Le Surréalisme et l’objet
De tentoonstelling Le Surréalisme et l’objet in het Centre Pompidou heeft de grote ambitie om een nieuwe visie op het surrealisme te presenteren. De hypothese luidt dat de toetreding van André Breton en enkele andere prominente surrealisten tot de communistische partij, in 1927, een wending naar het object inluidde. Na een eerdere fase waarin de realiteit de rug werd toegekeerd om zich beter op de droom en het innerlijk te concentreren, zou de kennismaking met het ‘dialectisch materialisme’ verantwoordelijk zijn geweest voor de surrealistische aandacht voor objecten en sculptuur. In de ‘objectivering van de droom’ werkte het object voortaan als een agens van de poëtische omkering van de realiteit.
Twee soorten object-sculpturen worden als kenmerkend naar voor geschoven: de mannequin en het gevonden voorwerp, hetzij geïntegreerd in een sculpturaal ensemble, hetzij functionerend als een – al dan niet assisted – readymade. Uiteraard werden beide al lang vóór 1927 geïntroduceerd. In de eerste zaal wordt gezocht naar de oorsprong van het gevonden voorwerp en de mannequin in surrealistische kringen. Twee van Duchamps vroege readymades (alle readymades in de collectie van het Pompidou zijn officiële remakes door de Milanese galerie Schwarz uit de jaren zestig) zijn neergezet voor schilderijen met ledenpoppen van Giorgio De Chirico, eveneens uit 1914. Poëtische juxtapositie was natuurlijk ook een van de belangrijkste surrealistische strategieën, maar een foto van Man Ray naar De Lautréamonts bekende gezegde – ‘zo mooi als de toevallige ontmoeting van een paraplu en een naaimachine op een snijtafel’ – hangt misschien net iets te dicht bij deze ‘gecurateerde installatie’.
Uit deze ‘toevallige ontmoeting’ van voorwerpen zien we in de volgende zaal dan wel Salvador Dalí’s ‘objecten met symbolische functie’ ontstaan. Dalí en Breton ontdekten in 1930 Alberto Giacometti’s sculptuur Boule suspendue, bestaande uit een kleine ingekerfde houten bol die precies boven de scherpe rand van een lange ellipsvorm is opgehangen. Het precaire evenwicht van deze sculptuur met suggestieve erotische kracht vormde het uitgangspunt voor semantisch rijke sculpturen die uit combinaties van gevonden voorwerpen bestaan. Deze ‘objecten met symbolische functie’ staan door hun formaat en latente erotiek dicht bij Giacometti’s sculpturen (die een derde zaal vullen), maar verruilen het suggestieve formalisme van de Zwitser voor een allegorisch fetisjisme, in de vorm van een hooggehakte vrouwenschoen, een kaars, of zelfs een drolvormige substantie. Inderdaad beschreef Dalí deze sculpturen als volgt: ‘ils ne dépendent que de l’imagination amoureuse de chacun et sont extra plastiques.’
Ook aan de mannequin is een aparte zaal gewijd, met enkele sculpturen en foto’s van Hans Bellmer, fotowerken van Claude Cahun, en een scène uit de film Grandeur nature (1973) van Louis Garcia Berlanga, waarin een man in zijn appartement een relatie beleeft met een levensechte mannequin.
De wanden tussen de zalen van dit eerste deel van de tentoonstelling, gewijd aan surrealistische object-sculpturen en mannequins, zijn doorzichtig en dienen als dubbelzijdige projectiewand voor surrealistische tekstfragmenten of video’s waarin de getoonde objecten door de camera worden omcirkeld en uitvergroot. De tentoonstellingsenscenering scheidt de twee hoofdsecties door middel van een ‘straat’ (vrij naar Duchamps idee van een Rue surréaliste in de mise-en-scène van de Exposition internationale du Surréalisme in 1938), waarin hedendaagse kunstwerken te zien zijn die de surrealistische logica voortzetten. Fotowerken van Paul McCarthy en Cindy Sherman behoren tot de selectie, net als een fotoserie waarin Alina Szapocznikow kauwgumsculptuurtjes ensceneerde als antropomorfe wezens.
