width and height should be displayed here dynamically

Magnolia, of het verlangen naar pure film

Op het moment dat het midden in de nacht kikkers begint te regenen in de omgeving van Magnolia Boulevard, is Jimmy Gator, kankerpatiënt en sinds dertig jaar presentator van de televisiequiz What Do Kids Know?, op zoek naar zijn revolver om een einde aan zijn leven te maken. Gators vrouw Rose, aan wie hij kort tevoren heeft onthuld waarom hun dochter Claudia hem al tien jaar niet meer wil zien, zit op dat moment in de auto op weg naar Claudia; voor ze de huisdeur achter zich dichttrok heeft ze haar man toegeroepen: “You deserve to die alone!” Claudia, de neurotische, is in haar appartement bezig met lijntjes cocaïne. Ze heeft net een afspraak achter de rug met Jim Kurring, de politieagent die eerder die dag bij haar aanbelde wegens klachten over geluidsoverlast. Jim Kurring is dan op weg naar huis; hij is degene bij wie de eerste kikkers op de voorruit slaan. Vlakbij is op dat moment Donnie Smith, die dertig jaar eerder honderdduizend dollar heeft gewonnen als kandidaat van What Do Kids Know?, verwikkeld in een klunzige poging om de inbraak die hij zojuist bij zijn ex-baas heeft gepleegd, ongedaan te maken. Tegelijkertijd passeert een ambulance met daarin het lichaam van Linda Partridge, vrouw van de veel oudere televisieproducent Earl Partridge; ze is in haar geparkeerde auto gevonden nadat ze een dodelijke cocktail van medicijnen heeft ingenomen. Earl Partridge, wiens bedrijf de kennisquiz produceert, heeft kanker in een vergevorderd stadium en ligt thuis te sterven, bijgestaan door een jonge verpleger genaamd Phil Parma. Aan zijn bed zit op dat moment Earls ‘verloren zoon’, Frank T.J. Mackey, die zijn vader haat sinds hij en zijn doodzieke moeder twintig jaar geleden door hem in de steek werden gelaten. Phil Parma is die middag uren bezig geweest om Frank Mackey, de succesvolle mediaster en het macho middelpunt van de versiercursus Seduce And Destroy, telefonisch te bereiken en op de hoogte te brengen van de naderende dood van zijn vader. Terwijl duizenden kikkers op het dak van het huis beuken, doet de oude man voor de laatste keer zijn ogen open. Intussen zit het wonderkind Stanley Spector tussen de boeken in de bibliotheek van zijn verlaten school, waar hij binnengeslopen is. Eerder die avond heeft hij de live-uitzending van What Do Kids Know? verprutst doordat hij tevoren geen gelegenheid kreeg om naar de WC te gaan. Na acht weken van gewonnen afleveringen is daarmee de kans op een spectaculaire recordverbetering voor hem verkeken. Zijn dominerende en geldbeluste vader ligt thuis beschonken op bed.

 

Schuld en berouw

Op het moment dat het kikkers begint te regenen in P.T. Andersons Magnolia, is de film al bijna drie uur bezig, en bijna afgelopen. Hij bestrijkt een periode van 24 uur in het leven van een tiental uiteenlopende personen in Los Angeles. Hoewel ze soms letterlijk elkaars pad kruisen in de omgeving van Magnolia Boulevard, wordt pas langzaam duidelijk hoe zich hun verhalen tot elkaar verhouden. Voor allen geldt dat hun leven na deze dag nooit meer hetzelfde zal zijn. Iemand doet een bekentenis, iemand wordt verliefd, iemand verliest zijn baan en uiteindelijk ook zijn tanden, iemand wordt geconfronteerd met zijn verleden, iemand breekt uit de dwangbuis van zijn exploitanten, iemand doet een vergeefse zelfmoordpoging, iemand anders ook. Hoewel chronologisch ontrold, lopen de verhaallijnen op barokke wijze door elkaar heen.

