heeft. Misschien beschouwde hij het als een event.

K.B./D.P.: Was hij ontgoocheld? Had hij van jullie verwacht dat jullie diepgaander met de context zouden omgaan?

M.M.: Dat weet ik niet. Ik denk dat we daadwerkelijk met de context zijn omgegaan. We beseften heel goed waar we ons bevonden, maar dat leek onbelangrijk. We konden over de context discussiëren zoveel we wilden, uiteindelijk ging het er niet om wat we zegden, maar hoe we het zegden. Hoe we onszelf presenteerden: dat werd het thema. Het ging om de manier waarop we dingen inlijstten, ze aan de muur hingen, onze foto’s namen, onze tekeningen maakten…

K.B./D.P.: Hoe kijk je nu terug op dat project? Beschouw je het als een experiment dat was ingebed in een educatieve context of zou je het veeleer beschrijven als een echte samenwerking tussen onafhankelijke kunstenaars?

M.M.: Het was een echt project. Haacke had het opgestart, maar voor de rest liet hij ons begaan. Hij voegde er niets aan toe en heeft op geen enkel moment geprobeerd om ons iets te leren. Hij zei evenmin dat hij iets goed vond of niet zo goed vond. We mochten doen waar we zin in hadden: dat maakte deel uit van zijn project. Hij gebruikte ons alleen als subjecten: het was aan ons om te doen wat we hadden bedacht.

K.B./D.P.: Heeft hij het project geclaimd als een eigen kunstwerk?

M.M.: Ja. Het was duidelijk zijn werk.

K.B./D.P.: Kun je het dan wel als een echte samenwerking beschouwen? Het lijkt nauwelijks op de samenwerkingen die je later met andere kunstenaars zou opzetten.

M.M.: Het is niet helemaal hetzelfde, maar ik denk wel dat je het als een samenwerking tussen een groep mensen kunt beschouwen. Basquiat, Clemente en Warhol hebben ooit eens een samenwerking opgezet waarin ze enkele schilderijen met z’n drieën hebben gemaakt. Ik weet niet of ze tegelijk aan hetzelfde schilderij hebben gewerkt. Misschien gaven ze het doek aan elkaar door. Of misschien werkten ze gewoon samen in dezelfde studio. Dat is een duidelijk voorbeeld van een samenwerking waar meer dan twee mensen bij betrokken zijn. En als je er goed over nadenkt: zijn film en theater ook geen vormen van samenwerking? Er is maar één regisseur, maar tegelijk werkt iedereen op allerlei vlakken samen.

K.B./D.P.: Goed, maar deze samenwerking kun je toch moeilijk uit haar educatieve context losmaken. Misschien heeft Hans Haacke jullie niet opgedragen wat jullie moesten doen, maar jullie moeten duidelijk hebben beseft dat het om een student-docentrelatie ging. En uit het resultaat bleek dat iedereen heel duidelijk besefte dat hij of zij tot een bepaalde school behoorde, CalArts of UC Santa Cruz.

M.M.: Ongetwijfeld.

K.B./D.P.: Denk je dat dat een effect heeft gehad op de samenwerking?

M.M.: Misschien, maar ik denk dat de student-docentrelatie ook in andere projecten meespeelt. PONG, mijn meest recente samenwerking met John Baldessari, is duidelijk en welbewust doordrongen van de student-docentrelatie.

K.B./D.P.: Omdat Baldessari ooit je docent is geweest?

M.M.: Inderdaad. Dat kan ik niet ontkennen.

K.B./D.P.: Op je samenwerking met Baldessari zullen we later nog dieper ingaan, maar eerst willen we het even hebben over de aard van die student-docentrelatie. Wat voor leraar was Baldessari?

M.M.: Een geweldige leraar, die een hele generatie diepgaand heeft beïnvloed. Hij doceerde een cursus die Post Studio Art werd genoemd en hij nam ons mee naar allerlei rare plekken. Het was hilarisch. We hebben het grootste schilderij ter wereld gezien, in het Forest Lawn Cemetery, en we zijn naar het Movieland Wax Museum getrokken om het Palace of Living Art te bezoeken, waar je wassen beelden kunt zien van beroemde kunstenaars en hun werk. Ik denk dat die lessen een diepe invloed hebben gehad op de manier waarop ik het functioneren van kunst zie.

K.B./D.P.: De meeste lessen vonden buiten het leslokaal of de studio plaats?

M.M.: Niet altijd. Vaak werkten en studeerden we in ons lokaal. Dat deed John ook: hij werkte echt met ons samen. Hij maakte zijn video’s in hetzelfde lokaal als wij. Al die video’s van hem waar je op de achtergrond muren van sintelsteen ziet, die zijn allemaal in ons lokaal gemaakt. Als hij naar Europa ging, wat hij vaak deed, kwam hij terug met een koffer barstensvol tijdschriften en boeken, en die lazen we dan samen. Als werk van hem in een boek werd opgenomen, vroeg hij extra exemplaren aan die hij aan ons uitdeelde. Nieuw werk liet hij het eerst aan ons zien – we waren de eersten die de Parables [2] hebben gezien. Er was een echte interactie: dat maakte zo’n fantastische leraar van hem.

K.B./D.P.: Welk onderdeel van zijn lessen heeft je werk het diepst beïnvloed?

M.M.: Zoals elke leraar heeft hij een heleboel dingen gezegd die ik onthouden heb. Ik heb zoveel van hem geleerd. Het gebruik van het geschikte beeld, het filmbeeld en het stripbeeld, dat heeft allemaal te maken met Johns werk. Tegelijkertijd verschilt een groot deel van mijn werk ook sterk van wat hij doet. Mijn kosmologie en mijn hypnosewerk, bijvoorbeeld, hebben niets met hem te maken. Het belangrijkste dat hij me heeft geleerd, is misschien wel hoe je over kunst kunt praten, hoe je jezelf moet verdedigen, hoe je je ideeën kunt articuleren, hoe je je ideeën kunt formuleren zodat ze kunnen evolueren, hoe je moet werken. Dat heeft hij me allemaal onderweg naar school geleerd.

K.B./D.P.: Onderweg naar school?

M.M.: Ja, letterlijk. In mijn laatste jaar woonde ik in Los Angeles, terwijl John in Venice woonde. Ik mocht met hem meerijden. Hij had een proletarische visie op kunstopleidingen: hij zag ons als arbeiders op weg naar de kunstfabriek. Hij zei altijd dat een kunstenaar niet beter was dan een loodgieter. Hij beklemtoonde dat het er niet om ging dat je beter was dan iemand anders, maar dat kunstenaar wel het beste was dat je kon worden. Enerzijds was er die geweldige liefde voor wat je doet, maar anderzijds was die niet gekoppeld aan een sociale hiërarchie. Dergelijke inzichten had John altijd. Alles was oké voor hem, als het je maar hielp om de best mogelijke kunst te maken.

