Het Onding Kunst in Galerie Stalker te Breda
Van januari 1987 tot de zomer van 1989 was aan de Kloosterlaan in Breda een kunstenaarsgalerie gevestigd onder de naam Galerie Stalker. De galerie werd opgericht door de kunstenaars Peter van Houten en Anna Thalia Benus, en kwam voort uit een onderzoek in opdracht van de gemeente Breda naar de mogelijkheden voor een galerie geleid door kunstenaars. Ze had als doel ‘kwalitatief goede nieuwe kunst te tonen en eventueel te verkopen’ en vulde daarmee een leemte in West-Brabant. [1] In haar korte bestaansperiode maakte Stalker vooral tentoonstellingen met jonge, regionale kunstenaars die aan de Academie voor Beeldende Kunsten Sint-Joost in Breda waren opgeleid en in de stad een atelier hadden betrokken, zoals Marc Mulders, Jac Gijzen, Ruud van Empel en Jaap de Vries. Sporadisch waren ook buitenlandse kunstenaars te gast, zoals Eran Schaerf, Monika Brandmeier en de Belg Paul De Vylder. Al na 2,5 jaar sloot de galerie haar deuren, niet vanwege het gebrek aan bezoekers, maar omdat het draagvlak onder kunstenaars te klein was om de activiteiten voort te zetten. [2]
Het grootste en meest ambitieuze project dat het kunstenaarsinitiatief ooit realiseerde was zonder twijfel de tentoonstelling Het Onding Kunst, die liep van 13 maart 1988 tot 1 mei 1988 en door ruim 800 mensen bezocht werd. Deze groepstentoonstelling was een vervolg op een omvangrijke tentoonstellingreeks die van 1985 tot 1987 georganiseerd werd door het Antwerpse kunstenaarsinitiatief Ruimte Morguen, geleid door Marc Schepers en Leen Derks. Peter van Houten was een trouwe bezoeker van Ruimte Morguen en had vooral de laatste afleveringen van Het Onding Kunst op de voet gevolgd. Na contacten met Marc Schepers was het plan ontstaan om de Vlaamse tentoonstellingsreeks in Galerie Stalker een vervolg te geven, met dezelfde deelnemers. [3] Daarbij werden Van Houten en Benus [4] sterk aangesproken door het internationale karakter van het project. Als format koos het tweetal voor wat zij de confrontatietentoonstelling noemden. [5] Hiermee doelden zij op de ‘confrontatie zowel naar het oorspronkelijke project toe, als tussen de deelnemers onderling en hun gemeenschappelijk naar buiten komen’. [6] Bij de tentoonstelling verscheen een gekopieerde catalogus, die voor 10 gulden werd verkocht.
Aan de opening van de tentoonstelling ging een driedaagse lezingenreeks vooraf. [7] Ze begon op vrijdag 11 maart met korte lezingen van Jouke Kleerebezem en Hans Scholten – beiden waren op dat moment betrokken bij de tentoonstellingsruimte De Zaak te Groningen. Daarna volgde een voordracht van Marc Schepers, een van de initiatiefnemers van de tentoonstellingsserie in Antwerpen. Hij liet onder meer – enigszins provocatief – een geluidstape met mantra zingende Tibetaanse monniken horen om zijn stelling over cultuur te verduidelijken. De avond werd besloten met een debat. Op zaterdag 12 maart waren de filosoof Eric Bolle en de kunsthistoricus en voormalig mederedacteur van het tijdschrift Beeld Ron Miltenburg te gast. De driedaagse werd op zondag 13 maart 1988 besloten met een lezing van de Vlaamse kunstenaar en kunsthistoricus Paul De Vylder onder de titel Het Onding Kunst, wat doen we ermee?, die door maar liefst 250 man werd bijgewoond. [8] De Vylder begon met een uithaal naar de manier waarop het Nederlandse publiek gereageerd had op de lezing van Ron Miltenburg en Eric Bolle van de dag voordien: ‘Dus het was me eigenlijk van vooraf aan nogal duidelijk dat het verschil in woordcultuur tussen het Noorden en het Zuiden nogal drastisch is. Maar gisterenavond ben ik daar toch enigszins van geschrokken. In die mate dat ik mij een klein beetje misplaatst voel, een beetje in een arena. Want jullie hanteren woorden als emotionele granaten. Jullie werpen begrippen naar elkanders hoofd om wereldbeelden en wereldvisies die jullie niet schijnen te achterhalen tegen elkaar willen te doen opbotsen.’ [9] Als best bespraakte lid van het deelnemersveld wees De Vylder erop dat het probleem van de vorige avond niet bij de sprekers, maar bij de emotionele reacties van de Nederlandse toehoorders lag. Hoewel het de bedoeling van de discussies was om ‘een […] confrontatie tussen publiek, kunstenaars en genodigden’ [10] mogelijk te maken, leidde dit kennelijk niet steeds tot een wederzijds begrip. Vervolgens bracht De Vylder de tekst Het onding kunst, wat doen we ermee, die in de bijbehorende publicatie was verschenen, en die hij van uitgebreid commentaar voorzag. Daarbij zette hij zich onder meer af tegen de ‘nieuwe-rechtse maskertaal’ en het ‘public relations jargon vermomd als cultuurkritiek’. Hij schoof de ‘utopie’ naar voor als de enige plaats waar kunst als niet-ding kon gedijen, waar ze onding af is en onze taal on-taal wordt. De Vylders voordracht was de enige van de driedaagse die vrij positief ontvangen werd: ‘Het publiek volgde ademloos hetgeen ongetwijfeld te maken heeft met zijn [De Vylders, FB] uitstraling en verteltrant; hij heeft een schitterend taalgebruik en zit vol dwaze associaties en gedachtekronkels wat vooral tot uitdrukking kwam in het wat uitgebreider ingaan op voorbeelden in de tekst en bij het beantwoorden van vragen uit het publiek tussen de alinea’s door. [11] En nog: ‘Het publiek vond het na de lezing van Paul De Vylder absoluut niet erg dat dit debat [het geplande slotdebat, FB] niet doorging. Het had genoeg stof tot nadenken.’ [12] Met de lezing van De Vylder werd meteen ook de tentoonstelling Het Onding Kunst geopend.
De Antwerpse tentoonstellingsreeks was aangekondigd middels een tekst die het vuur op de kunstwereld opende en de richting van het project verduidelijkte: ‘Ondanks alle ontsporingen raast de trein van de kunst door. Zelfs de noodremmen van zijn anti-kunst kunnen de op hol geslagen machinerie niet tot staan brengen. Integendeel. De verzwegen lijfspreuk van het kunstmanagement is niets anders dan de platitude: ‘The show must go on’. Dat in alle geval. De inflatie van prestigieuze tentoonstellingen, de ensceneringen van nieuwe trends en de professionalisering van de kunstpromotie zijn in dit geval tekenend. […] Het komt er gewoon op aan om ‘en vrac’ onze frustraties te presenteren. Die van ons en die van U.’ [13] Centraal in beide tentoonstellingen stond een kritische houding ten aanzien van het officiële kunstcircuit en de kunstproductie. [14] Het ongenoegen betrof de wijze waarop het spektakel de betekenis van het kunstvoorwerp overschaduwde, het kunstwerk tot een consumptieartikel reduceerde en de verwachtingen van het publiek manipuleerde. Het gedrag van het publiek was ‘gretig en kritiekloos’ geworden en zowel de kunstmanager als het publiek vierden hun overwinning op de kunst. De tentoonstellingen en de lezingenreeks in Breda haakten op deze impasse in. De deelnemers aan de tentoonstellingen – zowel kunstenaars als niet-kunstenaars – hanteerden een bepaald stramien: ‘Hierbij gaat het erom het ding, het product als lege huls te ontleden. De leegte te tonen. Te ontmaskeren via een kritische [kunstbeschouwing]. Het product als commentaar op de kunstwereld. […] In het algemeen zou je kunnen zeggen dat men reageert op de codes en neveneffecten die binnen een kunstwerk of stroming ontstaan.’ [15]
Een goed voorbeeld van deze werkwijze was de fotoserie Brigitte Bardot: Imitation of life van Simone De Paepe uit Mechelen, die in 1986 door de kunstenares Nadine Tasseel voor de tentoonstellingenreeks Het Onding Kunst in Antwerpen was aangedragen. De Paepe verzamelde tussen 1963 en 1978 de meest uiteenlopende foto’s van Brigitte Bardot. Ze plakte de beelden op de linkerbladzijde van een ruitjesschrift en kleefde rechts daarvan een foto van zichzelf met dezelfde haardracht, dezelfde kleding en dezelfde houding, genomen in – voor zover mogelijk – dezelfde omgeving. Over een periode van ongeveer vijftien jaar maakte ze enkele honderden van deze imitaties. Hoewel ze in Antwerpen in plastic mapjes aan de muur waren bevestigd, besliste men in Breda waarschijnlijk wegens