Lang leve eigendom
De generatie die volwassen werd in een tijd van recessie – je zou ons millennials kunnen noemen – is er vaak trots op niet toe te geven aan de vraag om te blijven kopen, zo typisch voor het laattwintigste-eeuwse kapitalisme. Spullen hebben is vandaag gewoon niet cool. In de Engelstalige populaire verbeelding komt dat verzet tegen acquisitie tot uitdrukking in televisieprogramma’s zoals Tidying Up with Marie Kondo (2019), een Netflix-serie over een professionele opruimcoach, en (in contrast daarmee) de langlopende reeks Hoarders die sinds 2009 door A&E wordt gemaakt, over de beklagenswaardige levens van voornamelijk babyboomers die in hun huizen gevangen zitten tussen bergen opgehoopte objecten. ‘De dingen die je bezit gaan uiteindelijk jou bezitten,’ zo waarschuwde Tyler Durden ons in Fight Club van David Fincher uit 1999. Waarom heb je niet geluisterd, boomer?
De Euro-Atlantische economie wordt nog steeds aangedreven door consumptie, maar het onderwerp van ons verlangen tot consumeren is verschoven van dingen naar ervaringen, al dan niet verstoffelijkt. De motivatie is, denk ik, zowel een zaak van ethiek als van conditionering. De klimaatcrisis vereist radicale veranderingen in de manier waarop mensen zich organiseren en, in het bijzonder, consumeren. Een generatie die het accumuleren van objecten afwijst, weigert op die manier de kleinburgerlijke hamstergewoontes van bijvoorbeeld naoorlogse Amerikaanse boomers of van de Wirtschaftswundergeneration in West-Duitsland, en omarmt dus ook niet langer de economische en industriële mores die onze collectieve klimaatnoodtoestand hebben verzekerd.
Er is echter nog een component in het afwijzen door deze generatie van bezit, waar ik al op wees door het woord ‘recessie’ te gebruiken. Millennials die tot de beroepsbevolking gingen behoren tijdens en na de grote recessie van de late jaren 2000 troffen een consumptiecultuur aan die zowel alomtegenwoordig als onbereikbaar was. Het was moeilijk om je voor te stellen een huis te vullen met spullen terwijl je probeerde om verpletterende studieleningen af te betalen. Wie kon er zich trouwens nog een huis veroorloven? Het besluit niet meer te kopen was op die manier zowel een afwijzing van, als een berusting in het feit dat dergelijke gewoontes voor vele consumenten onrealistisch bleken in tijden van economische crisis. Zoals zovele keren daarvoor wist het kapitalisme de gladde tentakels zo ver uit te strekken om te kunnen voldoen aan de omstandigheden van de crisis die het zelf veroorzaakte, om ze vervolgens te omarmen. Freelancers en zzp’ers die leven van opdracht naar opdracht en nauwelijks bemeubelde flatjes huren, bleken de ideale subjecten voor wat we ooit neoliberalisme zijn gaan noemen, een vorm van het laattwintigste-eeuwse kapitalisme die flexibiliteit, creativiteit en ondernemingszin vereist. Het is zoveel makkelijker om van job en stad te veranderen om aan de grillige noden van de markt te voldoen als je je niet bezwaard weet door een hoop spullen.
