Le loup sonne le chien

Een terugblik op 6 jaar onderzoek in de kunsten

Wanneer we vanaf enige afstand terugblikken op de wijze waarop in deze regionen een zestal jaar geleden de doctorsgraad voor kunstenaars werd ingevoerd, dan kunnen we ons alleen maar verbazen over de snelheid waarmee het ‘ding’ zich in onze levens heeft genesteld. Niet minder hoeven we ons te verbazen over de onbezonnenheid waarmee alle betrokken overheden getracht hebben om iets te implementeren dat nog geen enkel rijpingsproces had ondergaan en waarover alle betrokken partijen zeer verschillende meningen hadden. Ik heb het over het wonderlijke ‘onderzoek in de kunsten’, dat een onontbeerlijk onderdeel van de academisering van de kunsten vormde.

Indien de gevolgen niet zo dramatisch waren, dan zouden we ons vandaag kunnen vermaken met het parodiëren van wat er toen aan de hand was: mannen en vrouwen, die tot 2006 altijd gewoon waren geweest hun activiteiten te ontplooien in de vertrouwde omgeving van universiteit, academie of kunstwereld, maar die nu het ‘ongeluk van Bologna’ overkwam [1], zaten plots samen rond een tafel om na te denken hoe elk van hen een overtuigende rol kon spelen in een nieuw type scenario. Het scenario was evenwel nog niet geschreven. Het was aan hen om het zelf te bedenken. Deze vrouwen en mannen – die vermoedelijk wel met de beste bedoelingen waren samengekomen – hadden echter geen enkel idee hoe het moest worden opgebouwd. Niemand had een flauw benul van hoe de plot er zou kunnen uitzien. Welkom in de wondere wereld van het onderzoek in de kunsten.

Deze mensen, met hun verschillende achtergronden en referentiekaders, begonnen aan het nieuwe scenario te werken in een volkomen normenloze omgeving. Ze hadden slechts een gebrekkige kennis over de competenties van de anderen, wisten niet welke richtlijnen ze zouden toepassen en hadden geen helder doel voor ogen. Het gevolg was dat elk van hen gewoon bleef verder denken vanuit zijn of haar expertise, kennis en gewoonten, en dat het gemeenschappelijke engagement beperkt bleef tot het manifesteren van goede wil en eventueel ook, naargelang de plek van samenkomst, een vleugje parfum van het onbekende in de spontane sfeer van de dag.

De implementatie van de doctorsgraad voor kunstenaars in Vlaanderen is dus tot stand gekomen in een omgeving waarin het kwaliteitscontrolesysteem, waar de universiteiten zo trots op zijn (het oordeel van de peers), volkomen buiten werking werd gesteld. Geen van de deelnemende partijen (universiteiten, academies, kunstwereld) beschikte immers over goede maatstaven of instrumenten om de inhoudelijke kwaliteiten, het aanzien en de werkelijke expertise van de ander te meten of er zelfs maar hoogte van te krijgen. De appelen deden dus alsof ze echt niet zo verschillend waren van de peren en deze laatsten, overweldigd door zoveel blindheid en zoveel welwillendheid om samen op te treden, waagden het niet daar iets tegen in te brengen.

Hoofdzaak was dat er snel een scenario kwam zodat de acteurs konden beginnen te spelen, want er zat druk op de ketel. In Vlaanderen werden de hervormingen die schuilgaan onder de term ‘academisering’ namelijk niet aangestuurd door de bedachtzame, individuele geesten van kunstenaars of academici, maar door superinstituten, universitaire associaties genaamd. Zij claimden niet alleen de wijsheid en het oordeelsvermogen om te regeren over een hele waaier kennisgebieden, maar gingen te werk in een sfeer die dicht in de buurt komt van een spelletje monopolie zonder genade, maar dan wel met echt geld en echte macht. Deze algemene omstandigheden hebben er beslist toe bijgedragen dat vele in wezen integere, toekomstige acteurs in de spotlichten stonden voor ze het goed beseften. Ze kregen zelfs niet de tijd om zich af te vragen of de teksten van de tegenspelers wel de inhoud dekten die zij erin meenden te herkennen. De begindagen van het doctoraat in de kunsten werden dus bewust en onbewust gekenmerkt door spraakverwarring, door afwijkende aspiraties en perspectieven, door zwarte gaten in het gemeenschappelijk project en witte vlekken in het gemeenschappelijk geheugen.