ruimtegebrek om ongeveer honderd dia’s van deze namaak-Brigitte en haar idool in een aparte ruimte te projecteren. De foto’s van deze enigszins verveelde huisvrouw waren bedoeld als persoonlijk dagboek en waren nooit gemaakt met de bedoeling tentoongesteld te worden. [16] Tijdens zijn lezing in Stalker werd Marc Schepers hierover door het publiek aan de tand gevoeld. Waarom had hij gekozen voor iemand die haar intiemste fantasieën enkel voor zichzelf had verbeeld? [17] Schepers pareerde de kritiek door het antwoord van De Paepe aan te halen op zijn vraag om haar ‘werk’ te mogen exposeren: ‘Komt Roger Vadim dan ook kijken?’ Als je iets echt meent, betoogde Schepers, dan maakt het niet uit hoe het wordt gebruikt. Dat Simone De Paepe als een curiosum tentoongesteld wordt, is geen bezwaar: ‘Ze vraagt er namelijk om.’ [18] In zijn verslag noemde Peter van Houten de fotoserie ‘het meest indringende en het volledigste Onding’ op de expositie en sprak hij zijn waardering uit voor de integere opzet van De Paepe om de beeldcultuur rond de adoratie van Bardot te ontleden. [19] Ook Lode De Clercq was geen kunstenaar, maar historicus en restaurator, en daarnaast gefascineerd door het iconoclasme. In de iconoclastische daad herkende De Clercq ‘de normerende functie van kunstvoorwerpen’ en ‘de rites van de kunstconsumptie, de irrationele aspecten van het museaal systeem, de escalatie van de kunstmarkt en nog vele andere trajecten doorheen het maatschappelijk kader van de kunst met daarin als centrale categorie de museale heerschappij’. [20] Zijn bijdrage, Z.T. (zonder titel), bestond uit zijn correspondentie met kunstinstanties die reageerden op zijn vragen over de beschadigingen van kunstwerken die zich bij hen hadden voorgedaan. De brieven hing hij samen met een kleurenfoto van het vernielde kunstwerk achter een laag draadglas. Voor De Clercq was de weigerachtigheid van de musea om informatie vrij te geven een bewijs van het gebrek aan openheid van deze instanties. Hij hoopte dat zijn werk een nieuw licht zou werpen op het culturele discours dat door de musea werd aangestuurd. In dezelfde lijn lag het drieluik The Oath van de conceptuele Amerikaanse kunstenaars Connie Fitzsimons en Bruce Meisner. Een reproductie van het schilderij De Eed van de Horatiërs (1785) van Jacques-Louis David werd links geflankeerd door een foto van een camper voor de Arc de Triomphe in Parijs, en rechts door een tekst waarin één regel dertig keer herhaald werd: ‘Now is time for all good men to come to the aid of their country.’ Het werk was een kritiek op de willekeur waarmee (kunst)historici en toeristen kunstobjecten betekenis gaven.
Hoewel het de bedoeling was dat iedere kunstenaar voor deze groepstentoonstelling een nieuw werk voorstelde, nam een enkeling deel met hetzelfde object als in Ruimte Morguen. Daarnaast bevatte de tentoonstelling ook bijdragen die (volgens de Nederlandse organisatoren) minder goed bij het thema aansloten. Een voorbeeld was de site specific-bijdrage Wasser Erde Feuer Luft van Ivan Dusanek. Tijdens wandelingen door Breda ensceneerde Dusanek situaties met gekleurde ballonnen, die hij onder andere aan bomen en hekken vastmaakte. Die scènes legde hij vervolgens vast met polaroids en in tekeningen. De polaroids werden later in de galerie aan de muur bevestigd en de schetsen aan stokken vastgemaakt, waaraan tevens ballonnen hingen. In het verslag ventileerde Van Houten zijn ongenoegen over de in zijn ogen al te gemakzuchtige bijdrage van Dusanek. Hij noemde de kunstenaar een epigoon en zijn beeldtaal vergezocht. [21] Ook Materialien zum unbekannten Meisterwerk van Hilmar Liptow – een karton vol alledaagse rommel, in feite persoonlijke prullaria – kon niet op zijn waardering rekenen. Te autobiografisch en dus onvoldoende geschikt om over het thema van de expositie na te denken, luidde zijn oordeel. [22]