Het kapitalisme van vandaag is echter niet het kapitalisme van gisteren (en dat is het nooit). Sinds het einde van het eerste decennium van deze eeuw zijn instituties tektonisch verschoven om onze toenemende afwijzing van eigendom te blijven exploiteren. Ga maar na: bezit je een computer of gebruik je een computer die eigendom is van je bedrijf, je gevangenis of school? Bezit je de films die je bekijkt en de muziek waar je naar luistert, of stream je ze online? Bezit je een auto of doe je aan autodelen? Bezit je de fysieke krant die je leest of heb je een digitaal abonnement? De lijst gaat verder. Mijn stelling is niet dat bedrijven manieren hebben gevonden om te profiteren van onze anti-eigendomsentimenten (dat is zo, maar het is nauwelijks opmerkelijk). De grote recessie heeft veeleer een nieuwe vorm van kapitalistische uitwisseling versneld die reeds in gang werd gezet aan het eind van de jaren negentig – een versnelling die niet zomaar is afgestemd op onze anti-acquisitionele gewoontes, maar ze versterkt. We hebben zonder terughoudendheid de ‘informatie-economie’ omarmd, zoals sommige critici het omschrijven. Vandaag produceert de informatiearbeider data terwijl de kapitalistische klasse waarde aan die informatie onttrekt, waarbij de arbeider wordt gecompenseerd met diensten die de kapitalist minder kosten dan wat de data van de arbeider waard zijn. McKenzie Wark stelt het duidelijk: ‘Je maakt informatie, maar zoals een soort info-proletariër bezit je de informatie die je produceert noch de middelen om de waarde ervan te realiseren.’1
Nog erger: de productie- en distributiemiddelen voor deze nieuwe manier van kapitaalopbouw zijn precies wat we niet meer bezitten. Het gaat natuurlijk om onze computer, maar om het even wat dat verbonden is met om het even welk netwerk, kan informatie produceren en verdelen: een ritje met Uber, online televisieprogramma’s, apps voor het bezorgen van boodschappen en maaltijden, fiets- en motorfietsdelen, en zelfs digitale thermometers.2
Het maken en bekijken van kunst hebben een gelijkaardig traject doorlopen na de recessie. Al tijdens de relatief beperkte economische crisis in de Verenigde Staten en het Verenigd Koninkrijk in de jaren negentig begon een precaire klasse van culturele ondernemers nieuwe aspecten te exploreren van kunst die zich polemisch afkeert van objecten. Afwisselend omschreven in termen als ‘relationeel’, ‘sociaal’, ‘participatorisch’ en ‘sociale prakijken’, alsook door de op dat moment reeds gecanoniseerde term ‘performance’, viel dergelijk werk aanvankelijk moeilijk te rijmen met traditionele museumruimtes, en kwam het pas echt tot bloei in de groeiende netwerken van biënnales in de jaren negentig en de jaren nul.3 Net als een biënnale had dit werk een duidelijk afgebakende duur, was het niet afhankelijk van institutionele verzamelingen en de kennis van aan instituties verbonden curatoren, en stelde het bovendien ervaring en interactie tussen kunstenaar en publiek voorop, eerder dan de zorg voor duidelijk te onderscheiden culturele dingen. Deze overgang werd versneld door de nieuwe rol van de curator, die verschoof van zorg dragen voor de dingen (curare, in het Latijn) naar het faciliteren van interactie met het publiek.4 De vroege jaren negentig waren, kortom, geen geweldige tijd voor kunstobjecten, maar ze gingen gepaard met een hoogconjunctuur voor ‘kunstbelevenissen’.5
Hoewel traditionele musea slecht toegerust waren om deze nieuwe kunst tentoon te stellen in de jaren negentig, pasten ze zich snel aan, vooral in de Verenigde Staten. Toen de grote economische crisis van 2008 zich eenmaal aanbood, waren museale ruimtes over de hele wereld aangepast aan het ‘nieuwe normaal’ van collectiezorg en tentoonstellen. De ineenstorting van commerciële galeries in het middensegment was een klap voor de ondersteuning op het vlak van verzending en coördinatie buiten de grote internationale steden; galeries die toch overleefden werden gierig als het op hulp voor hun kunstenaars aankwam, zowel wat betreft het fabriceren als het transporteren van kunstwerken (inclusief het bouwen, opslaan en verzenden van kratten); musea waren minder in staat om hun collecties in te zetten voor financiële ondersteuningen (vele musea moesten kunst verkopen); bestuursraden eisten steeds vaker statistieken die toekomstige inkomsten verzekerden – wat neerkomt op hogere bezoekersaantallen en ticketprijzen. Nog een geluk voor deze musea dat het publiek volop de eerder vermelde anti-spullentransitie aan het doormaken was. Deze nieuwe consumenten, niet langer geïnteresseerd in de institutionele zorg voor objecten, eisten ervaringen.
Vandaag is die overgang zo goed als voltooid. Een rondvraag uit 2017 onder cultuurconsumenten bracht aan het licht dat 81 percent van de respondenten voornamelijk fun van hun instituties verwachtten.6 In datzelfde jaar veranderde de naam van het Indianapolis Museum of Art in Newfields, als onderdeel van een ruimere ideologische verschuiving weg van collectiezorg naar publiekservaring. Crystal Bridges, een privémuseum gesponsord door de eigenaars van Walmart, opende vorig jaar The Momentary, een gemengde culturele tentoonstellings- en performanceruimte waarin kunstcuratoren, cuisine curators en evenementenplanners een gedeeld platform van cultuurproductie aangeboden krijgen, zodat bezoekers over een ervaringsgericht Gesamtkunstwerk beschikken, ideaal voor op Instagram. Zelfs de meest bescheiden tentoonstellingsruimte biedt nu ook yoga aan. Zelfzorg en esthetische contemplatie strijden om vloeroppervlakte tussen de sculpturen; relationele esthetiek en culinaire experts strijden om je gastronomische likes op Facebook, omgeven door stoffige oude schilderijen.
