width and height should be displayed here dynamically

Louis Aragon en de surrealistische revolutie

 

Er is geen denken buiten de woorden.

– Louis Aragon[1]

 

Woorden openen de beschouwing

Als messen de huid.

– Hugo Claus[2]

 

We zien een keurig geschilderde pijp. Daaronder stelt een zin, in een even keurig handschrift, dat wat we zien geen pijp is. Hooguit wordt het beeld van een pijp getoond en laten we ons bedriegen door wat we zien. René Magrittes La Trahison des images (1928-1929) geldt als iconisch voor wat ‘surrealisme’ heet, de kunstrichting die honderd jaar geleden door André Breton met het bekende manifest de wereld in werd geschoten.

Als je wilt begrijpen waar surrealisme over gaat, moet je, oog in oog met elk kunstwerk met dit label, precies hetzelfde doen: je ziet surrealisme en je leest daaronder consequent: dit is geen surrealisme. Wat is het dan wél? Realisme – niets meer en niets minder. Je ziet een knotsgekke, irreële droomwereld waarin niets lijkt te kloppen, maar als je het surrealistische gehalte ervan echt wilt snappen, moet je beseffen dat je niet ziet wat je ziet, dat wat je ziet realisme is. Pas als je die klik maakt, zie je surrealisme.

Dit soort beelden – net zo goed als surrealistische teksten – willen ‘hout snijden’, willen laten zien wat waarlijk werkelijk is. ‘Ik ben je in mijn schilderkunst de waarheid verschuldigd en ik zal je die geven,’ schreef Paul Cézanne in 1905.[3] Wat surrealistische gedichten, teksten of schilderijen willen bieden, is niets minder dan waarheid, werkelijkheid. Of ze daar effectief in slagen is een andere zaak, maar de intentie en de belofte zijn er wel. Het ranzige, chaotische rariteitenkabinet dat surrealistische kunstwerken opdienen, zegt steevast dat dit de realiteit is, hyperrealiteit, surrealiteit, de realiteit zoals die door onze ‘normale’ realiteitsperceptie acuut verdrongen wordt, maar nu wordt ontsluierd als reëler dan wat we doorgaans voor realiteit houden.

De term werd bedacht door Guillaume Apollinaire. ‘Ik heb het bijvoeglijk naamwoord ‘surrealistisch’ gesmeed,’ zo schrijft hij in 1917 in het voorwoord bij zijn knotsgekke toneelstuk Les Mamelles de Tirésias.[4] Feministe Thérèse is het vrouw-zijn beu, wordt man, Tirésias, en spoort haar echtgenoot aan om op zijn beurt vrouw te worden. Hij baart vervolgens 40.050 kinderen (meer dan welkom in een land in volle oorlog), waarna, in het tweede en laatste bedrijf, Tirésias weer Thérèse wordt en haar man overtreft in procreatieve prestaties. Inderdaad behoorlijk geschift, maar voor Apollinaire beantwoordt enkel dit soort theater aan de eis terug te keren ‘naar de natuur zelf’. In het voorwoord schrijft hij:

‘En om, zo niet het theater te vernieuwen, dan minstens toch een persoonlijke inspanning daartoe te doen, heb ik gedacht dat je moet terugkeren naar de natuur zelf, maar zonder die te imiteren zoals fotografie dat doet. Toen de mens het lopen wilde imiteren, heeft hij het wiel gecreëerd, dat helemaal niet op een been lijkt. Hij deed aan surrealisme zonder het te beseffen.'[5]

Theater is imitatie, representatie van de ‘natuur’, niet zoals een foto, maar zoals de uitvinder van het wiel toen hij het lopen wilde imiteren. Het is van het soort surplus dat van een beenimitatie een wiel maakt. Net zoals het wiel een ‘surrealistische’ uitvinding is, hoort ook theater surrealistisch te zijn. Niet dat Apollinaire wil dat het theater per se aan uitvindingen gaat doen. Theater maakt het genoemde surplus waar door de fantasie vrij spel te laten. Theater dient geen (fotografisch) beeld van de realiteit te geven, maar vanuit die realiteit moet het de verbeelding haar autonome gang laten gaan. Het is, schrijft Apollinaire een paar regels verder, ‘mijn manier om de natuur te interpreteren’.[6]