Het doctoraat in de kunsten is er in Vlaanderen nooit in geslaagd een eigen legitimiteit op te bouwen. Dat zou immers alleen maar mogelijk zijn geweest door het gemeenschappelijk verwerven van een nieuw stuk maatschappelijke grond, wat in de beste der werelden aanleiding zou hebben gegeven tot een gezamenlijk beheer ervan in wederzijds respect. In plaats daarvan zijn de meeste initiatieven snel verworden tot een rondje institutioneel getouwtrek tussen instellingen die alleen geïnteresseerd leken te zijn in hun machtspositie ten opzichte van elkaar, of in het behoud van een diep gekoesterd zelfbeeld, ook al vindt dat zelfbeeld (zoals in het geval van de meeste conservatoria) zijn oorsprong in een verre 19^de eeuw. De hele tijd is de kloof veel te diep gebleven tussen de burcht van de kennis, waar de nieuwe graad werd toegekend, en het veld van de expertise in de kunsten waar de resultaten noodgedwongen onderworpen werden aan een ultiem oordeel: dat van de kunstwereld, een wereld die haar eigen nietsontziende vormen van peer review hanteert, ook al worden die niet overal op dezelfde manier begrepen.

Le loup sonne le chien

Niet alleen de institutionele context waarin de hervormingen werden doorgevoerd, ook de snelheid waarmee verschillende kennistradities met elkaar in aanvaring werden gebracht (alsof dit alleen een puur onderwijskundig probleem was) en het gebrek aan dialoog met het expertiseveld van de kunsten hebben geleid tot deze magere oogst. En toch wil ik ervoor waarschuwen om al te snel en te radicaal oordelen uit te spreken over het ‘ding’ an sich en wat het heeft betekend. Want hoewel hier de indruk kan ontstaan dat het de universiteiten (en in nog hogere mate hun associaties) aan breeddenkendheid en visie ontbreekt, heb ik zelf mogen ervaren dat de universitaire partner zich in de beginjaren van het Brusselse project waarvan ik de architectuur ontworpen heb, bijzonder constructief en tolerant heeft opgesteld.

De universitaire overheid was bereid om de voorwaarden te creëren voor een model dat gebaseerd zou zijn op inhoud en een gedeeld risico, en waarvan verwacht werd dat het kon leiden tot een nieuw en wederzijds respect tussen alle partners. Dit laatste veronderstelde dat zowel de kunstenaar als de academicus bereid zou zijn om zijn specifieke kennisomgeving voor de duur van een project te verlaten, en de ander te ontmoeten op neutraal terrein, in de hoop dat daaruit een gemeenschappelijke zaak zou kunnen ontstaan (wat ook vele keren gebeurd is). Elk van deze projecten werd gezien als een experimentele verkaveling van een nieuw gemeenschappelijk terrein, met het oog op de verwerving van de broodnodige legitimiteit.

Is het verwonderlijk dat de tijd nog niet rijp lijkt te zijn voor een dergelijke visie, wanneer we bedenken dat precies de uit de middeleeuwen stammende principes van de universiteiten – universitas en humanitas – in geen tijd werden uitgehold en vervangen door een corporatieve geest, en dit als het directe gevolg van dezelfde Bolognahervormingen?

Maar ook hier zouden we ons weer vergissen door ons te laten verleiden tot al te overhaaste conclusies. Kijkt men wat scherper toe, dan ziet men al vlug dat de universiteit daardoor tot een paradoxale kennisomgeving is geëvolueerd. Enerzijds kan ze beschouwd worden als een verzameling individueel denkende geesten, volgens het devies dat elke bezoeker te zien krijgt wanneer hij voor de poort van de universiteit van Heidelberg staat: DEM LEBENDIGEN GEIST. Maar anderzijds wordt deze verzameling geesten bestuurd door een structuur die institutionele parameters opstelt en afdwingt, regels invoert en navolgt.

De vraag hoe de spanning tussen beide gezichten van de universiteit evolueert, vormt stof voor een ander debat. In geen enkel kennisgebied geeft deze paradox echter aanleiding tot scherpere contrasten dan in dat van de kunsten. Wat het instituut ‘universiteit’ betreft kunnen we meedelen dat de wind van welwillendheid waarmee de kunsten zes jaar geleden werden verwelkomd, intussen volledig is gedraaid. Vermoedelijk is de zogenaamde ‘groene nota’ [2] (die de hogescholen een absolute almacht over de kunstenopleidingen verleent en de rol van de universiteiten in principe terugdringt tot het uitreiken van doctoraten aan kunstenaars) er niet vreemd aan dat de interesse voor de zaak van de kunsten in vele ‘instituten’ op een laag pitje staat en de universiteiten het liefst onverbloemd hun invulling van het begrip ‘onderzoek’ doorgetrokken zouden willen zien naar dit lastige nieuwe onderzoeksgebied, dat intussen reglementair verankerd is in hun reglementen als gevolg van de invoering van het doctoraat in de kunsten. Deze klok kan niet meer teruggedraaid worden. Een recente Vlaamse universitaire studie (ECOOM) die het probleem van de outputindicatoren in de kunsten denkt te regelen, vormt een notoir voorbeeld van deze ijzige wind. Anderzijds kan er echter geen ander kennisgebied worden genoemd dat zo’n fascinatie opwekt bij een brede waaier van academici, die elk inhoud geven aan hun passie voor de kunsten. Overigens lijkt geen enkel academisch expertisegebied vrij te zijn van deze verborgen passies. Niet alleen academici uit de humane wetenschappen koesteren een begrijpelijke affectie voor de flexibiliteit van het kennisgebied van de kunsten, ook juristen, ingenieurs, fysici of medici, kunnen van een drang naar de raadselachtige kunsten worden verdacht.