K.B./D.P.: Kun je een voorbeeld geven?

M.M.: Hij zei: als je een petieterige studio hebt, met erg weinig licht, maar die je toch helpt om het beste werk te maken waar je toe in staat bent, dan is dat de beste studio die je hebben kunt. Zo kan het ook een groot voordeel zijn als je niet bij de beste galerie zit. Misschien is mijn galerie wel zo perfect voor mij omdat ik een intieme relatie heb met Tracy Williams; ze benadert me individueel, we bellen elkaar elke dag, en dat heb ik nodig. Dat stelt me in staat mijn beste werk te maken. Als ik terugblik, is het moeilijk om Johns lessen uit de hele omgeving los te maken. CalArts was een erg strenge en krachtige context. Je moest zien te overleven.

K.B./D.P.: In welk opzicht was het streng? Waren de docenten zo veeleisend?

M.M.: John was prima. Hij gaf je de steun die je nodig had, en tegelijk waren we als student erg onafhankelijk. Zodra je de opleiding wilde volgen, beschouwde men je als een echte kunstenaar. Je had dus niet echt een docent nodig. Maar de andere studenten waren dodelijk.

K.B./D.P.: Kritisch?

M.M.: In extreme mate. En het was een waanzinnige, wilde tijd.

K.B./D.P.: Kan je dat toelichten?

M.M.: Ik maakte bijvoorbeeld een werkstuk waarin ik wilde laten zien wat zwaartekracht is, omdat zwaartekracht eigenlijk iets vreemds is. Ik bracht de helft van een biels mee naar de klas, een van die grote houten dwarsliggers die ze gebruiken om de sporen op te leggen. Ik wilde die biels zo lang mogelijk vasthouden. Uiteindelijk rustte hij op mijn voeten, zodat ik hem zo lang kon vasthouden als ik wou. Uren later was iedereen al naar huis gegaan, maar ik was er nog altijd. Wolfgang Stoerchle, onze docent, zei: ‘Ik ga de deur sluiten, je kunt ze achter jou op slot doen als je klaar bent.’ En zo was ik enkele uren lang helemaal alleen in het lokaal met dat stuk hout. Niemand kon me zien. De hele performance was alleen voor mijzelf bedoeld, en het voelde belachelijk om daar te zijn, belachelijk op een vreemde manier. Dat was typisch voor CalArts.

K.B./D.P.: Hoe wist je van CalArts af? Had je welbewust voor die school gekozen?

M.M.: Absoluut. Twee of drie jaar eerder had ik gehoord dat Disney veel geld in die kunstacademie had gepompt en ik kende de namen van enkele docenten.

K.B./D.P.: Zoals?

M.M.: Nam June Paik, Allan Kaprow, Paul Brach. Je had de Fluxusmensen, de feministen, de conceptuelen, de schilders… Het was een fantastische plek. Een hele maffia die naast elkaar leefde. En ze bekommerden zich niet om je SAT’s. [3] Gewoonlijk bepaalt je SAT-score voor welke school je mag solliciteren. Ik heb die SAT nooit gedaan, omdat het resultaat toch verschrikkelijk was geweest en omdat CalArts alleen rekening hield met je portfolio.

K.B./D.P.: Je zei dat de studenten erg onafhankelijk waren en dat je als een volwaardige kunstenaar werd beschouwd zodra je de school binnenkwam. Was je verplicht om een vast curriculum te volgen of kon je ook kiezen voor een of twee cursussen?

M.M.: Dat weet ik niet meer. Er waren lessen Critical Studies en kunstgeschiedenis. Lessen om te leren tekenen of schilderen heb ik niet gevolgd.

K.B./D.P.: Je mocht die links laten liggen?

M.M.: Zeker.

K.B./D.P.: Herinner je je nog andere cursussen die je hebt gevolgd?

M.M.: Je had Performance Art, gedoceerd door de componist Harold Bud en door Wolfgang Stoerchle, de beeldhouwer over wie ik het al heb gehad. De ene helft van de studenten bestond uit componisten, de andere helft uit kunstenaars, en samen organiseerden we performances. Aan het eind van het jaar hebben we gepraat over wat ons van elkaar onderscheidt. We kwamen tot de conclusie dat componisten meer bedreven zijn in het temporele aspect van het kunstwerk en beeldend kunstenaars meer in het ruimtelijke aspect. Daarin zat het verschil tussen muziek en sculptuur: een gevoel voor abstracte temporaliteit of abstracte ruimtelijkheid. Dat soort reflecties vond ik belangrijk. De beste gesprekken op CalArts probeerden het fundamentele idee van het kunstenaar-zijn te doorgronden. Wat betekent het om kunstenaar te zijn? Waar moet je werk heen gaan? Wat is er momenteel aan de hand? Wat is de zeitgeist? Wat staat er te gebeuren? Hoe ziet de toekomst eruit? Hoe politiek moet je werk zijn? Of moet het juist niet politiek zijn? Welke relatie heb je met de kerk, met spiritualiteit? Enzovoort.

K.B./D.P.: Hoe zat het met kunsttheorie? Waren er bekende kunsttheoretici aan de school verbonden?

M.M.: Die waren er wel, maar ik volgde geen lessen bij hen.

K.B./D.P.: Waarom niet?

M.M.: Ik denk dat ik enigszins geïntimideerd was. Het departement vormgeving was erg theoretisch. Je had daar een Wittgensteinkenner – Graham heette hij, geloof ik – en ik weet nog dat James Welling en andere mensen over Wittgenstein praatten. Ik dacht dat ze het over Lichtenstein hadden. Ik had geen flauw idee wie die Wittgenstein was. Toen ze dan toch over Lichtenstein begonnen, was ik opgelucht omdat ik tenminste wist waar ze het over hadden. Later kwam ik meer over Wittgenstein te weten, omdat James me briefjes begon te schrijven over zijn ideeën, die dicht bij de mijne lagen.

K.B./D.P.: Je zat in dezelfde klas als James Welling?

M.M.: Ja, David Salle, Roy Brauntuch, James Welling en ik zaten in dezelfde klas. Ik heb Jim ontmoet in de hal van het eerste leslokaal dat ik er ooit heb bezocht. De les heette Temporary Structures. De docent, Jack Goldstein, nam ons mee naar de woestijn, en we maakten earthworks, keken naar films en maakten video’s. We voerden theoretische discussies over wat een object uitmaakt en wat taal uitmaakt. Jim volgde die cursus ook, hoewel hij enkele jaren hoger zat. Ik denk dat hij al aan zijn vierde jaar bezig was toen ik daar begon, maar CalArts maakte geen onderscheid tussen het eerste, tweede en derde jaar en graduate school. Als graduate had je een eigen studio en moest je lesgeven aan undergraduates, maar voor de rest zat iedereen in hetzelfde systeem.

K.B./D.P.: Hoeveel jaar heb je aan CalArts gestudeerd?