De term ‘surrealisme’ is dus niet bepaald nieuw wanneer André Breton en zijn artistieke intimi in de vroege jaren twintig van de vorige eeuw hun literaire experimenten als ‘surrealisme’ etiketteren. Ook zijn ze zich ervan bewust dat Apollinaire het woord gemunt heeft. Maar als we er Bretons Manifeste du Surréalisme uit 1924 op naslaan, betekent het voor hen toch niet geheel hetzelfde. Ook in hun ogen hoort literatuur – en dit slaat al snel op alle vormen van artistieke praktijk – zich te bewegen in het surplus van de imitatie. Anders dan bij Apollinaire legt Breton het accent echter niet op waar dat surplus heen wijst, dit wil zeggen op de inhoud van de fantasie die er de vrije loop in krijgt. In het Manifeste gaat ‘surrealisme’ over dat surplus als zodanig, over het procedé van imitatie in beelden en/of woorden op zich. Als Bretons surrealisme verbeelding de vrije loop laat, dan niet zozeer in de zin dat die een sprong maakt ‘van been naar wiel’, zoals Apollinaire voorhield, maar dat die verbeelding zich losmaakt van diegene die daarin aan zet is om zich zodoende op zichzelf terug te plooien – op haar eigen, van alle ik losgemaakte ‘beeldende’ werkzaamheid.

Surrealisme is voor Breton een zaak van wat hij als dichter écriture automatique noemt, een ‘automatisch schrijven’, een automatisme zonder ‘creatief autos’, zonder het ‘zelf’ van de creator. Surrealisme is niet uit op de extremen waartoe de verbeelding kan leiden, maar op de verbeelding als zodanig, op de formele werking ervan. Over de vroegste surrealistische experimenten schrijft Breton in zijn Manifeste:

‘Het ging erom terug te gaan naar de bronnen der dichterlijke verbeelding en, wat meer is, er te blijven. Ik beweer niet dat ik dat heb gedaan. Men neemt wel een zware last op zich als men zich wil vestigen in die verre regionen waar alles aanvankelijk zo slecht lijkt te gaan […]. En dan nog is men er nooit zeker van dat men er helemaal is.'[7]

De bronnen van de poëtische verbeelding zijn de woorden die spreken vóór ik het ben die ze hanteert. Zij liggen in een denken dat denkt vóór ik het ben die denkt. In zijn manifest debiteert Breton deze definitie:

‘SURREALISME, zn., o.: Puur psychisch automatisme waarmee men zich voorneemt in woord of geschrift of op welke andere wijze ook, de werkelijke wijze van functioneren van het denken tot uitdrukking te brengen. Dictee van het denken, zonder controle van de rede, in welke vorm dan ook, vrij van iedere esthetische of ethische vooringenomenheid.'[8]

Een denken vóór enige vorm van ‘ik’ of ratio zich ermee bemoeit: ziehier ‘le fonctionnement réel de la pensée’. Dát blootleggen, dát de vrije loop laten, is het doel van wat Breton ‘surrealisme’ noemt.

Geen wonder dat hij in Freuds psychoanalyse de bevestiging van zijn eigen surrealistische basisintuïtie onderkent. Daarmee haakt hij in, trefzekerder dan veel van zijn tijdgenoten, op wat je zonder meer de kern van Freuds denken kunt noemen. Het ‘onbewuste’ waarover die het heeft, is niet enkel het in de doofpot gestopte arsenaal aan onhebbelijke driften dat ons parten speelt. Het is eerst en vooral de ‘conditie’ van ons denken. Het is het denken – het ‘psychische automatisme’ – dat aan ons bewustzijn voorafgaat en het conditioneert. Het is het denkproces dat zijn gang gaat ook wanneer ons bewustzijn slaapt, ook wanneer we dromen dus. Onze dromen zijn niet de screens waarin we ons onbewuste naar ons slapende – en langs die weg wakende – bewustzijn overhevelen. Het onbewuste is per definitie niet bewust te maken. Het is het bad waarin ons bewustzijn is gedompeld. En dat we dromen, laat vooral dat bad zien.

Het toont de reële conditie van ons denken, dat wil zeggen het feit dat we ons verhouden ten aanzien van de realiteit vanuit een veld van woorden/beelden/denken dat ontsnapt aan onze gangbare ratio, ons ik, ons bewuste denken. Hier situeert zich het reële dat het surrealisme centraal wil stellen. Als we een surrealistisch gedicht lezen, als we naar een surrealistisch schilderij kijken, ligt het surreële niet in wat we zien, maar in ons zien zelf, in de conditie van ons kijken, een conditie waar we normaliter overheen kijken en waarop het surrealistische kunstwerk onze blik wil terugplooien. Het wil ons laten zien dat we niet zien wat we zien – dat we ons niet bewust zijn van datgene waarvan we denken ons bewust te zijn.

Louis Aragon behoort tot de kleine vriendenkring met wie André Breton in de vroege jaren twintig gezamenlijke literaire experimenten in slaap-, droom- of hypnosetoestand organiseerde – een ervaring die in het Manifeste du Surréalisme haar neerslag vindt in het concept écriture automatique. Ook al nam Aragon vaak aan die experimenten deel, hij voelde zich er niet helemaal in thuis. Zíjn literaire thuis was de roman, en die had voor de surrealisten afgedaan. Automatisch schrijven en het componeren van verhalen sloten elkaar zonder meer uit, aldus Breton. Niet zo volgens Aragon, die ook in die jaren volop aan romans werkte. In zijn ogen kon dat perfect in de geest van het surrealisme.