De korte maar hevige en onverklaard blijvende stortbui van kikkers is de enige episode in dit narratieve kluwen waarvan je achteraf met zekerheid kunt reproduceren op welke plek elk van de hoofdpersonen zich bevond en waar hij of zij op dat moment mee bezig was. De kikker-episode vormt als het ware het punctum van de film. Buiten dat punt glijden de individuele trajecten voortdurend langs en over elkaar heen. Tijdens het kijken is er weliswaar steeds het allesoverheersende besef van gelijktijdigheid, onder andere neerslaand in de televisietoestellen die overal staan afgestemd op de live-uitzending van What Do Kids Know?, maar buiten dat punctum resteren er voor het bioscooppubliek weinig mogelijkheden om het besef van gelijktijdigheid vast te leggen in een integraal en overkoepelend herinneringsbeeld. Voorzover de kikkers een missie hebben ligt die misschien juist dààr: in het kortstondig vastprikken van alle personages op een gemeenschappelijke ondergrond van tijd en ruimte, om daarmee ook hun onderlinge relaties en verhoudingen van de grootste dubbelzinnigheden te ontdoen.

Met het vertellen van meerdere schijnbaar zelfstandige verhalen, die door een samenloop van omstandigheden onderling verbonden zijn, plaatst Magnolia zichzelf in de traditie van Robert Altmans Short Cuts (1993) en Quentin Tarantino’s Pulp Fiction (1994). Dat gebeurt zelfs nogal opzichtig, via een korte pseudo-documentaire die als een proloog voor de film is geplakt. Deze proloog laat enkele zeer onwaarschijnlijke verhalen uit de categorie ‘waar gebeurd’ uitmonden in de conclusie dat toeval niet bestaat: “… this is not just something that happened … this was not just a matter of chance…” (voice-over). “Toeval bestaat niet” is wat de kijker al kijkend krijgt opgedrongen als antwoord op de vraag waar de film over gaat.

En daar blijft het niet bij. Het façade-thema wordt uitgebouwd met een ethische dimensie, die tot uiting komt in een overdadige nadruk op schuldbesef en spijt. Immers, als het waar is dat toeval niet bestaat, krijgt alles wat de personages overkomt in beginsel een betekenis of zelfs een hogere bedoeling, die gerelateerd kan worden aan dat wat zij in het verleden hebben uitgevoerd. Zo ontstaat de situatie dat Jim Kurring, de zachtmoedig-belerende politieman, zijn toevallige ontmoeting met Claudia letterlijk als een geschenk uit de hemel beschouwt, om direct daarna het kwijtraken van zijn dienstpistool bij een schietincident op te vatten als Gods bestraffing voor het misbruik dat hij van de situatie heeft gemaakt.

De meest schrijnende gevallen van zonde, schuld en wroeging in Magnolia spelen zich echter af binnen de familiesfeer: Claudia die door haar vader moet zijn aangerand; Frank Mackey die als kind door zijn vader is verlaten; Linda Partridge die zich schaamt dat ze Earl om zijn geld is getrouwd en inmiddels echt van hem is gaan houden; Donnie Smith wiens ouders zijn honderdduizend dollar hebben afgepakt; Stanley Spector die door zijn vader als een goudmijntje wordt geëxploiteerd. De quiz What Do Kids Know?, waarin een team van drie kinderen het opneemt tegen drie volwassenen, behelst in zekere zin een symbolische formalisering van de wrede gevechten tussen ouder en kind, in een formule die de kinderen een eerlijke kans op revanche biedt. Maar zowel de presentator als de producent van deze quiz zijn oude mannen met kanker die hun vrouwen hebben bedrogen en hun kinderen misbruikt en met de dood voor ogen verteerd worden door schuldgevoel en spijt. Het geluid van Earls belijdende monoloog tijdens zijn laatste heldere moment spoelt als smeltwater over stille beelden van de andere karakters heen.