Op grond van het bezoekersaantal van de tentoonstelling en de opkomst bij sommige lezingen – in het bijzonder die van Paul De Vylder – kan het Nederlandse vervolg van Het Onding Kunst betrekkelijk succesvol worden genoemd. Toch waren de plaatselijke organisatoren niet onverdeeld gelukkig met het initiatief. Zo ervaarden ze het gebrek aan samenhang in de tentoonstelling en de moeizame discussies met de Belgische organisatoren als een obstakel. Over de inhoud van de tentoonstelling werd beslist met behulp van foto’s en teksten uit het archief van Morguen. Vooral de Vlaamse tijdschriften Fase 2 en Force Mental speelden daarbij een bepalende rol. [23] Wellicht kregen Benus en Van Houten daardoor geen duidelijk zicht op de inhoudelijke posities van de deelnemers. Voorts liep de dialoog met de kunstenaars – die nochtans uitgenodigd waren om de week voor de opening in Stalker te verblijven – niet altijd van een leien dakje. Een aantal kunstenaars en genodigden haakte te elfder ure af voor een lezing of was niet aanwezig bij bepaalde activiteiten. [24] Benus gaf ook aan dat het theoretische discours van de tentoonstelling wellicht te hoog gegrepen was voor een regionale kunstenaarsgalerie die vooral jonge kunstenaars exposeerde. [25] De theorie botste met de praktische mentaliteit van Stalker. Tot slot leidde de publiciteit (de uitnodigingskaarten, affiches, advertenties en de catalogus) niet tot het verhoopte resultaat – landelijke bekendheid voor het kunstenaarsinitiatief. [26] De conclusie was dat de overname van een tentoonstellingsconcept met veel buitenlandse kunstenaars niet de sleutel tot het succes was en niet de verwachte meerwaarde had geboden.
Achteraf ging de organisatie bij zichzelf te rade over de wenselijkheid om en public te debatteren. [27] Daarnaast besloot Stalker dat in de toekomst ‘Het voorbereidende theoretische werk waarbinnen gedachtelijnen uitgezet en met elkaar geconfronteerd werden; de eigen verantwoordelijkheid van de deelnemende kunstenaars; het door elkaar heen lopen van praktische en inhoudelijke zaken’ meer aandacht moesten krijgen. [28] Dat een kleine galerie een tentoonstelling met een dergelijke grootse opzet en onconventionele inhoud realiseerde, was een absoluut unicum voor die tijd. Misschien was het echter om organisatorische redenen beter geweest om de belangrijke beslissingen aan één curator over te laten. Maar het democratiebeginsel van het kunstenaarsinitiatief eiste nu eenmaal dat iedereen zijn stem kon inbrengen.
Met dank aan Anna Thalia Benus voor het beschikbaar stellen van haar archief en aan de medewerkers van het Rijksinstituut voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag.
Noten
1 Galerie Stalker stopt met exposities, in Het Brabants Nieuwsblad, 4 augustus 1989. Rijksinstituut voor Kunsthistorische Documentatie, Collectie Persdocumentatie Stalker.
2 Nadat Stalker zijn deuren sloot zette de kunstenaarsinstelling Lokaal 01 de activiteiten voort. Tot op de dag van vandaag organiseert Lokaal 01 tentoonstellingsprojecten en biedt het een platform voor jonge, soms nog studerende kunstenaars. De instelling heeft ook een filiaal in Antwerpen.
3 De kunstenaars waren Marc Schepers, Lode De Clercq, Paul De Vylder, Johan De Vos, Danny Devos, Simone De Paepe, François Elie, Charles François, Didier Bay, Pierre Antoine, Conny Fitzsimons, Bruce Meisner, Gwek Bure-Soh, Hilmar Liptow en Ivan Dusanek.
4 Henk Koolen wordt in dit verband ook genoemd, maar speelde een beduidend kleinere rol dan Peter van Houten en Anna Thalia Benus.
5 Het concept werd door Peter van Houten als volgt toegelicht: ‘De bedoeling was om dit [Belgische] project samen te brengen in een grote, compacte tentoonstelling in Breda, waar de mensen die hierbij betrokken waren maar de werken van elkaar niet gezien zouden hebben, hiertoe toch nog een mogelijkheid zouden krijgen om hier kennis van te nemen […] en een herformulering van het ding, Het Onding Kunst, te ontwikkelen.’ Cassettetape Marc Schepers, 11 maart 1988, uit het archief Het Onding Kunst van Anna Thalia Benus. Tenzij anders vermeld stamt al het materiaal dat voor dit artikel gebruikt werd uit dit archief.