M.M.: Ik heb me ingeschreven in 1971 en ben er drie jaar gebleven.

K.B./D.P.: Heb je er ooit aan gedacht om graduate school te volgen?

M.M.: Niet echt. In 1973 nam ik deel aan een uitwisselingsprogramma met Cooper Union en verbleef ik drie maanden in New York. Op dat moment stond ik als kunstenaar al op eigen benen. Ik was onafhankelijk en mijn werk begon vorm te krijgen. Toen ik mijn BFA [4] had gekregen, keerde ik meteen terug naar New York, zodat mijn opleiding eigenlijk tot het minimum beperkt is gebleven.

K.B./D.P.: Had je voordien al werk gemaakt?

M.M.: Je bedoelt op high school, voordat ik naar CalArts ging?

K.B./D.P.: Ja.

M.M.: Ik had allerlei dingen gedaan. Ik werkte met fotografie en teksten. Ik probeerde popart en conceptuele kunst te mixen. Ik maakte een potloodtekening van een pen en een pentekening van een potlood, dat soort werk. En ik deed ook performances, die ik ‘tours’ noemde. Ik nam vrienden met me mee in de auto voor tochtjes rond Los Angeles op de meest ongewone tijdstippen. Zo had je de spitsuurtour: we gingen autorijden en raakten vast in het verkeer om geen andere reden dan dat we vast wilden zitten in het verkeer. We wilden nergens heen: we zaten alleen maar te kijken hoe vreemd een file is – al die mensen die daar in hun eigen coconnetje zitten. Dat heb ik allemaal op high school gedaan.

K.B./D.P.: En hoe evalueer je dat werk nu? Zie je het als je eerste werk als onafhankelijke kunstenaar, of als werk van iemand die studeert om kunstenaar te worden?

M.M.: Ongetwijfeld zijn ze het werk van een student, al zijn sommige latere performances er wel uit voortgekomen. Maar mijn eerste substantiële werk maakte ik op CalArts: de kleurkaarten. Dat beschouw ik als mijn eerste voldragen werk. Ik bevestigde gekleurde kaarten aan de muur en projecteerde er licht op, zodat de kaarten van kleur veranderden. Het idee vloeide voort uit het besef dat mijn ogen alleen maar lichtpatronen kunnen zien. Maar als je dat beweert, dan is er geen verschil meer tussen dood en levend, goed en slecht, vast en vloeibaar. Die categorieën kun je niet meer hanteren. Terwijl ik nog met die kleurkaarten bezig was, zo rond Pasen 1973, zat ik in de auto toen ik plotseling dacht aan een detail van een autoband. Toen ik het tekende, besefte ik dat ik een detail van een denkbeeldige auto aan het tekenen was. Dat perspectief wilde ik uitbreiden. Wie zat aan het stuur? Waar ging de auto heen? Hoe oud was de auto? In welk seizoen speelde de scène zich af? Op een vrijdag, een maandag, een dinsdag, een woensdag? Plots kwamen een heleboel praktische vragen in me op over de context van dat kleine detail. Het leek alsof ik door een spiegel heen stapte, in een denkbeeldig universum. Ik dacht: als ik alleen maar patronen van leven zie, waar zit het leven in die patronen dan? Hoe bestaat het leven in die patronen? Het is duidelijk dat het in een constructie bestaat, in een projectie van het leven. Daarna begon ik tekeningen te maken van een lucifermannetje dat ik Glen noemde, omdat ik wilde bewijzen dat ook lucifermannetjes een leven leiden. Ik werkte me doorheen een biologieboek en een boek over psychologie en maakte ongeveer 500 tekeningen van Glen. Hij deed alles wat hij in die beeldruimte kon bedenken. Ik wilde de empathische respons bestuderen waarmee we leven in beelden projecteren. Die kwestie blijft actueel. Denk maar aan de avatar, die je identiteit vertegenwoordigt in de digitale wereld. Het lucifermannetje is de voorloper van de avatar. Het is de incarnatie van de empathische projectie.

K.B./D.P.: Puur uit nieuwsgierigheid: wat was het eerste wat je het lucifermannetje liet doen?

M.M.: Het eerste wat hij deed was in zijn vinger prikken met een naald. Hij kneep zich in de arm en hij prikte in zijn vinger, omdat ik geïnteresseerd was in de pijn die hij in zijn beeldruimte kon voelen. Ik wilde zijn pijn begrijpen, ontdekken waar die zich voordeed. Al die dingen stonden centraal in hetgeen ik in mijn derde jaar op CalArts deed.

K.B./D.P.: Aan het begin van je carrière heb je Glen gemaakt. Later heb je ook werk gemaakt onder hypnose en ook dat alter ego heb je een naam gegeven, that person, die persoon.

M.M.: Ja, maar that person is een ander verhaal. We kunnen het erover hebben, maar het is wel een uitgebreid onderwerp.

K.B./D.P.: We vermelden Glen en that person omdat je beide projecten kunt beschouwen als pogingen om een andere wereld binnen te gaan. Geldt dat ook niet voor de manier waarop samenwerkingen functioneren? Door met een andere kunstenaar samen te werken, overstijg je de begrenzingen van je artistieke denkwijze en ga je een andere wereld binnen, het domein van de samenwerking?

M.M.: Het gaat inderdaad om manieren om ergens aan te ontkomen. Daarom zijn samenwerkingen zo fantastisch. Je doet iets wat je anders niet zo snel zou doen, omdat je in dialoog met een andere kunstenaar werkt. Je moet inspelen op die ander. Mijn eerste samenwerking als onafhankelijke kunstenaar was met Lawrence Weiner in 1991. We hebben samen een stripboek gemaakt, In the Crack of the Dawn. Ik heb altijd van strips gehouden. Toen Lawrence en ik het daar ooit eens over hadden, besloten we er samen een te maken.

K.B./D.P.: Zomaar?

M.M.: Zomaar. Ik maakte cartoons en mijn assistent, een briljante schilder, kleurde ze in. Het waren uitstekende gouaches en toen Lawrence naar de studio kwam, hebben we ze verknipt en er zijn woorden in verwerkt. Het duurde ongeveer zes uur om dat stripverhaal te maken. Het ging erg snel.

K.B./D.P.: Je combineerde de wordworks van Lawrence Weiner met de beelden?

M.M.: Ja.

K.B./D.P.: Je assistent maakte de gouaches, jij selecteerde de gouaches waar je mee wilde werken en vervolgens verknipten jullie ze?

M.M.: Precies. Voor mij was het een uitstekende gelegenheid om met zo’n monument van een kunstenaar samen te werken. Het was opwindend om mijn naam en zijn naam op dezelfde pagina te zien, en om zijn ideeën met de mijne te vermengen. Wat ook fantastisch is: ik mag het werk houden, zodat ik nu mijn eigen Lawrence Weiner heb. Dat geldt ook voor het werk dat ik samen met John realiseerde. Mijn eigen reeks van Pong hou ik angstvallig voor mezelf. Ik heb altijd een Baldessari willen bezitten omdat hij zo’n belangrijke rol in mijn leven heeft gespeeld, en nu heb ik er een die in nauwe samenwerking met hem tot stand is gekomen.