Een zoveelste recessie dient zich aan, en objecten zijn in gevaar. Anderhalvemeterprotocollen hebben ons allemaal naar de onlinewereld laten verkassen. Mijn studenten worden overstelpt door openingen op Instagram en kunstenaarslezingen op YouTube. En opnieuw zal het kapitalisme zich aanpassen aan de crisis die het mede heeft veroorzaakt. Onlinearbeid en online vrije tijd zullen van optioneel eerst routineus worden en daarna afgedwongen, terwijl bedrijven en overheden hun capaciteit zullen aanscherpen om nog meer informatiekapitaal te verwerven. Nog even en we zijn allemaal kunstenaars op Instagram, en we produceren niets anders dan informatie. Het is daarom tijd, denk ik, voor een nieuwe eigendomspolitiek, in het bijzonder met betrekking tot kunstwerken. Het gaat me er niet om een terugkeer voor te stellen naar de ‘nieuwe materialismen’ van de afgelopen decennia. Het verborgen heideggerianisme aan universiteiten, deels weer opgewekt door Graham Harmans anti-kantiaanse ontologie van niet-menselijke objecten (‘objectgeoriënteerde ontologie’), heeft weinig te zeggen over het bezit van dingen. Ik ben eerder geïnteresseerd in het antieke materialisme dat de middelen om te produceren en te verdelen – die zich nu aanbieden in de vorm van dingen die informatie maken – weer in handen van (informatie-)arbeiders wil geven.
Hoe zou zo’n viering van het eigendom eruit kunnen zien? Zeker is dat er geen verzet moet worden gepleegd tegen de triomfen van postconceptuele en ‘gedematerialiseerde’ kunstpraktijken. Vooral op het gebied van performance hebben deze bewegingen geleid tot een diepgaande verwerping van andere onderdrukkende en verstarde gebruiken binnen de kunst, in het bijzonder wat betreft genderverhoudingen. Evenmin kan er sprake zijn van een nostalgische terugkeer naar het institutioneel aanbidden van objecten. Met het oog op de volksgezondheid hebben cultuurobjecten recentelijk heel wat stof vergaard in gesloten musea. Zeker vandaag zou het dwaas zijn om een terugkeer te eisen van grote groepen mensen die zich verdringen om dingen te zien waar uiterste zorg voor is gedragen. En wie weet of en wanneer dat weer als vanouds mogelijk zal worden? Galeries en tentoonstellingsruimtes worden gesloten. Musea ontslaan werknemers. Misschien zal het museum helemaal ophouden met zorg te besteden aan objecten, om in de plaats daarvan enkel nog tentoonstellingen te huisvesten, gemaakt door een handvol onafhankelijke curatoren met een tijdelijk contract.