De aanzet van een roman die hij begonnen was – en die in 1926 onder de titel Le Paysan de Paris verscheen – had hij in de eerste maanden van 1923 voorgelezen in Bretons kring.[9] De reactie was lauw, zo niet afwijzend. Als we zijn biograaf Pierre Daix mogen geloven, ligt hier de reden waarom Aragon kort daarna, in 1924, ‘Une vague de rêves’ schreef en publiceerde in het door Paul Valéry, Léon-Paul Fargue en Valery Larbaud samengestelde tijdschrift Commerce. Hij wilde duidelijk maken dat hij wel degelijk op de lijn van zijn artistieke vrienden zat en dat wat hij schreef onversneden surrealisme was.[10]

Teksten van surrealisten over het surrealisme blinken zelden uit in helderheid. Dat geldt ook voor ‘Une vague de rêves’. Mede als effect van Aragons breuk met het surrealisme in het begin van de jaren dertig, is zijn tekst in de literatuur onderbelicht gebleven, een euvel dat pas laat in de twintigste eeuw is rechtgezet. In tegenstelling tot Breton, die het surrealisme hoofdzakelijk vanuit de literatuur beargumenteert, beweegt Aragons tekst, hoe literair bevlogen ook, zich duidelijker in termen die aan de filosofische traditie refereren. Dat heeft voordelen wat de helderheid ervan betreft. Surrealisme claimt nu eenmaal iets te zeggen te hebben over de fundamenten van hoe wij ons tot de realiteit verhouden, over hoe wij dit doen voordat ons ik zich opwerpt als manager van die verhouding. Alleen al daarom komt het surrealisme op het terrein waar bij uitstek de grondslagen van ons denken worden bevraagd: filosofie. Aragons verdediging van het surrealisme beroept zich dan ook bij momenten rechtstreeks op die filosofie en haar traditie.

Bretons manifest zoomt in op de écriture automatique. Dat van Aragon neemt een andere ingang. Zijn tekst opent met een schets van de existentiële ontreddering waarin hij verkeert. Hij is de draad kwijt, alles ontsnapt hem, hij is op het punt beland waar uit het leven stappen een optie wordt. Datzelfde ‘punt’, oog in oog met de dood, is het punt waarop het denken begint. De zin die volgt, windt er geen doekjes om en trekt conclusies die meteen tot de kern van het surrealisme leiden:

‘In elk geval begint op dat punt het denken; wat iets volslagen anders is dan dat spiegelspel waar dezen en genen in uitblinken, risicoloos in uitblinken. Heb je die duizeling ondervonden, al was het maar één keer, dan lijkt het onmogelijk dat je nog langer de werktuiglijke ideeën aanvaardt waar haast alles wat de mens onderneemt tegenwoordig op teruggaat.'[11]

Dat beginpunt van het denken is het punt waar het ik er niet meer is en waar evenmin iets anders nog is. Filosofisch uitgedrukt: het beginpunt van het denken is niet ‘het zijn’. ‘Werktuiglijk’ veronderstellen we dat, wanneer we zeggen ‘dit is dat’, wij het over het zijn van ‘dit’ of ‘dat’ hebben. Volgens Aragon ligt het anders. Het denken begint noch bij het ik dat ‘is’, noch bij het ‘zijn’ van de dingen waarover gedacht wordt. Het denken begint bij de woorden. Daar vindt het zijn grond, zijn fundament: ‘dat het denken alleen in woorden bestaat’ – zo luidt het verderop in ‘Une vague de rêves’, waarmee hij ingaat tegen zowat de hele filosofische traditie.[12] Voor Aragon is de plaats waar het denken gebeurt in de woorden, de woorden zoals die onafhankelijk opereren van het zijn (dat ze nochtans in elke zin waarin ze het woordje ‘is’ of ‘zijn’ laten vallen – in elke zin dus – benoemen).