K.B./D.P.: In In the Crack of the Dawn kun je gemakkelijk een onderscheid aanbrengen tussen jouw bijdrage en die van Lawrence Weiner. In 2004 heb je een samenwerking opgezet met Allan McCollum, en daar is het niet zo duidelijk. Hoe komt dat? Hebben jullie bewust geprobeerd om te verhullen wie wat heeft gedaan?

M.M.: Dat is nu net de vraag, niet? Hoe ontwar je zoiets? Het was zijn idee om een waarzeggersspel te maken, omdat dat gekke, psychische, spookachtige gedoe hem aan mij deed denken. Ik kwam met de dobbelstenen aanzetten. De rode steen staat voor de persoon die het spel speelt, en de witte stenen onthullen bepaalde kwaliteiten of kenmerken van die persoon. De beelden of tekens op de stenen staan voor breekbaarheid, gezin, emotie, juridische kwesties, partnerschappen, een erg belangrijk iemand, chaos, ten onder gaan, opklimmen enzovoort. We hebben zelfs een tekstje gemaakt over de interpretatie van de tekens. Je gooit de dobbelstenen en stelt een vraag over geld, liefde, geluk of wat je maar te binnen schiet. Aangezien op elke dobbelsteen slechts één afbeelding staat, heb je één kans op zes dat die specifieke afbeelding tevoorschijn komt. Je kunt dus één afbeelding krijgen, of geen enkele, of tien tegelijk.

K.B./D.P.: Van wie kwam het idee om met tekens te werken?

M.M.: Eigenlijk kwam Allan met de beelden aanzetten en had ik het idee om op elke dobbelsteen slechts één afbeelding te drukken.

K.B./D.P.: De tekens hebben jullie ook als tekeningen getoond, niet?

M.M.: We hebben tekeningen van de tekens gemaakt en ze aan de muur gehangen. Aan een andere muur hebben we ook een reeks tekeningen gehangen, maar zij zaten verborgen achter zwart vilt. Als je er eentje kocht, moest je wachten tot je thuis was om het vilt te verwijderen en te zien wat je gekocht had: dat was dus in zekere zin jouw lot. Heel wat mensen dachten dat die tekens van mij kwamen, maar eigenlijk had ik helemaal niet met tekens willen werken. Het idee om tekens te gebruiken kwam van Allan. En het idee om ze onder zwart vilt te verstoppen kwam van mij. Daardoor werden ze zwarte, ingelijste objecten, zodat ze erg op Allans werk gingen lijken. Eigenlijk was het dus mijn idee om op hem te lijken, en vice versa.

K.B./D.P.: Je zou het een versmelting van twee gevoeligheden kunnen noemen. Het idee van de herhaling en de minieme variatie in die herhaling lijkt iets van Allan McCollum, terwijl het idee van de veranderde bewustzijnstoestand en de immersie van de kijker in een andere realiteit veel dichter bij jouw werk aanleunt.

M.M.: Precies. Immersie is een bruikbare term voor mijn werk.

K.B./D.P.: Was dat idee ook voor dit spel belangrijk? Wilde je een spel maken dat de speler zou onderdompelen in een tranceachtige bewustzijnstoestand?

M.M.: De zogenaamde speltoestand vind je in al mijn werk. Al mijn projecten zien eruit als een spel. Your Fate is een spel dat mensen ook echt moeten spelen. Dat vond ik boeiend. Het gaat over paranoia. Als je op je dobbelsteen het teken van de dood ziet, vraag je je meteen af of en wanneer je dood zult gaan. Het is alsof je een waarzegger bezoekt. Wat hij of zij je ook vertelt, het blijft in je hoofd hangen. In die zin zijn we allemaal wel een beetje bijgelovig. In elk geval ben ik het, dat weet ik zeker.

K.B./D.P.: Hoe reageerde het publiek? Waren ze bereid om te spelen? Waren ze erop gebrand in hun lot te geloven?

M.M.: De opening was fantastisch. Iedereen gooide met de dobbelstenen, en ik ging overal het resultaat interpreteren. Het was erg leuk. En de mensen waren heel aandachtig omdat ze voelden dat het over hun toekomst ging. De beheerder van mijn appartementsgebouw kwam langs en kocht een setje dobbelstenen. Elke dag voordat hij naar zijn werk vertrok, gooide hij de stenen. Op een dag moet hij iets gruwelijks hebben gegooid. Hij moet erg geschrokken zijn, want sindsdien heeft hij de dobbelstenen niet meer aangeraakt. Ik heb geprobeerd om hem gerust te stellen: ‘Maak je geen zorgen, het is een bedenksel van Allan, Matt en Christine.’ Maar hij wilde het niet geloven omdat hij de resultaten van het spel niet uit zijn hoofd kreeg. Ook onze galeriehouder, Christine Burgin, had een boeiend verhaal. Ze gooide breekbaarheid en gezondheid en verder niets meer. Een week later gooide ze alleen gezondheid. Dat je dat twee keer gooit, eerst breekbare gezondheid en daarna gezondheid alleen, dat is merkwaardig. Maar dat is het spel. En het is een griezelig spel omdat het echt werkt.

K.B./D.P.: In welk opzicht was Your Fate ook een spel tussen jou en Allan McCollum?

M.M.: Dat is moeilijk te zeggen. Ik heb al verteld dat Allan en ik opzettelijk met ideeën kwamen aanzetten die aan het werk van de ander deden denken. In die zin speelden we een spel met het publiek en met onszelf. Los daarvan heeft Your Fate meer weg van een echt spel. Om te kunnen functioneren moet het gespeeld worden.

K.B./D.P.: Het spelelement zit dus in de praktische toepassing van het werk, en niet zozeer in het creatieve proces. Het is geen middel, maar een doel.

M.M.: Waarschijnlijk wel. Dit project heeft mijn samenwerking met John Baldessari erg beïnvloed. Ik wilde dat we een spel zouden bedenken dat we met z’n tweeën konden spelen, een soort actie-en-reactiespel. Eigenlijk was het Tracy Williams, mijn galeriehouder in New York, die de aanzet heeft gegeven. Ze nam contact op met John en met mij en vroeg ons of we zin hadden om samen te werken. Dat vonden we beiden een schitterend voorstel.

K.B./D.P.: Hoe hebben Baldessari en jij het uitgewerkt? Wat was het vertrekpunt?

