L’Evènement
De tentoonstelling L’évènement in het Parijse Jeu de Paume vertrekt van de vaststelling dat het evenement tegelijkertijd een feitelijk gebeuren is én een mediatieke representatie. Vandaar de wat vreemde ondertitel van de tentoonstelling: les images comme acteurs de l’histoire. Hier worden beelden met andere woorden niet langer geanalyseerd als een louter passieve registratie van een historische gebeurtenis, maar als actieve krachten die de zin en betekenis van dat historisch feit mee helpen sturen en bepalen. De vraag naar de manier waarop beelden ons historisch bewustzijn vormen staat centraal in de tentoonstelling. Het is een vraag waar de curatoren een rijk en genuanceerd antwoord op geven.
De kracht van deze tentoonstelling bestaat erin dat ze deze brede thematiek aankaart via een analyse van vijf concrete historische gebeurtenissen: de Krimoorlog, de verovering van het luchtruim rond 1910, de aanval op het World Trade Center op 11 september 2001, de eerste betaalde vakanties en de val van de Berlijnse Muur in 1989. De keuze van de onderwerpen is ruim genoeg om een genuanceerd verhaal te vertellen, met aandacht voor de historische evolutie van de media zelf (van schilderkunst over tekenkunst en fotografie naar film en televisie) en voor de steeds wijzigende verhoudingen tussen deze verschillende media. Het eerste evenement dat in zijn mediatieke representatie wordt geanalyseerd, is wat dat betreft veelzeggend. De Krimoorlog, die Frankrijk en Engeland tussen 1854 en 1856 tegenover Rusland plaatste, was het eerste mondiale conflict waarbij de fotocamera aanwezig was. Wegens een aantal technische beperkingen, zoals de relatief lange opnametijd, kon deze weliswaar nog niet ingezet worden in het heetst van de strijd en moest men zich tevreden stellen met het decor van de oorlog. Maar de belangrijke stap om met de fotocamera een gebeurtenis vast te leggen bleek eens en voorgoed gezet.
Toch is het opduiken van de fotocamera op het front niet de belangrijkste reden waarom de Krimoorlog in deze tentoonstelling figureert. Wat dit conflict zo interessant maakt, is de opkomst en uiterst snelle doorbraak van de getekende reportage in de gedrukte media. Dankzij de ruime verspreiding die de lithografie mogelijk maakte, kon het ‘thuispubliek’ voor het eerst (relatief) nauwgezet de vorderingen op het slagveld volgen. Deze ‘democratisering’ van het evenement betekende meteen ook dat de aard van het evenement zelf veranderde. De snelle schets, nog nazinderend van het oorlogsgeweld, verving immers het historiestuk, dat meestal pas na afloop van de strijd (wanneer de uitkomst bekend was) het licht zag en dus beladen was met een zekere symbolische dichtheid. De getekende reportage laat de geschiedenis in wording zien (met alle onzekerheid vandien), terwijl het historische schilderij de gecanoniseerde geschiedenis toont. Voor het eerst werd de kijker midden in de maalstroom van gebeurtenissen geworpen. Het is precies deze omslag in de ervaring van het historische evenement die aan de basis ligt van de honger naar beelden die onze huidige cultuur kenmerkt.
Voor een hedendaags publiek heeft de confrontatie met deze tekeningen uit de Krimoorlog nog een bijkomende verdienste: ze maakt op een hallucinante manier duidelijk hoe leeg en stompzinnig de fotografische registratie wel is. Eerder dan een euvel te wijten aan een gebrekkige techniek, lijkt deze leegte essentieel verbonden met het medium fotografie. In vergelijking met het drama en de narratieve verbeelding die in de tekeningen zichtbaar worden, is er op een foto bijna ‘niets’ te zien. Elk fotografisch beeld zit natuurlijk overvol, maar toont niet meer dan de brutale feitelijkheid van wat er zich voor de camera bevond. Het kan in het beste geval hopen op dezelfde symbolische stroefheid als het historiestuk. Het enige wat fotografie toevoegt, is een ervaring van echtheid, maar wat een pover substituut is dat voor de inhoudelijke weelde die de tekening de kijker/lezer biedt! Het is pas vanaf het moment dat beeldredacteurs foto’s in een dynamische lay-out beginnen te plaatsen dat men erin slaagt de narratieve potentie van het fotografische beeld aan te boren. Hoe dat gebeurt, wordt duidelijk gemaakt in het segment gewijd aan de verovering van het luchtruim: een plastische reorganisatie van de bladspiegel, gekoppeld aan een nieuwe beeldtaal (vooral gekenmerkt door een duizelingwekkend vogelperspectief), moest dit wetenschappelijk en technologische bravourestuk visueel ondersteunen.
Diezelfde leegte van de foto maakt dat het beeld ook verrassend makkelijk te manipuleren is. Wat in de context van deze tentoonstelling meteen betekent dat ook het evenement zelf gemanipuleerd wordt. De visuele representatie van de eerste betaalde vakantie in 1936 is daar een schitterend voorbeeld van. De beelden die de tijdschriften toen massaal verspreidden, bekrachtigden vooral een mythisch beeld van de vakantie als een massale volksverplaatsing richting gezonde natuur, een ‘beeld’ dat echter niet spoorde met de feiten: de meeste mensen namen vakantie thuis en slechts voor een beperkte periode.
Vandaag wordt het fotografische beeld nog extra uitgehold door een extreem gestandaardiseerde en geglobaliseerde beeldenmarkt. Het onderzoek van Clément Chéroux naar de fotografische representatie van de aanslagen van 11 september 2001 – gebaseerd op een vergelijking van alle covers van Amerikaanse en Europese kranten de dag na de aanslag – maakt duidelijk hoe weinig variatie er bestond in de keuze van de getoonde beelden (alsof er al een consensus bestond over hoe we deze aanslagen moesten begrijpen). Hoe stereotiep de verbeelding van het evenement door de pers wel was, werd pijnlijk zichtbaar door het burgerinitiatief Here is New York: A Democracy of Photographs dat een levend archief aanlegde van fotografische beelden over de aanslag. Pas daar werd de complexiteit van het evenement ook navoelbaar in de visuele representatie ervan.
• L’Evènement. Les images comme acteurs de l’histoire tot 1 april in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50 of 01/47.03.12.52; www.jeudepaume.org).