Ook daar blijft het niet bij. Schuldbesef impliceert straf en in dat verband wordt de kikkerregen op het dramatische hoogtepunt van de film gepresenteerd als een oudtestamentisch godsgericht. Terloops in beeld gebrachte billboards geven de bijbelse referentie aan (Exodus 8:2). Wanneer de plaag voorbij is en een nieuwe dag aanbreekt, is het moment voor vergiffenis gekomen. Jim Kurring besluit om Donnie Smith niet te arresteren maar hem het gestolen geld te laten terugleggen in de kluis van zijn ex-baas. Door de plaatsing aan het einde van de film krijgen Jim Kurrings bespiegelingen over de aard van het politiewerk en het belang van vergiffenis het karakter van een officieel slotwoord, of een levensles. “A lot of people think this is just a job that you go to… take a lunch hour, the job’s over, something like that. But… it’s a 24 hour deal… no two ways about it… and what most people don’t see: just how hard it is to do the right thing. People think if I make a judgment call that it ’s a judgment on them… but that’s not what I do and that’s not what should be done… I have to take everything and play it as it lays. Sometimes people need a little help. Sometimes people need to be forgiven and sometimes they need to go to jail. And that’s a very tricky thing on my part… making that call… the law is the law and heck if I ‘m gonna break it… but you can forgive someone… Well, that’s the tough part… What do we forgive? Tough part of the job… tough part of walking down the street…”

 

Onderbroken routines

De koele ontvangst die Magnolia ten deel is gevallen, ook onder liefhebbers van Boogie Nights (1997), Paul Andersons vorige film, heeft waarschijnlijk te maken met een zekere weerzin tegen de overmaat aan schuld, boete en berouw waarmee de kijker wordt geconfronteerd. Maar die weerzin zou een analyse van de film niet in de weg moeten staan. De indruk dat de moralistische thematiek er veel te dik bovenop ligt, zou ook aanleiding kunnen zijn om de nadrukkelijke zelfinterpretatie van de film met een korreltje zout te nemen. Zou het kunnen zijn dat de kijker wordt misleid? En zo ja, waar gaat de film dan ‘echt’ over?

Een analyse van het verhaalschema geeft het begin van een verklaring voor de redundanties waar de film schijnbaar onder lijdt. Die redundanties zijn het effect van een dubbele rolbezetting: er bestaan van ieder personage in zekere zin twee verschillende versies. Er is de ‘patriarch’, een oude man met kanker (Earl Partridge – Jimmy Gator). Er is de echtgenote, die bungelt tussen verschillende loyaliteiten (Linda Partridge – Rose Gator). Er is een inmiddels volwassen kind, dat getekend is door een jeugdtrauma (Frank Mackey – Claudia Wilson Gator). En er is een engelachtige, verzoening brengende tussenfiguur (Phil Parma – Jim Kurring). Ook de twee overige hoofdpersonen, Stanley Spector en Donnie Smith, vormen elkaars spiegelbeeld. Wat Stanley nu overkomt heeft Donnie dertig jaar eerder moeten ondergaan. Als kandidaat en ex-kandidaat van de quiz die het middelpunt van de verhaalstructuur is, staan zij los van het verdubbelde familieverband.

Het verhaalschema is al met al dus simpeler dan het lijkt. De personages zijn te verdelen in twee groepen met een identieke relatiestructuur, waarbij What Do Kids Know? de verbindende schakel is. Maar wat is de zin van die dubbele rolbezetting? Waarom in één film simultaan twee varianten van hetzelfde verhaal vertellen?

