Lied von der Erde
Over het moderne zelfvertrouwen van Jan Hoet
De Franse dichter Paul Valéry merkte ooit op dat het nadeel van een interpretatie erin bestaat een interpretatie te zijn. Ik zou dit stuk over Jan Hoet en het postmodernisme willen aanvangen met de bemerking dat het nadeel van een theoretisch model er vaak in bestaat een theoretisch model te zijn. In mijn ogen is het postmodernisme bijna een schoolvoorbeeld van een dergelijke vorm van zwakte. Theoretische modellen worden in de regel ontworpen vanuit de onthutsende vaststelling dat de wereld niet meer is wat zij was. De geijkte recepten om onze omgeving te begrijpen, lijken plots achterhaald en er moeten nieuwe instrumenten worden uitgedacht om de realiteit, die zich als nieuw aandient, te doorgronden en te begrijpen. Het verlangen om de eerste te zijn die een dergelijk nieuw model lanceert, is vanzelfsprekend groot. Immers, als het model aanslaat en volgelingen vindt die het op hun beurt verdiepen en verbreden, liggen alle troeven voor een geslaagde internationale academische carrière binnen handbereik. Dit is zo ongeveer wat Jean-François Lyotard overkwam toen hij in 1979 met de publicatie van La condition postmoderne een interessante poging ondernam om in het reine te komen met een zeker ongemak ten opzichte van het officiële modernistische discours. Het boek is een pleidooi om definitief af te stappen van de grote verhalen van ‘de geschiedenis’, en het lot van de mens te beschouwen als een aaneenschakeling van (vanuit modernistisch perspectief) onbeduidende factoren, intuïties en fait divers. Het was het begin van een van de meest verwarrende, misleidende en onproductieve debatten in de ‘humanities’ van de voorbije decennia, een debat dat naar mijn inschatting diezelfde ‘humanities’ veel schade heeft toegebracht. Er is nochtans geen reden om te twijfelen aan de intellectuele integriteit van Lyotard. Ook hebben we, denk ik, niet het recht de reactie in vraag te stellen van vele individuele lezers die een licht zagen branden toen ze met Lyotards model kennismaakten. Meestal duurt het echter niet lang voor er, tijdens en na de ontwikkeling van een dergelijk nieuwe paradigma, een shift optreedt. Daarbij wordt de werkelijkheid getransformeerd naar het beeld van het model, met de bedoeling om het te legitimeren. Niets is dus zo comfortabel en tegelijk zo destructief als het geloof in de allesomvattende waarheid van één enkel theoretisch model.
Dat brengt ons bij de tentoonstelling die Jan Hoet in 1997 maakte in samenwerking met Rudi Fuchs (die het Nederlandse luik verzorgde) in het Palazzo Grassi, ter gelegenheid van de Biënnale van Venetië, en die een nieuw licht wilde werpen op de Vlaamse en Nederlandse schilderkunst van de 20ste eeuw. Na het doornemen van de catalogus komen we tot een eerste voorzichtige hypothese. De buikmens Jan Hoet lijkt instinctief te hebben aangevoeld dat een relativisme à la Lyotard – de postmoderne aanval op de notie van beschaving, het ondermijnen van elk geloof in een utopie, het oeverloze cynisme dat ervoor in de plaats dreigt te komen… – geen opties zijn, omdat ze de kern aantasten van een kunstbegrip waaraan hij te allen prijze wil vasthouden, precies omdat het een stam heeft, een traditie vervolgt, verbindingen in leven houdt met wat hij als zijn roots herkent (van het genie van Van Eyck tot de aarde van Permeke) en vanuit die roots een uitstraling teweegbrengt die wel degelijk universeel is. Het komt er voor Hoet dus niet op aan of een verhaal kan geboekstaafd worden als groot of klein. In zijn persoonlijke project, dat hij met een enorme energie lanceert, is het in de eerste plaats van belang dat de verteller uitstekend is, dat het verhaal aanslaat en de toeschouwer in beroering wordt gebracht. De postmoderne theoretische voorzet kan voor hem dan ook alleen maar landen door in stukken uit elkaar te vallen. Want de principiële en starre houding van Hoet kaatst altijd weer de vraag terug hoe dat grote modernistische probleem er dan wel uitziet, dat aan de oorsprong ligt van het verlossende postmoderne antwoord. Hebben we het over de geest van les temps modernes en het eraan verbonden globale project voor de toekomst van de mensheid? Of zullen we het begrip ‘modernisme’ eerder begrijpen als een wat beangstigende technologische ontwikkeling in de zin van Siegfried Giedions Mechanization Takes Command? Voorts is er Clement Greenberg, die de term gebruikte om er de apotheose van de Amerikaanse abstracte kunst onder te vangen (het is goed om weten dat Greenberg nota bene Marcel Duchamp als postmodern labelde). Ook de manier waarop Charles Baudelaire de term in Le Peintre de la vie moderne gebruikte, blijft tot de verbeelding spreken… en ga zo maar door. Bij zoveel begripsverwarring zijn we allang vergeten dat de term voor het eerst opdook in de context van de theologie.