Het tweede deel van de tentoonstelling is gewijd aan de opeenvolgende surrealistische groepstentoonstellingen, en is het meest geslaagd. Surrealistische objecten worden hier voor zover mogelijk teruggeplaatst in hun originele tentoonstellingscontext, waarvan de enscenering deels wordt gekopieerd en deels wordt opgeroepen in diaseries die op de wanden zijn geprojecteerd. Steeds vaker ensceneren musea kunsthistorische reenactments van belangrijke tentoonstellingen; in het geval van het surrealisme werkt de hercontextualisering inderdaad zeer verhelderend. In plaats van het surrealistische object an sich te beleven wordt men hier geconfronteerd met een soort bazaar, een rommelige opstelling die doet denken aan verzamelwoede of aan een rommelmarkt – waar veel van de gevonden voorwerpen inderdaad vandaan kwamen. Net als in de Exposition surréaliste d’objets in 1936 in Parijs worden surrealistische sculpturen hier in een grote glazen vitrinekast omringd door toevallige natuursculpturen (veelal surrealistisch gevormde stenen) en etnografische voorwerpen, soms in het halfduister gepresenteerd, en soms respectloos op het niveau van de vloer.Dat je als bezoeker door de knieën moet gaan, is niets vergeleken bij de inspanningen waartoe het publiek gedwongen werd door het ‘museumvreemde’ parcours in Duchamps scenografieën van de surrealistische groepstentoonstellingen in de jaren dertig, veertig en vijftig. Van de Exposition internationale du Surréalisme in 1938, waar Duchamp als ‘générateur-arbitre’ functioneerde, zijn jammer genoeg slechts twee voorwerpen te zien. Zelfs in combinatie met de levensgroot opgeblazen zwart-witdiashow volstaat het niet om een compleet beeld op te roepen van de tentoonstelling waarin elke participant een mannequin optuigde voor de ‘Rue surréaliste’ – de beschouwer tot ‘hoerenloper’ herleidend. Nog verder ging Duchamp in zijn ensceneringen van de laatste twee groepstentoonstellingen, in 1947 en in 1959, hier te zien in zwart-witfilms aangevuld met enkele objecten. Zoals bekend moesten bezoekers bij deze laatste tentoonstelling – met als ondertitel Eros – door een vaginale ingangspoort een grotachtige ruimte bestrooid met aarde binnentreden. Tijdens de opening werd het publiek achter tralies gehouden, terwijl de surrealisten een feestelijk banket genoten op en rondom het naakte lichaam van Meret Oppenheim.
Le Surréalisme et l’objet geeft een goed overzicht van de ruime schakering aan surrealistische sculpturen en hun originele, rommelige en poëtisch-onverwachte enscenering in surrealistische tentoonstellingen. De nadruk op het object, liever dan bijvoorbeeld op de droom of op het onbewuste, heeft hier twee positieve gevolgen: ten eerste levert het een goed inzicht in de surrealistische tentoonstellingspraktijk, die zeer veel objecten bij elkaar bracht, en ten tweede zorgt het voor een kennismaking of weerzien met minder bekende surrealistische sculpturen, zoals de totemachtige werken van Alexander Calder of laat werk van Mirò.
Tegelijkertijd staat de gelikte en opgepoetste enscenering van deze tentoonstelling een fysieke benadering in de weg van Duchamps ‘rotzooiscenografieën’, waarin ook tastzin en reuk een belangrijke rol speelden. En tot slot wordt de communistische hypothese niet uitgewerkt: wat vooral duidelijk wordt na het zien van de vele mannequins en object-sculpturen zijn het belang en de esthetische rijkdom van de erotiek bij de totstandkoming en bij de beschouwing van surrealistische objecten.
• Le Surréalisme et l’objet, tot 3 maart 2014 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).
