Lisa Oppenheim. Monsieur Steichen

Vorig voorjaar wijdde de Amerikaanse fotografe Lisa Oppenheim (1975) met Spolia een tentoonstelling aan naziroofkunst uit de Nederlandse Goudstikker-collectie in het Amsterdamse Huis Marseille. Dit jaar is er haar expo Monsieur Steichen in het Luxemburgse Mudam. In beide gevallen is het onderwerp een aanleiding om datgene wat verdwenen en dus onzichtbaar is geworden opnieuw zichtbaar te maken. Vanuit het volle besef dat dit proces ook een transformatie inhoudt – wat werkelijk verdwenen is, kan enkel nog als spookgestalte opduiken – maakt Oppenheim voor elk project gebruik van speciale fotografische technieken om het transformatieproces op gang te brengen.

Dat ze kiest voor fotografie, mag niet verwonderen. Zo stelde Barthes al in La Chambre claire dat fotografie de laatste plek is waar de hedendaagse cultuur zich met de dood (dat ultieme verdwijnen) geconfronteerd weet. Wat zich in een fotografisch beeld te zien geeft, hoe kort het tijdsverloop tussen opname en afdruk (of verschijning op een beeldscherm) ook mag zijn, behoort al tot een onherroepelijk en onbereikbaar verleden (het befaamde temporele punctum van Barthes’ ça-a-été). Tegelijkertijd, zo gaat Barthes verder, insisteert wat in de foto zichtbaar wordt gemaakt zodanig dat het door de kijker als werkelijk aanwezig wordt ervaren – het spookt in de fotografie. Enkel wanneer de kijker de aandrang om het geliefde gelaat of object aan te raken niet kan onderdrukken, wordt de betovering verbroken en ontdekt hij dat hij slechts een miserabel stukje papier in handen heeft. Omdat we ondertussen al te zeer gewend zijn aan dit fotografische affect, kunnen reguliere foto’s dit shockeffect volgens Barthes niet meer opwekken. Daarom voelt Oppenheim zich genoodzaakt om andere vervreemdingseffecten in te zetten, die evenzeer uit de fotografische methode gelicht zijn.

Voor de reeks Spolia reproduceerde Oppenheim documentatiemateriaal van geroofde maar ondertussen onvindbare kunstwerken, niet om ze opnieuw als fotografisch document te presenteren, maar om ze te herwerken tot iets nieuws, iets ‘eigens’. Door de archiefbeelden te fragmenteren, ze als fotogram te tonen (met de bijbehorende omkering van licht en donker) of te onderwerpen aan een donkerekamertechniek zoals solarisatie, voegde ze een nieuwe laag toe aan de beelden. Net zoals de archiefbeelden waarvan Oppenheim vertrok, was het resultaat een reeks fantoombeelden die slechts herinneren aan wat onherroepelijk verloren is. Enkele van deze technieken (fotogram en solarisatie) gebruikte ze ook voor de expo in het Mudam. Tegelijkertijd breidde ze haar repertorium uit, met een onuitgegeven combinatie van digitale en analoge procedures.

Het onderwerp van de tentoonstelling, Monsieur Steichen, is een onderbelicht aspect van de kunstpraktijk van Edward Steichen (1879-1973). Hij was vooral bekend als fotograaf: hij begon als picturalist, maar werd na de Eerste Wereldoorlog een gevierd portret- en modefotograaf, en later de eerste curator fotografie in het MoMA. Daarnaast was Steichen echter ook een verwoed tuinier. Het is een voorliefde die hij ongetwijfeld erfde van zijn vader en die hij in 1928, dankzij het kapitaal dat hij had opgebouwd door zijn succes als reclamefotograaf, opnieuw kon beoefenen op een aangekocht stuk landbouwgrond in Connecticut. Daar legde hij zich toe op het kweken van ridderspoor, een bloem die hem al dertig jaar fascineerde. In 1936 organiseerde hij zelfs een expo in het MoMA, met een looptijd van een week en met als titel Steichen Delphiniums, waarop zelfgekweekte riddersporen te zien waren – meteen de eerste en tot op heden enige tentoonstelling in het MoMA gewijd aan snijbloemen. Oppenheim refereert op drie manieren aan deze expo. Ze legt een klein perkje met riddersporen aan in de binnentuin van het Mudam, in een ondergrondse museumzaal presenteert ze enkele herwerkte zwart-witreproducties van bloemen uit Steichens fotografische archief, en ze reconstrueert en herwerkt een boeket gebaseerd op een kleurenfoto van Steichen uit 1940, samen met de Luxemburgse interieurarchitect en bloemenspecialist Camille Schmitt.

Het belangrijkste en kleurrijkste deel van de expo is gewijd aan een fotografische reconstructie van een andere bloem die ondertussen ook uitgestorven is: een variëteit van de iris die in 1910 ontwikkeld werd door de Franse amateurbotanicus Fernand Denis, ter ere van zijn vriend Steichen. Oppenheim wekt die bloem opnieuw tot leven via artificiële intelligentie: ze ontdekte welke irissen gebruikt werden door Denis en kon dankzij afbeeldingen ervan drie nieuwe, hypothetische varianten creëren. Ze gaf elke virtuele plant een nieuwe naam, Mons Steichen, Mme Steichen en Mlle Steichen. Voor het printen gebruikte ze een analoge printtechniek, de dye transfer. Dit complexe proces combineert drie negatieven, gedrenkt in cyaan, magenta of geel, die over elkaar worden geprint. Het proces, ontwikkeld door Kodak en voor het eerst commercieel toegepast eind jaren dertig, ook door Steichen, wordt vandaag nauwelijks nog toegepast: Kodak stopte in 1994 met het produceren van de nodige materialen. Oppenheim vond in Jacob Proctor echter een meester-printer die de techniek beheerst en liet hem verschillende versies van haar artificieel ontwikkelde irissen produceren. Door in te grijpen in de combinatie van kleurnegatieven, krijgt elk beeld uit de serie een ander (onrealistisch) kleurschema. Het verrassende resultaat is dat het ‘fotorealisme’, geproduceerd door artificiële intelligentie via de toepassing van een analoge fotografische techniek, wordt ontmanteld. De reeks toont zo nog maar eens aan dat kleur in fotografie een keuze is en niet noodzakelijk de ‘realiteit’ toont. De felle, levendige kleuren, eigen aan dye transfer, brengen de kijker niet dichter bij de werkelijkheid, maar net verder weg. Kleur is hier een betoverend spektakel dat enkel het illusoire, spookachtige karakter van de uitgestorven bloem bevestigt.