M.M.: Het project moest een spel worden en we wilden werken met de student-docentrelatie, omdat die in ons leven zo’n belangrijke rol heeft gespeeld. We besloten dat een van ons beiden iets aan de ander zou geven. Die zou erop reageren, in een of andere hoedanigheid, het veranderen en het terugsturen, enzovoort. Dat was het idee. Omdat John de leraar was, waren we het erover eens dat hij het hele proces zou opstarten, alsof hij me een opdracht gaf.

K.B./D.P.: Wat stuurde hij je toe?

M.M.: Het duurde ongeveer tweeënhalf jaar om van hem iets los te krijgen omdat hij het erg druk had. Een jaar geleden ongeveer stuurde hij me tien foto’s: film- en televisiebeelden, typische Baldessaribeelden: mensen die elkaar kussen, die vechten, dansen enzovoort.

K.B./D.P.: En je kon erop reageren zoals jij dat wilde?

M.M.: Hij vroeg me één foto uit te kiezen. Dat was een goed begin: het boeiendste element in Johns vroege werk vind ik nu net het uitkiezen en aanwijzen. Dat is onze eerste interactie met de wereld. Dat John zoiets veelzeggends als basis voor onze samenwerking zag, vond ik fantastisch. Bij de foto’s was er een die niet helemaal in het rijtje paste. Het ging om een groepsportret van arbeiders op een boerderij. De foto leek niet op iets van Baldessari, maar eerder op werk van mij. Ik pikte hem eruit en stuurde hem naar John, met een briefje erbij: ‘Deze foto wil ik.’ John stuurde hem terug met de boodschap ‘Oké, doe er iets mee’. En dat heb ik gedaan. Ik heb hem verknipt: iedereen die op de foto stond heb ik apart op afzonderlijke pagina’s van een notitieboek gekleefd.

K.B./D.P.: Welk soort notitieboek?

M.M.: Een schoolschrift, met gelijnd papier.

K.B./D.P.: Hoeveel mensen stonden er op die foto?

M.M.: Ongeveer 35. Het leek een foto uit de jaren 20 of 30 van de vorige eeuw. In die tijd hadden mensen andere voornamen dan nu. Ik nam een highschooljaarboek uit de jaren 20 en zocht namen bij elkaar. Toevallig kwam het jaarboek uit een school die blauw en wit als kleuren had. In een vreemd handschrift, that person’s handwriting, schreef ik blauw en wit bovenaan de pagina in het notitieschrift, en ik voegde er een lijst namen aan toe, met de foto van elk personage ernaast. Daarna stuurde ik het schrift naar John. Zijn eerste reactie was: ‘Hoe krijg je dat aan een muur? Het is een boek.’ Ik antwoordde: ‘Ja, je stopt het in een kastje.’ Waarop hij weer: ‘Hoe ga je het laten zien? Je hebt dertig foto’s die je niet kunt tonen.’ Een verrassend inzicht, niet? John is altijd erg praktisch. Van elke pagina en ook van het boek heb ik afdrukken gemaakt die we aan de muur konden hangen. Het ging duidelijk om kopies van het origineel, dat in een glazen kast getoond zou kunnen worden. Het duurde zes maanden voordat John reageerde.

K.B./D.P.: Wat deed jij intussen?

M.M.: Ik heb zes maanden gewacht. John werkt alleen als de timing goed zit. Je mag hem niet opjagen. Toen hij voelde dat het moment gekomen was, knipte hij zes figuurtjes uit, trok er rechte lijnen omheen en maakte er een zeefdruk van, in pasteltinten. Het waren mooie beelden, erg elegant ingelijst. Ik vroeg me af hoe ik daarop moest reageren. De lijnen leken een raar patroon te vormen, de geometrische beschrijving van een persoon of zelfs van een geest. Ik wilde iets ongewoons doen – daar gaat het om in een samenwerking, dat ze je in staat stelt om iets nieuws te proberen. Ik tekende een geometrische vorm in mijn badkuip en schreef er de naam van een personage bij. Zowel de geometrische tekening als de naam waren een teken voor het ontbrekende lichaam. Daarna nam ik zes of zeven erg bizarre foto’s van de badkuip, met een erg rare lens. Op het filmrolletje stond nog een foto van de restauratie van het Pantheon, een souvenir van mijn laatste reis naar Italië. Hij paste perfect bij de badkuipfoto’s, zodat ik hem erbij voegde, als een ongewoon beeld. Het waren kleine, slordige foto’s, die er oud uitzagen en niet zo goed gekadreerd waren. Ik stuurde ze naar John, en die antwoordde al twee of drie dagen later. Toen wist ik dat hij had toegebeten. Hij stuurde me een omgekeerde print van de badkuip, waarop hij een echte Baldessari-ingreep had toegepast. Hij had mijn geometrische beeld op de badkuip kleiner gemaakt en de naam verschoven van de badkuip naar de rechterbenedenhoek van de foto, alsof het de handtekening van de kunstenaar was. Vervolgens gaf hij een badkamertegel een gele kleur. Dat was briljant. Op dat beeld uit de reeks kun je Baldessari echt herkennen. Het lijkt precies op een van zijn grafische werken. Ik kon het onmogelijk verbeteren. Het enige zinnige antwoord dat ik kon bedenken, was dit: ik ging naar de winkel en kocht een gele tegel. Die stuurde ik hem toe. Hij reageerde: ‘Laten we ermee ophouden. Dit is een goed eindpunt.’

K.B./D.P.: Hij wilde dat het project daar ophield.

M.M.: Ja.

K.B./D.P.: Weet je ook waarom?

M.M.: Ik vermoed dat de tegel hem enigszins heeft geschokt. Het maakte het in elk geval moeilijker, omdat je met een tegel om het even wat kunt doen.

K.B./D.P.: Heb je hem ervan proberen te overtuigen om verder te gaan?

M.M.: Ik zei: ‘We zijn nog maar net begonnen. We hebben vier objecten: hoe kun je daarmee een tentoonstelling opzetten?’ Dat begreep hij wel – ik heb al gezegd dat John erg praktisch is. Met rode letters stempelde hij het woord file op de gele tegel en stuurde hem naar mij terug.

K.B./D.P.: En dat was het einde?

M.M.: Helemaal niet: nu had hij pas echt de smaak te pakken. Hij begreep wat er op het spel stond: je moet het elkaar moeilijk proberen te maken. Hij dacht: probeer dat nu maar eens te overtreffen! Op internet tikte ik file en tile in. Dat leverde een tile file op – waarin pannendekkers hun dakpannen bewaren. Ik vond ook het recept voor flaming tile file fish, blijkbaar een oosters gerecht. In het gekke handschrift van that person schreef ik dus een recept voor flaming tile file fish en voor flaming file tiles. Dat stuurde ik hem toe. Daarop kwam hij aanzetten met een geschift versje over tilefish en Lyle die Kyle vile noemt, bile style, en een mile op een isle in de Nile. Een groot vel papier, met alleen maar woorden erop. Het was krankjorum en briljant tegelijk. Een klassieke Baldessari. Het is mijn favoriete stuk uit de reeks. Op internet zocht ik via Google Earth een isle in de Nile dat minstens een mile wide was. Zo werd het alsmaar geschifter. En plots ontdekte ik op Yahoo Singapore woordspelletjes waarin alle woorden die rijmden op file opgesomd stonden. Al die woorden had hij gebruikt – waarschijnlijk heeft hij ze daar gevonden. Ik bewerkte ze in een nieuw lettertype en maakte er een diareeks mee.