Het moderne denken mag dan al lang niet essentialistisch meer zijn (sinds Kant weten we dat ‘das Ding an sich ein Unbekanntes’ is) en we mogen dan in het spoor van Comte (de tweede denker die Aragon noemt) positivist geworden zijn, we blijven de woorden als instrumenten van het denken beschouwen. Willen we hun ‘realistisch’ gehalte echter ernstig nemen, zo stelt Aragon, dan moeten we beseffen dat woorden geen instrumenten zijn waarmee we denken, maar de plaats zelf waar – exacter nog: de materie waarin – het denken gebeurt. Niet de fenomenen, niet de wetenschappelijke feiten geven grond en ‘materie’ aan ons denken. Het zijn de woorden die het denken hun grond en ‘materie’ geven. De realiteit, schrijft Aragon, is dus niet hetgeen waarvoor ‘mensen van goede wil’ haar houden. Om, in plaats van ons ik, het denken zelf aan het woord te laten – het onbewuste denken, de woorden – moeten we ruimte geven aan wat incompatibel is met onze ik-grip op de realiteit: ‘het toeval, de illusie, het fantastische, de droom’. Aragon vat die samen in de term ‘surrealiteit’.[13]

Vormt dit viertal nu op zich de ‘surrealiteit’, of geeft het er toegang toe? Helemaal helder is Aragon niet. Ook al niet omdat hij, zoals uit de aangehaalde passage blijkt, het surreële eerder als een ‘rapport’, een ‘verhouding’ lijkt te zien: een relatie tot de realiteit die anders is dan de alledaagse of de wetenschappelijke. Dat laatste lijkt mij dan ook wat hij hier gezegd wil hebben. ‘Toeval’, ‘illusie’, ‘het fantastische’, ‘de droom’ wijzen op andere mogelijkheden van relatie tot de werkelijkheid dan de gangbare. Die andere manieren om de werkelijkheid te benaderen wil het surrealisme promoten: elk van hen overstijgt op een eigen manier het beperkte van onze normale omgang met de realiteit. In hun geheel bieden ze daarom een vollediger en dus waarachtiger toegang tot de realiteit. Ze zijn met andere woorden surrealistisch, dus ‘realistischer’.

Echt realisme, surrealisme, vereist een verstoring van het gangbare realisme, van onze gangbare benadering van de realiteit. En die verstoring geeft toegang tot het surreële – het volle, echt reële. Twee pagina’s verder verwijst Aragon in dit verband naar de typische fenomenen en praktijken waardoor zijn surrealistische kompanen zo gefascineerd waren en trekt daar een voor hem kapitale conclusie uit:

‘Het feit dat de ontregelingen teweeggebracht door surrealisme, door fysieke vermoeidheid en door narcotica identiek waren en dat ze gelijkenis vertoonden met dromen, met mystieke visioenen, met de symptomatologie van geestesziekten, bracht ons tot een hypothese die als enige een verklaring kon bieden voor dit geheel van feiten en voor de samenhang ervan: het bestaan van een mentale materie, die we op grond van de overeenkomst tussen hallucinaties en gewaarwordingen wel moesten beschouwen als iets wat gescheiden was van het denken, en waarvan het denken, ook in zijn zintuigelijke modaliteiten, hooguit een particulier geval kon zijn. Die mentale materie ondervonden we door haar vermogen te stollen tot een vaste, tastbare vorm.'[14]

Dit is de ‘surrealiteit’: de ‘mentale materie’, ook opgevat als de materiële kracht waarop het denken teruggaat. En als die ‘materie’ zich onderscheidt van het bewuste denken, dan niet zozeer in de zin dat die voorbij dat denken zou gaan, maar veeleer dat zij de conditie van het denken uitmaakt. De ‘mentale materie’ is het bad waarin het bewuste denken baadt, waarin het mogelijk wordt. Het bewuste is slechts een ‘particulier onderdeel’ van het onbewuste denken. Het is niet meer dan een van de vele concretiseringen van de ‘mentale materie’. Wat wij doorgaans ‘realiteit’ noemen, is dus maar een van de vele werkelijkheden die mogelijk zijn. Voor het surrealisme is het zaak die volle waaier aan mogelijke realiteiten of realiteitsbenaderingen te exploreren, wat alleen mogelijk is door de matière mentale bloot te leggen en als vertrekpunt te nemen.

Op dezelfde pagina herneemt Aragon nog eens zijn stelling, nu vanuit een problematiek die onze moderniteit sinds haar ontstaan met zich meedraagt. Het denken kent zijn grond niet in het zijn, in de essentie van de dingen waarover het nadenkt. Die idee doemt in het Westen reeds op in de veertiende eeuw en kristalliseert zich al snel in wat ‘nominalisme’ is gaan heten. We zijn in de late middeleeuwen en God is nog steeds schepper van de werkelijkheid én van ons denken daarover. Maar, zo rijst de vraag, mogen wij er daarom van uitgaan dat ook God aan de wetten is gebonden die wij met ons denken in die werkelijkheid ontwaren? Wij vatten de dingen in wetten en concepten, maar dat die een directe weergave van hun essentie zouden zijn, is te pretentieus gesteld, aldus de nominalistische objectie. Dat zou immers impliceren dat wij, via kennis van de dingen, kennis zouden hebben van Gods denken en dat God derhalve ook aan de wetten van Zijn of ons denken onderhevig zou zijn. In het spoor van die objectie is de Reformatie en later de moderniteit ontstaan. Onze concepten zijn woorden, namen, die niet zijn verankerd in de essentie van de realiteit die ze noemen. Namen en woorden zijn slechts namen en woorden. Het is vanuit hun louter talige materialiteit dat ze naar de dingen verwijzen.