Omdat ik er vanuit mijn ervaring van de voorbije jaren meer dan ooit van overtuigd ben dat experimentele toenaderingen tussen verschillende kennisgebieden bijzonder verrijkend kunnen zijn, zal ik mij ook in de toekomst, onder welke vorm dan ook, blijven inzetten voor het onderzoek in de kunsten en op zoek gaan naar wat dit onderzoek zou kunnen betekenen, ook al heeft het de stroom van het moment voorlopig nog tegen zich. Maar dat neemt niet weg dat ik er niet blind voor ben dat het globale beeld anno 2012 relatief somber is. De invoering van het onderzoek in de kunsten heeft misschien voor enkelen betekenis gehad, maar het heeft geen mentaliteitsverandering teweeggebracht vergelijkbaar met bijvoorbeeld het ecologische momentum in de jaren 80. Instituten hebben ervan geprofiteerd om hun positie in het onderwijslandschap te verstevigen, maar de kloof die hen van de kunstwereld scheidt is groter dan ooit. Geen wonder dat nu ook onze ‘niet gebonden’ kunstenaars zich openlijk beginnen af te vragen op welke basis ze zich voor deze kar hebben laten spannen. Zo was er enkele maanden geleden een publieke clash met Luc Tuymans, die zich met het hem kenmerkende temperament afzette tegen het instituut universiteit. Deze hopelijk tijdelijke beschadiging raakt mij des te meer, omdat het project dat ik met Tuymans heb opgestart een briljante illustratie vormt van de onvermoede rijkdom die plots zichtbaar kan worden wanneer een kunstenaar en een wetenschapper, in alle vrijblijvendheid en ongestoord door institutionele paranoia, de weg vinden naar elkaar. In Boedapest, later in Basel en ten slotte in Brussel leidden de confrontaties tussen de schilder, die primair in beelden denkt en ze ook in het leven roept, en de vader van de Bildwissenschaften Gottfried Boehm, die zijn hele loopbaan over het fenomeen ‘beeld’ heeft nagedacht, regelmatig tot het veroveren van onvermoede kennis. Geen van beiden was er uit zichzelf ooit toe gekomen deze nieuwe wegen uit te gaan. Dat deze methodologie in dit geval uitstekend gewerkt heeft, betekent echter niet dat we een oplossing kunnen aanbieden voor de kern van het probleem. Elk project veronderstelt telkens weer de uitvinding van zijn eigen methodologie. Het scheppen van een juiste werkbare omgeving, gestoeld op wederzijdse interesse en respect, is veel belangrijker dan het najagen van een structurele verankering van dit soort onderzoek in een verifieerbare, oplegbare en meetbare praktijk.

Dit brengt ons tot een voorlopige conclusie. Wanneer ik terugblik op zes jaar onderzoek in de kunsten, vind ik geen betere manier om de toon en de smaak van het moment te vatten dan door beroep te doen op een fabel van Jean de La Fontaine. Hij voert een wolf op die door de honger gedreven het bos verlaat en op een landweg een hond ontmoet. Excuseer mijnheer de hond, zucht de wolf, hoe doe jij dat? Hoe kom je aan die mooie kleren en wat heb je een geluk drie keer per dag te worden gevoed. Geen wonder dat ronde buikje van je terwijl ik er graatmager en uitgehongerd bijloop. De hond laat zich de lof en de afgunst van de wolf welgevallen en voelt zich een hele heer. Tot de wolf hem vraagt hoe hij aan de afdrukken in zijn nek komt. Zou het soms kunnen dat die er zijn omdat je ’s nachts aan de ketting wordt gelegd om de bezittingen van je baasje te bewaken? Als dat zo is, dan verkies ik de vrijheid van mijn leven in de bossen en de wolf liep door.

Het haar van de hond

 Een dergelijke haastige situatieschets van de stand van zaken na zes jaar onderzoek in de kunsten kan niet geloofwaardig zijn indien we niet ook nog wat aandacht besteden aan die andere hoofdrolspeler, die er de gewoonte van heeft gemaakt om zich de sleutelmomenten van het scenario toe te eigenen, namelijk de kunsthogeschool.