Achter de thematische façade van schuld en boete schuilt een sterk getemporiseerde structuur. Na een hectisch en geagiteerd begindeel, dat de verschillende personages in mozaïekvorm introduceert, volgt een fase waarin de routines van de dag in gang worden gezet: Jim Kurrings patrouille door de wijk, Phil Parma ’s verzorging van Earl Partridge, Stanley Spectors zelfstudie in de schoolbibliotheek, Frank Mackeys Seduce And Destroy-seminar voor gefrustreerde jonge mannen. Wanneer Donnie Smith op zijn werk verschijnt, wordt hij direct ontslagen, hetgeen een voorbode is van de diverse onderbrekingen van routine die nog zullen volgen. Halverwege de film, wanneer de live-uitzending van What Do Kids Know? gaat beginnen, sluipt geleidelijk een omineuze vertraging de handeling in. Hoewel het tempo van de scène-wisselingen niet minder wordt, gaat de ‘beleefde tijd’ wel steeds langzamer lopen. Dit gevoel wordt in eerste instantie afgeleid van de gemoedstoestand van Linda Partridge, die in de apotheek aan het lijntje wordt gehouden door wantrouwig personeel en eindeloos op haar medicijnen moet wachten, en Stanley Spector, die gedwongen wordt met een volle blaas aan de eerste spelronde te beginnen.

De live-uitzending van What Do Kids Know? valt in tijd precies samen met twee andere uitgerekte verhaalelementen, die er in de eindmontage ook doorheen zijn gesneden: het televisie-interview dat Frank Mackey zich in de pauze van zijn seminar laat afnemen, en de moeizame onderneming van Phil Parma om diezelfde Frank aan de telefoon te krijgen. Terwijl Frank wordt geconfronteerd met steeds pijnlijker vragen over zijn verleden (waarover hij altijd heeft gelogen) en gaandeweg al zijn bravoure en spraakzaamheid tegenover de interviewster verliest, moet Phil aan de lijn blijven hangen en is de telefonist van de Seduce And Destroy-bestellijn bezig om Phils verhaal uit te leggen aan Franks assistent.

In deze fase gaat het oprekken van de tijd samen met het onderbreken van vaste formules en routines. Eén voor één vallen bijna alle personages uit hun rol. Terwijl Frank door zijn interviewster wordt ontmaskerd, valt Jim Kurring uit zijn rol als politieman vanwege zijn crush voor Claudia. Iets vergelijkbaars geldt voor Jimmy Gator en Stanley Spector in de televisiestudio. De live-uitzending van What Do Kids Know? wordt driemaal onderbroken, de eerste keer nog voor reclame, de tweede en derde keer voor onvoorziene calamiteiten. Eerst is het Jimmy Gator, de quizmaster, die verward gaat spreken, onwel wordt en het bewustzijn verliest. Na de hervatting is het Stanley, die in zijn broek plast, dichtklapt en weigert om nog langer mee te spelen. Het wonderkind dat op de moeilijkste vragen antwoord weet en slechts twee dagen van een recordwinst is verwijderd, verandert in een hakkelaar en een opstandige.

Op het moment dat de productieleider voor de tweede keer ingrijpt en de game-show definitief uit de lucht wordt gehaald, heeft het motief van de tijdelijke stagnatie en de onderbreking van routine dramatische vormen aangenomen. Frank Mackey is versteend na het nieuws over zijn vader. Jim Kurring is in het donker en de regen wanhopig op zoek naar zijn wapen, in de wetenschap dat hij het lachertje van zijn collega’s zal zijn. En Linda Partridge zit stil in haar auto die met draaiende motor in de garage staat, terwijl ze de ruimte laat volstromen met uitlaatgas.

 

Film en televisie

Valt er nog iets te beginnen met de gedachte dat een film, onder de dekmantel van het verhaal dat wordt verteld, ook en vooral over film als medium gaat? Ik zou willen suggereren dat het overmatige aandeel van schuld en berouw in Magnolia in wezen niets anders (en niets meer) inhoudt dan een fundamentele erkenning van het feit dat de tijd niet kan worden teruggedraaid. Wat gedaan is, is gedaan. Het verleden is niet te herroepen. De scène waarin Donnie Smith er door zijn eigen afgebroken sleutel van wordt weerhouden om de net door hemzelf gepleegde inbraak weer ongedaan te maken – op de terugweg kreeg hij er al spijt van – vat deze gedachte kernachtig samen. Het gaat hier natuurlijk om de cinematografische wet van de lineaire representatie: een film begint bij het begin en loopt automatisch in zijn eigen tijd rechtstreeks naar het einde. Anders dan bij literatuur is er in de bioscoop geen terugbladeren mogelijk. De verhaalstructuur van Magnolia is een volmaakte reflectie van die wet. Alle scènes zijn chronologisch – zeg maar micro-chronologisch – achter elkaar gezet. De wroeging van de personages over hun eigen gedrag in het verleden is dus te beschouwen als een referentie aan het medium waarin zij gezamenlijk gevangen zijn.