K.B./D.P.: Een reeks dia’s met de woorden die hij voor zijn versje had gebruikt?

M.M.: Precies. Als je er een tijdje naar kijkt, heeft het iets absurds: er is geen onder- of bovenkant, geen links of rechts. Ik stuurde hem de dia’s toe en hij reageerde met een rode, een gele en een groene cirkel op een vel grafiekpapier, met een x naast de rode cirkel. Die mededeling wil zoveel zeggen als: ‘Stop, ik ben aan het eind gekomen.’ Ik wilde hem nog een stap verder laten zetten, maar daar is hij niet op ingegaan. John is een aardige kerel, maar als hij nee zegt, dan is het nee.

K.B./D.P.: Je zegt dat je geprobeerd hebt om hem te overhalen. Heb je hem nog een antwoord gestuurd?

M.M.: Ja. Hij had een rode, een gele en een groene cirkel gebruikt. Als je daar zwart en blauw aan toevoegt, heb je mijn vijf kleuren. Ik nam zijn beeld en schilderde er eerst een zwarte en blauwe cirkel overheen. Daarna schilderde ik een grote rode cirkel op een enorm doek, omdat rood voor mij subjectiviteit betekent. In die cirkel schreef ik alle woorden die met mijn werk te maken hebben, de woorden die that person zou gebruiken. En dat was het.

K.B./D.P.: Maar eigenlijk was het Baldessari die duidelijk had gemaakt dat hij een eind aan het project wilde maken, zoals hij dat ook al na de gele badkamertegel had gedaan.

M.M.: Ik denk dat die gele tegel voor een ingrijpende wending heeft gezorgd. Eerst ging het over beelden. Toen John het woord file op de tegel zette, ging het plots over taal. Het lijkt alsof het hele proces de relatie tussen het beeld en het object vernietigd heeft. Ik denk dat we een punt hadden bereikt waarop we alleen nog in kringetjes konden draaien. Misschien waren we niet in herhaling gevallen, maar we hadden zeker een punt bereikt waarop ‘meer’ niet automatisch ‘beter’ werd. John moet hebben beseft dat we aan een grens waren gekomen.

K.B./D.P.: Was het discursieve proces in deze samenwerking alleen op beelden gebaseerd, of hebben jullie ook over het project gesproken?

M.M.: Er bestond geen enkele vorm van conversatie tussen ons. We kregen alleen te zien wat de ander had gemaakt. Er was geen sprake van dat we elkaar een handje zouden helpen. Wanneer hij me iets terugstuurde, zei hij alleen ‘Het beste ermee’ of iets in die aard. Dat was de enige communicatie die er tussen ons was. Het spel zat simpel in elkaar. Het was gemakkelijk om te begrijpen wat de ander je probeerde te vertellen. Eigenlijk communiceerden we de hele tijd, maar dan wel met objecten en foto’s. Ik maak een plakboek en daar reageert hij op met keurige, minimalistische foto’s. Hij stuurt me piekfijn afgewerkte foto’s, en daar reageer ik op met kleine, slecht gekadreerde foto’s enzovoort.

K.B./D.P.: Heeft de samenwerking je iets geleerd over je eigen werk, in relatie tot dat van Baldessari?

M.M.: Uit die samenwerking kun je besluiten dat mijn werk meer te maken heeft met de context van het beeld, en dat Johns werk abstracter is. Bij hem is de context doorgaans erg schoon en wit. Er heeft zich ook een interessante omkering voorgedaan. Als je Johns gedicht bekijkt en de diareeks die ik van zijn woorden heb gemaakt, dan zie je mijn dia’s als een reactie op zijn werk. Maar ze geven iets weer wat eraan vooraf is gegaan. Als mensen de diareeks zien, denken ze dat die er het eerst was. John construeert iets en ik deconstrueer wat hij heeft gemaakt, zodat het lijkt alsof ik eerst was. Dat is een grappig detail.

K.B./D.P.: Toen je zijn laatste werk zag, met de drie cirkels en de x, heb je dat onmiddellijk als het einde van het project geïnterpreteerd?

M.M.: Dat werk gaf me een raar gevoel. Hij had me nooit verteld dat hij er de brui aan wilde geven. Hij had het wel aan Tracy verteld, maar niet aan mij. Aanvankelijk had hij me duidelijk gemaakt dat ik voor het eindpunt moest zorgen, omdat hij met de reeks begonnen was. Omdat hij me de eerste foto had gegeven, moest ik voor het slotakkoord zorgen. Daar had ik mee ingestemd. Maar toen we in die fase van de samenwerking waren beland, wilde ik doorgaan. Ik had nog zes of zeven beurten willen voortgaan.

K.B./D.P.: Waarom? Wat ontbrak er volgens jou nog?

M.M.: Ik wilde er wat animatie aan toevoegen, maar dat paste niet bij dat hele file-tile gedoe. We hadden met foto’s gewerkt, met tekeningen, schilderijen, keramiek, tekst, en mijn eerste idee was om een filmpje van het isle te maken, iets heel eenvoudigs. Maar toen vond ik op Yahoo die tekst over files en tiles en dat hele geschifte gedoe. Ik denk dat de diareeks als een video functioneert, wat ik prima vind.

K.B./D.P.: Hoe zat het met de presentatie van die verschillende media in de galerie? Werden alle stadia getoond?

M.M.: Ja.

K.B./D.P.: Integraal?

M.M.: Ja. Eerst zie je de tien foto’s die John me had bezorgd, ingelijst. Daarna de foto die ik had gekozen, eveneens ingelijst. Vervolgens zie je wat ik ermee heb gedaan. Je ziet ook het grafische werk van de badkuip met de gele tegel. Het volgende element is een gele tegel. Daarna zie je een tegel met het woord file erop gestempeld. Dan mijn twee bladen met de flaming tile file fish, Johns maffe versje, mijn diareeks over zijn maffe versje, enzovoort.

K.B./D.P.: Elke fase zou je kunnen zien als een bewerking van de fase die eraan is voorafgegaan, zonder die eerdere fase materieel aan te tasten?

M.M.: In het persbericht werd als metafoor voor elke fase het cadavre exquis gebruikt, maar eigenlijk is het net het tegendeel. We weten wat voorafgaat. Waar we heen gaan, weten we niet, maar we weten wel waar we geweest zijn. Het lijkt op een gedachtegang, een dialoog tussen twee mensen. Dat maakt het zo bevredigend.