Aanvankelijk manifesteert dit nominalisme zich nog erg schoorvoetend en gehuld in een labyrint aan scholastische spitsvondigheden, maar met de opkomst van de moderniteit in de zeventiende eeuw en haar nieuwe, niet-essentialistische wetenschap levert het uiteindelijk de grondstructuur van het moderne denken. Voor Aragon is het surrealisme een laatste, radicaliserende stap in het steeds dieper tot de vezels van onze cultuur doordringende nominalisme. Hier wordt het woord niet alleen van zijn essentie losgekoppeld, maar ook van zijn geijkte betekenis en wordt de band met de werkelijkheid opnieuw opgevat vanuit de ontdekking van de ‘mentale materie’, het ‘onbewuste denken’, het denken zoals het altijd al in de woorden aan het werk was.

Al haast Aragon zich daaraan toe te voegen dat dit radicale, ‘absolute nominalisme’ ook vandaag nog verre van gemeengoed is en dat voor het surrealisme in dezen een militante opdracht is weggelegd. Twee jaar na zijn ‘pamflet’, in een reeks korte aforismen in het derde nummer van La Révolution surréaliste (in de jaren twintig dé spreekbuis van Bretons surrealistische groep), gaat Aragon nog eens uitdrukkelijk in op het nominalisme:

‘Wil je een bepaalde objectie tegen het nominalisme van weerwoord dienen, zet mensen er dan toe aan eens te letten op wat er gebeurt bij het begin van het slapen. Hoe de mens dan tot zichzelf spreekt, hoe langzaam en onmerkbaar zijn woorden het van hem overnemen, woorden die dan [op zich] verschijnen, zich realiseren. En als ze tenslotte hun concrete waarde bereiken, ziedaar dan het moment dat de slaper, zoals dat heet, droomt.'[15]

In de droom, in het moment tussen waak en slaap, kan men ervaren hoe het denken blijft doorgaan, ook als het ik aan het wegdeemsteren is. Dan ervaart men een denken dat alleen nog de materialiteit van woorden (of, wat op hetzelfde neerkomt en het uitgangspunt van surrealistische schilderkunst zal worden, de materialiteit van beelden) als motor heeft.

‘We zien nu dus wat het surreële is.’ Zo eindigt de alinea waarin Aragon het surrealisme een ‘absoluut nominalisme’ noemt. De notie van ‘het surreële’ is daarmee nog niet ten volle gevat, zo blijkt uit de zinnen die volgen:

‘Maar greep krijgen op het denkbeeld van het surreële is alleen mogelijk bij uitbreiding, in het beste geval wijkt het zoals de horizon wijkt voor de wandelaar, want net als de horizon is het een verhouding tussen de geest en iets wat het nooit zal bereiken. Wanneer de geest de verhouding van het reële aanschouwt, waarin hij alles wat is zonder onderscheid samenneemt, plaatst hij daar als vanzelf de verhouding van het irreële tegenover. En pas als hij die twee begrippen heeft overwonnen, stelt hij zich een algemenere verhouding voor, waarin deze twee verhoudingen naast elkaar staan – dat is het surreële.'[16]

Ik beken dat ik dit niet zonder schaamte citeer. Temeer omdat ik liet uitschijnen dat juist de filosofische referenties Aragons tekst een grotere helderheid geven. En met een filosofische referentie hebben we inderdaad te maken. Aragon leunt hier op Hegel, en die staat er niet meteen om bekend de meest heldere schriftuur te hanteren. U begrijpt mijn schaamte dus.

Toch kunnen we niet echt om die referentie heen en is ze bij nader inzien alsnog verhelderend. Hegel was een referentiepunt in de vroege surrealistische groep rond Breton, waarin een Franse vertaling werd gelezen, al in 1921, van een Hegelstudie door Benedetto Croce.[17] De referentie bij Aragon geeft uitsluitsel inzake een vraag die zich al eerder opdrong: het ‘surreële’, is dat nu iets reëels of is het een verhouding tot de realiteit? Met Hegel legt Aragon uit dat het dat laatste is. Het surreële is een verhouding, een rapport.

Voor Hegel is alles ‘verhouding’ – een idee dat hij tot in het extreme ernstig neemt. Het zijn is niet zomaar wat het is, het is een verhouding tot zichzelf – een ‘zichzelf’ dat daarom altijd anders is (‘zoals de horizon wijkt voor de wandelaar’) en altijd weer opnieuw een verhouding vergt en in die zin verhouding is. In zijn termen: het ‘zijn’ is een dialectisch proces, waarbij alles zich steeds weer tegenstelt aan het andere dan zichzelf, om in een later moment in dat andere pas echt zichzelf te herkennen. Daarom is ‘het zijn’ fundamenteel verandering, ‘geschiedenis’ en ook ‘bewustzijn’, ‘zelfbewustzijn’. Geist noemt Hegel het, wat Aragon vertaalt met esprit, ‘geest’, een centraal woord in het citaat.