De film suggereert dat de tijd niet kan worden teruggedraaid, maar wel gestremd en onderbroken. Wanneer Frank Mackey het huis van zijn vader betreedt, blijft hij in de gang staan. Phil Parma vraagt hem of hij niet verder wil komen, maar Frank zegt dat hij liever eerst een minuutje in de gang blijft staan. De montage schakelt dan over naar enkele scènes die zich op dat moment elders afspelen, en wanneer we even later bij Frank terugkeren staat hij nog steeds in het halletje. Pas dan, alsof hij de montage heeft afgewacht, loopt hij de kamer binnen waar zijn vader ligt.

Voorzover Magnolia over het medium film gaat, is dat in de vorm van een verhaal over televisie en haar maatschappelijke effecten. Televisie is dan ook bij uitstek het medium van de voortdurende onderbrekingen – de ‘commercial breaks’. Zoals de televisiequiz What Do Kids Know? om verschillende redenen steeds wordt onderbroken, zo zit ook Magnolia zelf vol stremmingen en interrupties. Keer op keer onderbreekt de film zichzelf, om daarbij echter de gaten die vallen te vullen met een tweede versie van ‘hetzelfde’ verhaal, verteld aan de hand van andere karakters en gespeeld door andere acteurs. Zo krijgt de verdubbeling van de rolbezetting alsnog zin, binnen het kader van een impliciet commentaar en een correctie op de wetten van het medium televisie. (Beredeneerd vanuit de verdubbeling van het verhaal is het eveneens logisch waarom Magnolia twee keer zo lang moest duren als de standaard publieksfilm. Wanneer na 100 minuten het licht aangaat, spoelt een golf van verbazing door de zaal bij de ontdekking dat het dan pas pauze is. Nog nooit heeft een willekeurig ingelaste onderbreking in een bioscoopfilm zoveel ‘betekenis’ gehad.)

De makers van Magnolia hebben een wereld gecreëerd waarin de televisie centraal staat, een wereld waarin de voor dat medium karakteristieke onderbrekingen bovendien de dominante levensvorm – het dominante ’taalspel’ – zijn geworden, maar waarin door de verdubbeling van de verhaallijn en de rolbezetting toch, op een ander niveau, sprake is van een herstel van de continuïteit. De inbreuk die het medium televisie op de privé-levens van de personages doet, blijkt gaandeweg juist het gemeenschappelijke element te zijn dat dwarsverbindingen legt tussen hun gefragmenteerde levensverhalen. In een schijnbaar onmogelijke constructie heft de discontinuïteit van de representatie zichzelf op: de snelle afwisseling van partiële spanningsbogen – een typische televisiekarakteristiek – ontpopt zich als essentieel voor de meeslependheid van de film op de langere termijn.

En nadat die meeslepende constructie in de eerste helft van de film is opgebouwd, gebeurt er iets vreemds. Terwijl de meeslependheid van de vertelvorm in stand blijft, loopt het verhaal als het ware leeg. Op het hoogtepunt van de film gebeurt er geruime tijd bijna niets. Je kijkt naar mensen die aan de telefoon op verbinding wachten, die zwijgend tegenover elkaar zitten of elkaar het knakken van hun kaken laten horen, mensen die zonder te bewegen in geparkeerde auto’s zitten, of in een televisiestudio wachten tot de uitzending wordt hervat…

In deze constructie gaat het zelfbewustzijn van de personages en hun inzicht in de eigen situatie samenvallen met de autoreferenties van het medium film. Het verlangen naar de heling van oude wonden manifesteert zich als het verlangen naar een reparatie van de flow. Terwijl dit verlangen gegenereerd wordt binnen een narratieve structuur en dus in beginsel een verhalend, literair element betreft, slaat het om in iets van een geheel andere orde dat niettemin direct om de hoek ligt: het verlangen naar pure film. In deze geïdealiseerde vorm staat het medium film model voor het gerepareerde leven: een ondoorbroken stroom van tegenwoordige tijd, zonder verwijzingen naar wat geweest is of nog komen gaat.