K.B./D.P.: Jullie hadden besloten dat Baldessari zou beginnen omdat hij de docent was en jij de student. Met die relatie wilden jullie spelen. Wat heb je na afloop van het hele project over die relatie ontdekt?

M.M.: Dat ik meer tijd heb dan hij. Dat is me nu wel duidelijk geworden. John heeft het zo ontzettend druk. Hij springt erg kwistig met zijn energie om. Hij heeft gevochten en hij is briljant. Toen hij me dat versje over Lyle en bile en isle stuurde, was ik werkelijk verbluft. Hij heeft er wat van zijn energie in gestopt en het is uitgegroeid tot iets geweldigs. Het leek hem erg gemakkelijk af te gaan. Interessant is natuurlijk ook dat ik hem zover heb gedreven. Aan het begin van het project had ik het gevoel dat ik de docent was. Ik gaf hem een zware opdracht, en vervolgens groeide hij uit tot een whiz kid, een wonderkind waardoor zijn leraar – ik dus – zich geïntimideerd voelde. Daarom wilde ik in dit project ook duidelijk laten zien wie wat gedaan heeft. Je hebt Johns idee en mijn reactie erop. Ik vond het ook boeiend om de samenwerking als zodanig te bestuderen. Ik wilde kijken hoe we ze uit elkaar konden halen, en ik wilde van onze werkstukken een embleem maken van dat proces.

K.B./D.P.: In de catalogus Model Architecture merkt Stephan Schmidt-Wulffen op dat jij in je werken uitgaat van modellen. [5] Hij stelt in dat verband ook dat jij modellen hanteert om de positie van de auteur te relativeren. Ben je het daarmee eens?

M.M.: Zeker. Ik werk constant met die afstand. Ik zie dat als een vorm van autisme. Ik kan dat niet genoeg herhalen. Ook het werk dat ik onder hypnose maak, hangt ermee samen.

K.B./D.P.: Dan is de vraag: functioneren je samenwerkingsprojecten volgens dezelfde logica?

M.M.: Nee. Daarom zijn ze ook zo boeiend.

K.B./D.P.: Waarom niet?

M.M.: Omdat er iemand anders bij betrokken is. Dat maakt het spel anders. Vergelijk het met praten over je eigen werk of over het werk van iemand anders. Het is een ernstige zaak om over het werk van iemand anders te praten, het is een ernstige zaak om met iemand samen te werken. Dat betekent niet dat ik helemaal anders werk. Ook tijdens samenwerkingsprojecten kan ik identiteitsspelletjes spelen, maar alles bij elkaar blijft het toch duidelijk mijn werk. Als ik snapshots aan de muur hang, als antwoord op de keurig gekadreerde zeefdrukken die John heeft gemaakt, dan speel ik met opvattingen over wat foto’s zijn en hoe ze functioneren.

K.B./D.P.: Zou je het zo kunnen formuleren: in je eigen werk stel je het begrip identiteit in vraag, maar in een samenwerking doe je dat niet, omdat identiteit daar het hoofdthema wordt?

M.M.: Zo is het. Er is een ander ego bij betrokken, en ik wil niet in naam van dat andere ego spreken. Ik wil niet in naam van John of Allan of Lawrence spreken. Ieder van ons doet zijn eigen ding. Het is duidelijk wat we doen, en dat is prima. Anderzijds is het boeiendste aspect van een samenwerking dat je je identiteit opheft. Het is een gelegenheid om jezelf te overstijgen. Zonder de samenwerking had ik dat werk nooit gemaakt. Ik kon doen wat ik wilde, zonder me zorgen te hoeven maken over mijn identiteit. Dat geldt ook voor John. Het duurde wel even, maar uiteindelijk leek hij zich geen zorgen meer te maken over Baldessari. Zijn eerste stappen in de samenwerking, tot de tegel, waren echt Baldessariachtig, maar de laatste drie stappen waren dat niet meer.

K.B./D.P.: Kun je de titel van het werk uitleggen: PONG?

M.M.: PONG is de naam van het allereerste videogame. Het verwijst ook naar pingpong, antwoord en reactie, heen en weer. Het spelelement in PONG zit in het creatieve proces. Het had te maken met de vraag wie nu eigenlijk de leraar was, wie primair en wie secondair was in onze relatie, en hoe dat voortdurend verschoof, afhankelijk van wat we deden.

K.B./D.P.: Gaat het niet ook om een dialoog tussen kunstenaars van twee verschillende generaties?

M.M.: Dat komt misschien duidelijk naar voren in de tentoonstelling. Het publiek kan ontdekken hoe John met het materiaal omgaat en hoe ik er op een andere manier mee omspring. Er is slechts één beeld dat John niet heeft ingelijst – het blad met Kyle en bile. Al de rest staat op hoogwaardig krantenpapier en zit achter glas. Ik denk dat John een spelletje speelt – wie het blad koopt, zal het zeker achter glas willen bewaren: het is te goed, te briljant.

K.B./D.P.: In zekere zin is het verrassend dat jij met andere kunstenaars kunt samenwerken, aangezien jouw werk een sterke totaliserende tendens heeft. Het lijkt verbonden te zijn met een immersietoestand die volkomen autonoom is. Je zou zelfs kunnen zeggen dat je werk gesloten is, dat het geen ruimte laat voor samenwerking.

M.M.: Ja, maar het is gesloten als reactie op de mogelijkheid om werkelijk om het even wat te doen. Als ik de materialen opsom die ik gebruik, is de lijst eindeloos: van keramiek tot metaal, van glas tot beton; schilderen, tekenen, fotografie, video’s, computers, noem maar op. Het gaat erom dat ik mijn mogelijkheden uitbreid. Tegelijk kan ik mezelf niet van mezelf bevrijden. Daar gaat het misschien in de hypnose over, en misschien is het dat wat that person probeert te bereiken.

K.B./D.P.: Een bewuste poging om de grenzen van de subjectiviteit te traceren?

M.M.: In zekere zin. Dat aspect van mijn werk probeert het subjectieve als zodanig te begrijpen. Als je subjectief wil zijn, verlies je je oriëntatie. Zo ga ik er toch mee om. Als ik op een pagina Glen bezig zie, kan ik je vertellen waar hij is. Zodra ik hem word, weet ik niet meer waar ik ben. Mijn ideeën over hoe ik me voel of wat ik wil doen, zijn stuk voor stuk acties van de hersenen. Hoe meer ik met hypnose werk, hoe sterker ik besef dat that person meer een hoe is dan een wat. Hij is een manier om iets te doen en een hoe-vraag te zijn; hij sluit aan bij een bewustzijnstoestand, niet bij een individu. Lachen, schreeuwen, droefheid, angst, paranoia en al die andere zaken vormen de taal van de subjectiviteit die tussen ons en de wereld staat. Alleen wordt het tot een superhoog niveau opgepompt. Als je het volume van de radio zo hard zet dat je niets meer kunt horen, slaat het om in iets anders. Trance lijkt daar erg op: ik zet het volume zo hard dat het iets anders wordt. Het wordt die vorm van gekte, dat autisme.