6 Anna Thalia Benus & Peter van Houten, voorwoord Het Onding Kunst (cat.), Breda, Galerie Stalker, 1988.
7 Miltenburg verving Gert Meijerink, die op het laatste moment had afgezegd.
8 Verslag Het Onding Kunst, 11 maart – 1 mei 1988, deel I: Algemeen Verslag, p. 2.
9 Cassettetape Paul De Vylder, 13 maart 1988.
10 Verslag Het Onding Kunst, 11 maart – 1 mei 1988, deel I: Algemeen Verslag, p. 1. Dit verslag werd onder meer ter verantwoording van de financiën geschreven. De totale uitgaven besloegen zo’n 20.000 gulden. Stalker ontving subsidies uit verschillende bronnen: een ‘activiteitensubsidie’ van de Gemeente Breda, en subidies van het Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur (WVC) en van de Belgische Staat.
11 Ibid., p. 2.
12 Ibid., p. 3. De Vylder was een paar maanden eerder (december 1987) al in Galerie Stalker te gast met het werk Rebus-Rebis, waarin hij de hedendaagse hermafrodiet onderzocht en conform de tijdgeest vergeleek met contemporaine fenomenen als de Hollywoodkiller Rambo en de muziekster Prince. In een op video opgenomen gesprek tussen De Vylder en Lieven de Cauter worden de verschillende interpretatielagen van het werk besproken. Het gaat om een discussie tussen gelijkgestemden waarbij de taal een veel minder groot obstakel vormt dan bij de Nederlandse discussies over het werk met Peter Koene en Anna Thalia Benus. In de tentoonstelling Het Onding Kunst was De Vylder met het werk Delta-4 vertegenwoordigd.
13 Openingstekst Werkgroep Ruimte Morguen, Het Onding Kunst (cat.), Breda, Galerie Stalker, 1988.
14 Persbericht Het Onding Kunst, Stalker, Rijksinstituut voor Kunsthistorische Documentatie, Collectie Persdocumentatie Stalker.
15 Verslag Het Onding Kunst, 11 maart – 1 mei 1988, deel III: De positie van het getoonde object, p. 11.
16 Aanvullende Documentatie Het Onding Kunst in Galerie Stalker, Nadine Tasseel, mei 1986, p. 59.
17 Marc Schepers leverde voor de tentoonstelling een kunstwerk met een complexe beeldtaal: in Absoluut Moderne = Post, dat bestond uit drie op elkaar gestapelde meubelstukken, wordt een spel gespeeld met de esthetiek van Marcel Duchamp. Tevens toonde hij de installatie In guter Gesellschaft.
18 Cassettetape Marc Schepers, 11 maart 1988.
19 Peter van Houten, Verslag Het Onding Kunst, 11 maart – 1 mei 1988, deel III: De positie van het getoonde object, p. 18.
20 Ibid., p. 14.
21 Ibid., p. 13.
22 Ibid., p. 17.
23 De tijdschriften bevinden zich in het archief van Anna Thalia Benus. De bijdragen van de personen die ook in de tentoonstelling een rol speelden zijn gearceerd, en voorzien van kanttekeningen en vraagtekens.
24 ‘Er vonden evenwel genoeg discussies plaats in de loop van de week maar de theoretische neerslag of duidelijk geformuleerde conclusies die in de lijn van onze verwachting lagen zijn zeker, door het niet nakomen van diverse afspraken, uitgebleven.’ Ibid., p. 1. De Hamburgse kunstenaar Hilmar Liptow verdedigde zijn afwezigheid bij het slotdebat als volgt: ‘Sie müssen bedenken, daß man von der Installationsarbeit, von den vielen informellen Diskussionen und Gesprächen vor, nach un bei den Essen, nachts und während des Aufbaus und von den sehr langen, von den Ausländern kaum nachvollziehbaren Vorträgen zu erschöpft war, als daß man sich noch einmal zu einer großen Schlußdebatte hätte aufraffen können. Man hatte seine ‘Meinung’ ja auch ohnehin schon in Form einer Arbeit in der Ausstellung gesagt und verspürte wenig Neigung, sie redend, allgemein über Kunst redend noch einmal zu sagen.’ Brief aan Peter van Houten en Anna Thalia Benus van 5 april 1988. Aanvullende Documentatie Het Onding Kunst in Galerie Stalker, p. 20.
25 Gesprek met Anna Thalia Benus, 15 februari 2012.
26 Kritieken in grote landelijke kranten zoals de Volkskrant en NRC Handelsblad bleven uit. Enkel het dagblad De Stem wijdde een artikel aan de manifestatie.
27 Verslag Het Onding Kunst, 11 maart – 1 mei 1988, deel I: Algemeen Verslag, p. 4.
28 Ibid.