Het is merkwaardig om vast te stellen met welke overgave de kunsthogescholen zich het nooit duidelijk gedefinieerde onderzoek in de kunsten hebben toegeëigend. Onder de vlag van deze nieuwe brand in de kunsten werden in Vlaanderen honderden ‘onderzoeksprojecten in de kunsten’ gelanceerd, gefinancierd en gepromoot. Als beginnende bankbedienden werden jonge kunstenaars gestimuleerd om als ‘researcher’ door het leven te gaan, met als tegenpand vier jaar loon en een atelier. Alleen beseften ze in vele gevallen niet dat hun nieuwe brand voorlopig nog helemaal niet aansloeg in de kunstwereld en gingen ze voorbij aan het feit dat het opstarten van een kunstenaarsloopbaan (vooral in de beeldende kunsten, maar niet alleen daar) misschien wel een van de meest individuele, delicate, complexe en compromisloze attitudes veronderstelt, die bij de homo sapiens sapiens kunnen worden aangetoond.

Nog veel merkwaardiger echter is het feit dat de gevolgen van deze uitzonderlijke revival in de kunsten, zoals die op de campussen van de hogescholen wordt gecelebreerd, nauwelijks waargenomen wordt in de kunstwereld zelf. En deze gedachte stimuleert vanzelfsprekend een vermoeden (dat beslist een aanleiding vormt voor verder onderzoek) dat het nieuw verworven profiel van de hogescholen wel eens gelezen zou kunnen worden als een doorslag van wat er op organisatorisch vlak als gevolg van Bologna met de universiteiten is gebeurd. Met ook hier weer de nuance dat deze nieuw gestylede instituten, die vermoedelijk heus wel professioneel worden beheerd door energieke zorg- en onderzoekscoördinatoren, evenzeer de tijdelijke habitat vormen voor een aantal lebendige Geister van uitstekende kwaliteit, van wie het eigenlijke podium echter gezocht moet worden op een andere plek: in de kunsthallen, de galerie, de beurs van Basel, het terras van de bevlogen verzamelaar op een zonnige zomeravond.

En dit brengt mij bij wijze van besluit tot een recente gebeurtenis gerelateerd aan deze problematiek, die mij diep heeft geraakt en die op zichzelf een aanklacht vormt die elke andere kritiek overstijgt.

Mijn zeer gewaardeerde collega Dirk De Meyer had mij uitgenodigd deel uit te maken van de jury die het doctoraat in de kunsten zou beoordelen van de uitmuntende Vlaamse landschapsfotograaf Jan Kempenaers. De kunstenaar, zich bewust van de ernst van zijn engagement, verdedigde het behalen van deze graad aan de hand van twee fotoalbums die zonder de minste twijfel een norm hebben gezet. Deze kern werd echter vervolledigd met een diepgaande analyse van de landschapsfotografie en haar intieme verbondenheid met 18^de– en 19^de-eeuwse Britse beeldmodellen, die (kunst)historisch gegroepeerd worden onder de noemer van ‘the picturesque’. Niet alleen de historische voorbeelden werden op hun paradigmatische eigenschappen onderzocht, ook de werken van Jan zelf werden volgens dezelfde methode doorgelicht. Het leek mij zinvol om na te gaan of een dermate ingrijpende scan van het eigen creatieve proces, geen schade had berokkend aan de praktijk van de kunstenaar zelf. Ik had nog een tweede vraag die dezelfde richting uitging in petto, maar die heb ik uiteindelijk ter plaatse ingeslikt. Zozeer werd ik getroffen door zijn antwoord: ‘Dit is een pertinente vraag, want om eerlijk te zijn moet ik bekennen dat ik al de tijd dat ik aan deze studie heb besteed, geen enkele foto meer heb gemaakt.’

Noten

1 Intussen is het genoegzaam bekend dat de academisering van het hoger kunstonderwijs geenszins is ingegeven door een oprechte zorg over de plaats van de kunsten in de maatschappij, maar het wat domme resultaat is van een logica waartoe in Bologna besloten werd, namelijk om alle historisch gegroeide, niet-universitaire vormen van hoger onderwijs in Europa (zoals de polytechnische scholen, de scholen voor vertalers-tolken, verplegers enzovoort) te verplichten zich te onderwerpen aan de universitaire traditie, waardoor een homogene bachelor-masteromgeving tot stand kon komen. Dit impliceerde vanzelfsprekend een overgangsfase, die in Vlaanderen de ‘academisering’ wordt genoemd. Na het afronden daarvan werden deze opleidingen reguliere universitaire masters.

2 De zogenaamde ‘groene nota’ is een studie besteld door de toenmalige minister van onderwijs Frank Vandenbroucke. De nota gaf de minister o.a. de aanbeveling om de kunstenopleidingen niet te laten ‘inkantelen’ (in het jargon van die dagen) binnen de universiteiten, maar verder over te laten aan de zorgen van de hogescholen. De aanbeveling werd gevolgd.