K.B./D.P.: De drie samenwerkingen waar je het over hebt gehad zijn stuk voor stuk verschillend, niet alleen wat de mediakeuze betreft maar ook wat betreft de manier waarop ze zijn opgezet. Met Lawrence Weiner heb je in één dag een stripboek gemaakt. Met Allan McCollum heb je een spel gemaakt dat ook echt gespeeld kon worden. En met John Baldessari heb je een reeks gemaakt die uiteindelijk functioneert als een dialoog in de tijd. Welke andere samenwerkingen zie je jezelf nog doen?

M.M.: Ik denk dat een samenwerking rond theater wel leuk zou zijn.

K.B./D.P.: Heb je ooit samenwerkingsvoorstellen van andere kunstenaars gekregen die je hebt afgewimpeld?

M.M.: Nee. Nooit. Ik heb geen voorstellen gehad en heb niets afgewimpeld. Ik vind het wel belangrijk om de persoon te kennen. Als ik hem niet zou kennen zou ik het niet doen. Er moet een zekere intimiteit bestaan.

K.B./D.P.: Omdat je het werk van een andere kunstenaar binnenstapt.

M.M.: Je stapt een relatie binnen waarin je moet kunnen nemen en geven. Ik wilde bijvoorbeeld nog een project doen met Lawrence, maar die zag dat niet zitten. Hij vond dat het niet zou werken.

K.B./D.P.: Zijn er nog kunstenaars met wie je zou willen samenwerken?

M.M.: Ik denk meteen aan Allen Ruppersberg, en ook aan Mike Kelley, met wie ik veel interesses deel. Mike heeft heel wat projecten samen met Paul McCarthy gedaan. En ik zou heel graag samenwerken met Dan Graham, een erg belangrijk kunstenaar.

K.B./D.P.: En Europese kunstenaars?

M.M.: Ik zou graag een project doen met Harald Klingelhöller. Dat is een goede vriend van me, die nog nooit met iemand heeft samengewerkt, denk ik. Maar hij is nogal rigide, om het zacht uit te drukken. En natuurlijk is er ook Pedro Cabrita Reis. We hebben al twee keer geprobeerd om samen te werken.

K.B./D.P.: Aan welke projecten?

M.M.: Ons eerste project was bedoeld voor een kunstbeurs, maar die werd geannuleerd. In het tweede project wilden we in een en dezelfde ruimte elk een spiegel, een tafel, een tapijt en een lamp ontwerpen. Het tapijt kon erg klein zijn of juist enorm groot. Het kon om het even wat zijn. We vonden het beiden een goede vertrekbasis. Het project was bedoeld voor Art Basel, maar uiteindelijk ging het niet door. Ik vind Cabrita een prima kunstenaar om mee samen te spelen. Maar er zijn er nog andere: Thomas Schütte, bijvoorbeeld. Ik ken hem. Het zou een complexe onderneming worden.

K.B./D.P.: Momenteel lijken samenwerkingsprojecten als paddenstoelen uit de grond te rijzen. Hoe verklaar je dat?

M.M.: Volgens mij gaat het om betrokkenheid bij een kunstenaar die je bewondert. Er ontstaat een dialoog met die kunstenaar, en bij die betrokkenheid en die dialoog kun je alleen maar winnen. Het geeft je verse energie. Je krijgt de kans om iets nieuws te doen. En natuurlijk profiteer je van de wereld van die andere kunstenaar, zoals ik heb geprofiteerd van de wereld van John, Lawrence en Allan. Mij schiet in dit verband een grappige anekdote te binnen. Ze gaat over Julian Schnabel en David Salle, die halfweg de jaren 80 echte supersterren waren. David stelde voor om schilderijen uit te wisselen. Hij bezorgde Julian een schilderij en verwachtte er natuurlijk een terug. Op die manier zouden ze elk een schilderij van elkaar hebben. Maar Julian schilderde iets bovenop Davids doek en stuurde het hem terug. Ik denk dat het zelfs een tekening van David was die hij boven Davids schilderij had aangebracht. Dat was natuurlijk alleen maar lefgozerij, maar David was geschokt. Hij was van zijn stuk gebracht omdat Julian het hele proces had verknald. Ik vond het briljant. Wat een schitterend idee! Ze spraken af dat ze beiden mede-eigenaar van het doek zouden worden. Ik geloof dat ze het uiteindelijk voor een enorm bedrag hebben verkocht en de winst half om half hebben verdeeld.

 

Noten

1 California Institute of the Arts, in Valencia, Californië. Opgericht in 1961 door Walt en Roy Disney. CalArts was de eerste Amerikaanse instelling voor hoger onderwijs die zowel in beeldende kunsten als in podiumkunsten bachelor- en mastersdiploma’s aanbood.

2 Ingres and Other Parables was Baldessari’s eerste kunstenaarsboek, gepresenteerd in de vorm van een wandkalender. Aan de bovenkant van de ‘kalender’ staat een afbeelding, met daaronder een parabel, in vier talen, Engels, Frans, Duits en Italiaans. Elke parabel heeft een moraal, doorgaans een geestige opmerking.

3 De Scholastic Aptitude Test of Scholastic Assessment Test is een gestandaardiseerde test die in de VS vaak wordt gebruikt als indicatie om te bepalen wie naar de universiteit (college) mag. Meestal wordt hij afgenomen aan het eind van de middelbare school. De scores moeten de inschrijvingsverantwoordelijken van instellingen voor hoger onderwijs in staat stellen om lokale en individuele gegevens in een breder en landelijk perspectief te plaatsen.

4 Bachelor of Fine Arts, meestal afgekort als BFA, is de standaard undergraduateopleiding voor studenten die een beroepsopleiding in beeldende kunsten of podiumkunsten willen volgen. Het verschil met de Bachelor of Arts (BA) in de VS is dat de BFA-opleiding ook een praktisch studio-onderdeel bevat, en niet alleen colleges en lessen. Een typische BFA bestaat voor twee derden uit artistieke opleidingen en voor een derde uit brede algemene vorming. Voor een BA in Art is die verhouding vaak omgekeerd.

5 Stephan Schmidt-Wulffen, Modelic Thinking, in: Matt Mullican, Model Architecture, Hatje Cantz, Ostfildern, 2006, p. 9.

 

 Dit interview wordt gepubliceerd met de genereuze steun van de Edmond Hustinx Stichting, Maastricht.

 

Transcriptie: Pamela Uyttendaele

Redactie in het Engels: Nina Oeghoede

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

In het najaar 2009 stelt Matt Mullican tentoon in STUK kunstencentrum te Leuven. Voor meer informatie: STUK kunstencentrum, Naamsestraat 96, Leuven (016/320.300, info@stuk.be; www.stuk.be)