In welke zin is het ‘zijn’ van de mens ‘geest’ (dat wil zeggen: ‘geschiedenis’ en ‘zelfbewustzijn’)? Even, kort door de bocht, een evocatie van hoe Hegel dat uitlegt. Altijd al was de mens er zich van bewust dat hij wezenlijk vrij is, maar dat zag hij pas echt – ‘reëel’ – wanneer hij oog in oog stond met een dode, een lijk, met ‘iemand’ die, vergeleken met hem, helemaal gelijk én helemaal verschillend was. Tot hij de dood die hij in dat lijk zag, ook – en ‘reëler’ – ontwaart in de blik van zijn levende medemens die op het punt staat hem te doden. Dan ontdekt hij dat de kracht van de dood geen andere dan zíjn kracht is, zijn levenskracht, de kracht die hem leert dat hij vrij is, niet omdat het zijn hem vrijheid gunt, maar omdat hij zelf vrijheid is. En, zo leest Hegel de geschiedenis, die vrije ‘doder’ ontdekt pas echt de kracht van de dood – die Kraft des Negativen – wanneer hij die ook concreet op zichzelf toepast en zichzelf negeert. In plaats van zijn medemens te doden, maakt hij hem tot slaaf. Zo wordt hij meester over een levende ander, een slaaf die voor hem werkt, en gaat hij op die manier pas werkelijk van zijn vrijheid genieten. Tot de tot slaaf gemaakte merkt dat zijn eigen ongelukkige bewustzijn (omdat hij zijn vrijheid, zijn essentie, verloren heeft) in feite beter af is dan dat van zijn meester. Die is gaandeweg immers aan zijn slaaf verslaafd geraakt en vreest nu in hem – terecht – iemand die alle reden heeft hem te doden. Het is de slaaf die dan werkelijk beseft vrij te zijn, en de meester zal van zijn slaaf het echte vrijheidsbesef moeten leren. En zo gaat de geschiedenis – dat wil zeggen: de ‘verhouding’ van de vrije mens tot zichzelf – verder in steeds weer elkaar opheffende tegenstellingen. Ziehier, in ultrakort bestek, de manier waarop Hegel het wezen, het ‘zijn’ van de mens denkt: een steeds veranderende verhouding met een steeds wijkend ‘zichzelf’.

Wat Aragon van Hegel overneemt en accentueert, is het negatieve moment dat in zijn eindeloze herhaling de eigenlijke motor van de geschiedenis vormt, alsook de ware aard van de vrijheid. De zelfbewuste vrijheid of, wat op hetzelfde neerkomt, de geest, is in de grond negatie, een nee dat naderhand ook steeds nee zegt tegen het eigen nee, en zo louter ‘rapport’, louter ‘verhouding’ is. Die geest wil in alles wat hij begrijpt – in elke ‘grip’ van zijn begrip – bij zichzelf thuiskomen, maar blijft telkens, omdat geest en begrip negatie zijn, in die verhouding met zichzelf steken. De geest is nooit iets anders dan een ‘verhouding’.

Wie dat inziet, ziet het surreële. Hij ziet het reële, maar dan als wat het werkelijk is, dat is de relatie met diens ‘andere’, het ‘irreële’. Wanneer je het ‘rapport’ tussen die twee ziet, heb je de ware, juiste kijk op het reële en zie je het surreële. Zo formuleert Aragon het in de laatste regels van de aangehaalde passage. Wanneer de ‘geest […] alles wat is zonder onderscheid samenneemt’, dan nog is hij ‘verhouding’, want dan ‘plaatst hij er het irreële tegenover’. En die ‘algemenere verhouding’: ‘dat is het surreële’.

Het surreële staat voor openheid, voor wat de beslotenheid van alles wat wij voor realiteit houden, openbreekt. Het plaatst de dingen in een ‘rapport’, een ‘verhouding’ met wat ze niet zijn, met hun tegendeel, en pas in die verhouding geven ze hun echte – surreële – realiteit bloot, een realiteit als een ‘steeds wijkende horizon’, een horizon waarin de hele cultuur baadt. Aldus de zin die volgt:

‘De surrealiteit, een verhouding waarin de geest de denkbeelden samenneemt, is de gemeenschappelijke horizon van religie, magie, poëzie, van de droom, van de waanzin, van de roes en van het nietige leven, dat beverige geitenblad, alsof onze hemel echt niets anders bevat.'[18]