Ik hoop van niet. Maar mijn nostalgie betreft niet zozeer instituties op zich, als wel acquisitie. Laten we ons dus gidsen door een veelgebruikte uiting van dialectisch-materialistische hebzucht: Walter Benjamins korte tekst uit 1931, ‘Ik pak mijn bibliotheek uit’.7 We zouden er nu naar kunnen streven om te zijn zoals het kind in de analyse van Benjamin, dat door te verwerven (in alle betekenissen van het woord) objecten nieuw leven schenkt om ons eigen leven te vernieuwen: ‘Kinderen beschikken namelijk voor de vernieuwing van het bestaan over honderdvoudige, onuitputtelijke mogelijkheden. Bij kinderen is het verzamelen slechts één methode van vernieuwing, een andere is het beschilderen van voorwerpen, weer andere zijn het uitknippen en het overtrekken en verder het hele scala om zich iets eigen te maken, van het aanraken van dingen tot het benoemen ervan.’ Voor Benjamin betekent verwerven niet alleen spullen verzamelen. Het bekent intieme relaties met en tussen dingen ontwikkelen. ‘Het eigendom is de meest innige relatie die men tot dingen als zodanig hebben kan.’ Zulke relaties vormen contranetwerken: privé-instituties waarmee de affectieve betekenissen worden gemaakt die Benjamin omschrijft als de ‘magische cirkel’ van de collectie. Eerder dan informatie produceren en rondsturen, stapelen deze magische cirkels herinneringen op, organiseren ze, en houden ze vast – de herinneringen van de verzamelaar, maar ook van het object: ‘Al wat herinnerd, gedacht, bewust is, wordt sokkel, kader, voetstuk en sluitstuk van zijn bezit. De periode, het landschap, het vakmanschap, de vorige bezitter – dit alles verenigt zich voor de ware verzamelaar in ieder van zijn bezittingen tot een magische encyclopedie.’ (Hieruit valt ook lering te trekken voor het kunstmuseum en de curator. Benjamin was misschien niet zo begaan met publieke collecties, maar ik wel.) Deze magie kan weerstaan aan het continu verbonden zijn, zo typisch voor het informatiekapitalisme, want wat tot stand komt zijn afgezonderde, private netwerken. En toch wordt ook de verbondenheid verzekerd (met en tussen onze herinneringen, onze objecten, en de makers en vorige eigenaars van die objecten) die we vandaag zo hard nodig hebben. Dat is de dialectische magie van eigendom.
Noten
1 McKenzie Wark, Capital is Dead, New York, Verso, 2019, p. 4. Zoals de titel aangeeft, gelooft Wark dat deze nieuwe verschijningsvorm van economische ruil niet meer als kapitalisme omschreven kan worden. Ze gelooft ook dat, in de informatie-economie, de heersende klasse niet langer ‘de wet spelt door middel van de eigendom van de productie- en distributiemiddelen’. Op dat vlak verschillen we van mening.
2 Donald G. McNeil jr., ‘Can Smart Thermometers Track the Spread of the Cornonavirus?’, The New York Times, 18 maart 2020.
3 Belangrijke critici zijn Nicolas Bourriaud, Claire Bishop en Grant Kester. Belangrijke kunstenaars zijn Rirkrit Tiravanija, Carsten Höller, Thomas Hirschhorn, Santiago Sierra, Vanessa Beecroft, Marina Abramović en vele, vele anderen. Voor een recente analyse van performance, zie Texte zur Kunst, nr. 110, 2018.
4 Dat de curator zich heeft gevrijwaard van zorgarbeid werd decennia geleden ingeluid door de allereerste onafhankelijke curator Harald Szeemann en diens zelfgekozen titel: Ausstellungsmacher.
5 Ik zou een ander verhaal kunnen vertellen, over de marktreligie in de jaren negentig en de jaren nul, gebaseerd op het individuele kunstwerk. De recordverkoop door Sotheby’s in 2008 van werk van Damien Hirst suggereert de triomf van kunstobjecten op dat moment. Recenter werd op de veiling If I Live I’ll See You Tuesday in 2014 van Christie’s een object van Wade Guyton uitgespeeld tegen een gebaar van hem: een van Guytons schilderijen werd verkocht, en de kunstenaar zette een foto op Instagram van tientallen reproducties van dat kunstwerk, ogenschijnlijk met de bedoeling de prijs van dat object te ondermijnen, maar uiteindelijk verkocht het schilderij voor meer dan vooraf geschat werd. Deze evenementen hebben echter meer te maken met het spektakel van de contemporaine kunstwereld dan met de status van het object. En trouwens, er zijn weinig instituten die zich werk van Hirst of Guyton kunnen veroorloven.
6 LaPlaca Cohen Advertising, ‘Culture Track ’17’, p. 11, https://culturetrack.com/research/reports/.
7 Walter Benjamin, ‘Ik pak mijn bibliotheek uit. Een rede over het verzamelen’, vertaling Wil H. van Gerwen, Yang, nr. 156, 1992, pp. 9-14. (Online: https://www.dbnl.org/tekst/_yan001199201_01/_yan001199201_01_0037.php) Benjamin schreef deze tekst toen hij verhuisde naar een nieuw appartement na een echtscheiding en een ‘tweejarige duisternis’. De verhuizing was dialectisch, in Benjamins verhaal: een overgang van orde naar wanorde en, uiteindelijk, naar een nieuwe orde. Dat lijkt een passende allegorie voor het moment waarin wij ons bevinden.
Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey
Oorspronkelijk verschenen in Texte zur Kunst, nr. 118, 2020, pp. 77-88.