Hoe groot de verwarring echter ook is, vanuit Hoets perspectief worden deze invullingen van het begrip ‘modernisme’ intiem met elkaar verbonden doordat ze allemaal uitgaan van van een compromisloos geloof in de intrinsieke waardigheid van het begrip mens. Zonder dat begrip kunnen we Hoets positie niet begrijpen. Dit basisgegeven ‘mens’ moet zin en richting krijgen door middel van een groots project – en waarom zouden we ons daarbij niet laten leiden door excellente voorbeelden uit het verre verleden, wanneer die ons nog steeds kunnen inspireren? Ziehier de algemene filosofie die aan de basis ligt van de selectie die Hoet maakte voor de tentoonstelling in Venetië.
In wezen is Jan Hoet als museummens en curator nooit ver afgeweken van de geloofsbelijdenissen van zijn grote voorbeeld, Joseph Beuys. Hevig aangegrepen door een foto van een sculptuur van Wilhelm Lehmbruck, kwam Beuys nog tijdens de Tweede Wereldoorlog tot het inzicht dat de sculptuur het potentieel bezit om als metafoor voor alle fundamentele problemen van de mens te worden ingezet. Zijn theorie van de ‘Soziale Plastik’ werd de centrale richtlijn van zijn gehele project en zou uitmonden in zijn ‘Erweiterter Kunstbegriff’. Ook bij Beuys ligt een onwrikbaar geloof in het potentieel van de mens aan de basis van een allesomvattende toekomstvisie. Er is haast geen model denkbaar dat zo haaks op het postmoderne paradigma staat, wat ons eraan herinnert dat theoretische modellen zelden of nooit gehele tijdsegmenten kunnen domineren. In wezen hoort Hoet thuis in een parallel circuit dat de voorbije decennia evengoed legitimiteit heeft opgebouwd. Laat ons nu nog even stilstaan bij enkele componenten van deze visie, die elk op zich kunnen beschouwd worden als bouwstenen van een traditioneel modernistisch wereldbeeld.
Het wekt geen verwondering dat Hoet in zijn catalogustekst (getiteld A Yardstick or a Step) in de eerste plaats insisteert op de noodzaak van het museum. Dit museum kan echter niet begrepen worden als een steriele opslagplaats van het verleden. Het museum van Hoet is in de eerste plaats een plek die zich leent voor onderzoek en reflectie over de kunst van het heden, en de verborgen verbanden die ze niet zelden onderhoudt met de kunst van het verleden. ‘This museum’, schrijft hij in de catalogustekst over het nog niet officieel geopende S.M.A.K., ‘must continue to grow along with the times and with people, with art and with artists. Only in this way can it escape the all too well-known white chill and the enforced serenity of the museum shrine. The art of our times does not tolerate mummification, no strategies of measured virginal certitude. The museum should be a laboratory where ideas can be a trial run and date to clash, surprise, annoy, and give hope – where ideas are not allowed to rust.’ Het is een dynamische plek waar de vinger aan de pols wordt gehouden, en een plaats waar – geheel in de geest van Marcel Broodthaers, het andere leidende voorbeeld van Hoet – specifieke vormen van kennis kunnen worden bewaard voor de toekomst en waar een emanciperende werking van kan uitgaan.
Het museum van hedendaagse kunst biedt dus ook de kans om een sterke verbondenheid met het verleden te ontwikkelen, een band die niet mag worden begrepen als een vorm van nostalgie. Wat ons interesseert in de kunst van het verleden, heeft Karl Kraus ooit opgemerkt, is datgene wat er nieuw aan was op het ogenblik dat ze voor eerst verscheen. In beginsel kan elke vorm van kunst via een mentale operatie tot haar hedendaagse factor worden teruggevoerd. Dit staat uiteraard haaks op het overvloedige citeren van zuiver vormelijke stijlelementen uit het verleden, waaraan de zogenaamde postmoderne architectuur uit de jaren 80 zich zo graag bezondigde.
Ten slotte breekt Hoet ook een lans voor de intuïtie en het instinct, voor smaakoordelen die niet aangetast worden door de genadeloze logica van onze rationele geest. De verzamelende moederfiguur lijkt hier het leidende voorbeeld te zijn geweest. De moeder staat voor een combinatie van durf en instinct: ‘She only bought what she felt as being a decisive step following the previous one, as a step that had to come. And she too probably often doubted in the same way as I shall always doubt.’
Het is duidelijk dat Hoet nood heeft aan een irrationele band met de aarde. Tot zijn oude modernistische mensbeeld behoort ook de behoefte ergens toe te behoren, een identiteit te bezitten die registreerbaar en ten minste voor een deel herkenbaar is, voor zichzelf én voor een willekeurige ander. Slechts wie weet uit welke grond hij is gemaakt, kan een volwaardige plaats innemen in het grote universele verhaal van de kunst. Het is dit bijna ouderwetse zelfbeeld dat Jan Hoet met zich meedraagt op het ogenblik dat hij samen met Rudi Fuchs de indrukwekkende ruimtes van het Palazzo Grassi vult met Vlaamse meesterwerken. Een dergelijke magistrale ruimte oefent druk op je uit, en confronteert je tegelijkertijd met de vraag wie je bent en van waar je komt. Het is zonder twijfel een van Hoets karaktertrekken om zich op een dergelijk moment niet te laten intimideren. ‘Terwijl een Italiaan een meetstok nodig heeft om zijn veld op te meten’, besluit hij zijn catalogustekst, ‘stapt de Vlaamse boer wijdbeens over zijn land en telt de stappen’: Not a yardstick but a step.