Is alles één? Eén zoals orthodoxe hegelianen dat van het hegeliaanse systeem verwachten? Niet bepaald. Als alles één is, aldus Aragon, dan enkel in de negatie, in het verschil dat alles van alles onderscheidt. Dit verschil is dat van de taal, van de matière mentale die zich toont in de taal die denkt vóór ik het ben die denkt (te denken). Daar, in het domein waar de taal ik-loos spreekt, ‘is’ geen woord wat het ‘is’, valt geen woord samen met wat het zegt. Daar, in dat domein van ‘absoluut nominalisme’, bestaat een woord slechts in zoverre het verschilt van een ander woord, houdt het niet op te verwijzen naar andere woorden om te zeggen wat het te zeggen heeft, maar blijft het in die talige verwijzing (die ‘verhouding’) steken, eindeloos. Wat denkt vóór ik het ben die dat doet, is als een ‘dromengolf’, een golf van woorden en tekens die zijn gang maar gaat, eindeloos, nooit af, nooit gesloten.

Op die golf surft de hele cultuur. Het surrealisme, aldus Aragon en geestverwanten, wil die cultuur niet alleen wijzen op die golf waarop ze surft, het wil ook en vooral, vanuit het besef op die golf te surfen, die cultuur helemaal opnieuw opbouwen. Het surrealisme van de jaren twintig sympathiseert dan ook met het revolutionaire elan van zijn tijd. Het profileert zich niet toevallig als La Révolution surréaliste – meteen ook de titel van het tijdschrift waarmee het zich tussen 1924 en 1929 lanceert.

Of het surrealisme zijn revolutionaire aspiraties heeft waargemaakt? Het heeft de cultuur hooguit beïnvloed, en zeker haar beeldtaal. Maar in de ‘mentale materie’ die Aragon naar voren schuift, heeft de algemene cultuur geen nieuw grondvest herkend. Het surrealisme is ‘kunst’ gebleven, kunst die weliswaar uitdrukkelijk ‘realistisch’ wenste te zijn, maar in die wens is blijven steken. Zoals trouwens alle artistieke ‘ismen’ van de laatste eeuwen zich daarin zijn blijven vermeien.

Toch is er een praktijk buiten die van de kunsten waarmee het surrealisme, zoals ik al zei, een opvallende affiniteit vertoont: de psychoanalyse. Nu is de referentie aan Freuds theorie in die vroege teksten van Aragon en andere surrealisten alomtegenwoordig, maar de ruimte ontbreekt hier om zelfs maar een oppervlakkige schets te bieden van de relatie tussen surrealisme en psychoanalyse. De evocatie van één fotografisch werk kan hier volstaan, waarin Aragons ‘mentale materie’ onverwacht scherp in beeld komt en een link naar de psychoanalyse zich spontaan opdringt. Ik doel op een fotografisch kunstwerk uit de oorlogsjaren van de Belgische surrealist Marcel Mariën.[19]

De kunstfoto kwijt zich keurig van zijn taak: we zien een tafereel zoals dat waarmee een klassiek schilder als Jean-Auguste-Dominique Ingres zo beroemd is geworden: een vrouwelijk zittend naakt, gezien op de rugzijde. Maar het tableau doet meer. Het toont ons de realiteit van wat we zien, dat wil zeggen: de surrealiteit van onze ‘verhouding’ met wat we zien, de surrealiteit van ons kijken. De tekst geschreven op de rug van het naakt maakt het met zoveel woorden duidelijk: ‘Stom en blind, hier ben ik dan, bekleed met gedachten die jij me toedicht’.

Wat we zien is niet wat we zien: ook hier is dat de boodschap die het surrealistische werk ons te kennen geeft. Het gefotografeerde naakt dat onze blik lokt, is niet het reële dat we in een naakt menen te zien. Het reële wordt ons pas door het ‘kunstwerk’ getoond. ‘Me voici’, ‘hier ben ik dan’, zegt het ‘stomme’, ‘blinde’ kunstwerk, en het toont ons hoe het naakt waar we ons aan vergapen wel degelijk gekleed is, of bekleed met ‘ideeën’, met fantasieën die wij eraan toedichten. Het object van onze blik toont dat tussen ons en het getoonde object ‘ideeën’ in het spel zijn, ideeën die bij ons vandaan komen en die we nu pas zien, nu er dat ‘stomme’ en ‘blinde’ object is dat ons dat zegt. Dat blote ‘object’, dat naakte kunstwerk toont ons de matière mentale waarmee – en waardoorheen – we naar het naakt kijken. Het toont de libidineuze of esthetische ‘materie’ die de reële basis vormt voor de ‘verhouding’ tot wat we zien. Het toont de ‘materie’ van onze blik op dat naakt. Het toont het ‘nominalisme’ dat onze verhouding met de werkelijkheid schraagt.

Zoals Aragon het in zijn tekst stelde, installeert een nominalisme zich in de ruimte van de afstand tussen ons en de werkelijkheid. Zodoende houdt het onze verhouding met die werkelijkheid ‘open’. Die open ‘verhouding’ is de reële – lees: surreële – waarheid van onze relatie met de realiteit. Dit is de reële, surreële waarheid van wat wij gemeenlijk ‘werkelijkheid’ noemen.

Rijmt dit met hoe het er in een concrete psychoanalyse aan toegaat? Jawel. Psychoanalyse staat niet, zoals een alom verspreid misverstand beweert, voor een of ander betweterig verdict dat ons psychische leven reduceert tot een obsessionele verslaving aan de copulatiedaad en de variëteit aan derivaten daarvan. De inzet van de psychoanalyse is formeler en in die zin ook realistischer, surrealistischer. Wat wordt geprobeerd, is de analysant terug te werpen op diens open relatie met de werkelijkheid, een relatie die stoelt op wensen en verlangens. Op zoek naar zichzelf wordt de analysant geleid naar een punt waarop hij of zij zich herkent als iemand die samenvalt, niet met een vaststaand ‘zichzelf’, maar met een verlangen naar ‘zichzelf’ – een inherent open, nooit bevredigd verlangen, al was het maar omdat het ‘zichzelf’ is ‘zoals de horizon wijkt voor de wandelaar’.

Niet dat je die term bij Freud of Lacan aantreft, maar je kunt het gerust de realistische want surrealistische condition humaine noemen. Tussen de mens en het voorwerp van zijn verlangen (‘zichzelf’ incluis), gaapt het grenzeloos ‘opene’ van dat verlangen. Dat doet zijn beoogde object eindeloos wijken. Dat verlangen bevolkt zich met ‘ideeën’, zo laat Mariën de rug van het erotisch geëtaleerde naakt zeggen – ‘ideeën’, fantasieën die een even eigengereid als eindeloos ‘nominalistisch’ universum vormen waar de mens lustvol in rondtolt. Het is aan een surrealistisch kunstwerk die naam waardig om dit nominalisme absolu, die matière mentale, die vague de rêves naar de voorgrond te duwen. Vanaf de oevers van een kunstwerk rolt een golf van dromen naar ons toe.

 

 

Noten

1. Louis Aragon, ‘Une vague de rêves’, in: Oeuvres poétiques. Tome 1, Parijs, Gallimard, 2007 [1924], p. 87. De vertaling door Rokus Hofstede van een gedeelte van dit essay opent dit nummer van De Witte Raaf.

2. Hugo Claus, De Oostakkerse gedichten, in: Gedichten 1948-1993, Amsterdam, De Bezige Bij, 1994 [1955], p. 179.

3. Brief aan Émile Bernard, 23 oktober 1905, in: Paul Cézanne, Correspondance, Parijs, Grasset, 1978, p. 394.

4. Guillaume Apollinaire, Oeuvres poétiques, Parijs, Gallimard, 1956 [1917], p. 865.

5. Ibid., pp. 865-866.

6. Ibid., p. 866.

7. André Breton, ‘Manifeste du Surréalisme’, in: Oeuvres complètes. Tome I, Parijs, Gallimard, 1988 [1924], p. 327. Vertaling in: Francine Drijkoningen, Jan Fontijn & Mojmir Grygar (red.), Historische avantgarde. Programmatische teksten van het Italiaans Futurisme, het Russisch Futurisme, Dada, het Constructivisme, het Surrealisme en het Tsjechisch Poëtisme, Amsterdam, Huis aan de drie grachten, 1986, p. 298.

8. Breton, p. 328; Drijkoningen, Fontijn & Grygar (red.), p. 303.

9. Louis Aragon, De boer van Parijs, Groningen, Historische Uitgeverij, 1998, vertaling Rokus Hofstede.

10. Pierre Daix, Aragon. Une vie à changer, Parijs, Flammarion, 1994, p. 181.

11. Op. cit (noot 1), p. 83.

12. Ibid., p. 84.

13. Ibid., pp. 84-85.

14. Ibid., p. 87.

15. Louis Aragon, ‘Idées’, in: La Révolution Surrealiste, nr. 3, 1925, p. 30.

16. Op. cit (noot 1), pp. 87-88.

17. Benedetto Croce, Ce qui est vivant et ce qui est mort dans la philosofie de Hegel, Parijs, V. Guiard & F. Brière, 1910, vertaling H. Buriot.

18. Op. cit (noot 1), p. 88.

19. Mariën maakte in 1953 een variant op deze foto, met het model in een gelijkaardige positie, maar met een iets andere tekst. Zie: Xavier Canonne, Le surréalisme en Belgique: 1924-2000, Brussel, Mercatorfonds, 2007, p. 81.