 

Pulp Fiction

Een vergelijking met Pulp Fiction geeft argumenten ter ondersteuning van deze interpretatie van Magnolia. In Pulp Fiction staat een andere cinematografische regel centraal: de regel die zegt dat de chronologie van het vertelde verhaal, binnen de lineaire representatie door het medium, naar believen kan worden omgegooid. De verschillende subplots worden niet, zoals in Magnolia, simultaan verteld, maar één voor één, en geschakeld in een geraffineerde opeenvolging van achterwaartse en voorwaartse sprongen door de tijd. Bij deze constatering sluit het gegeven aan dat er in Pulp Fiction, anders dan in Magnolia, en ondanks het uitbundige geweld, nergens sprake is van wroeging. Er is geen sprake van wroeging omdat de wet van de onomkeerbaarheid van de tijd in deze film niet geldt. In Pulp Fiction worden voortdurend blunders hersteld en sporen van rampen uitgewist; dat is zelfs de rode draad in de film. De meest groteske ongelukjes – de onbezonnen overval op het restaurant, de kogel door het hoofd van de man op de achterbank, de heroïne die wordt opgesnoven door de vrouw van de baas, het horloge van de bokser dat zijn vriendin vergeet mee te nemen – worden ongedaan gemaakt en blijven uiteindelijk zonder consequenties. Hoe groot ook de stommiteiten die zijn begaan, iedereen komt ermee weg. Het adagium is: cool blijven. Iedereen blijft cool, zoniet uit zichzelf dan toch met de hulp of op aandrang van een ander. Het idee dat er op een dag iets met je gebeurt waardoor je leven voorgoed zal veranderen, is binnen het universum van Pulp Fiction onbestaanbaar. Daarin ligt het cartooneske karakter van deze film. Alles valt te repareren. Als je de sporen uitwist, is er niets gebeurd. (Een dialoogje na het wegwerken van een lijk: “Are we cool?” “Like it never happened.”)

In het laatste deel van Pulp Fiction gebeurt er net als in Magnolia een ‘wonder’: de gangsters Jules Winnfield en Vincent Vega blijven ongedeerd wanneer er van zeer dichtbij een handvol kogels op hen wordt afgevuurd. Over de aard van dit wonder zijn ze het echter niet eens. Terwijl Vincent het afdoet als stom geluk – een ‘freak occurrence’ – beweert Jules dat hij de hand van God heeft gevoeld. Net als Magnolia bevat ook Pulp Fiction een expliciete bijbelreferentie: het citaat uit Ezechiël dat Jules bij zijn gewelddadige acties als lijfspreuk hanteert, maar waarvan hij pas aan het einde van de film, na de vermeende interventie van God, de betekenis begrijpt. Op dat moment maakt hij ook kenbaar dat hij besloten heeft om de misdaad op te geven. Dus toch een element van spijt? Ja en nee. In Tarantino’s film dient de religieuze ingeving – in gelijke mate voor personage en regisseur – als niet meer dan een hefboom om uit het verhaal te kunnen stappen, een kunstgreep om de almaar ronddraaiende cycli van de tijd te kunnen onderbreken voor het einde van de film. Het is veelzeggend dat het inzicht bij de gangster pas doorbreekt op het moment dat de openingssequentie wordt hernomen en de film dus in zijn eigen staart bijt. In Magnolia is een dergelijke hefboom niet nodig, omdat de logische structuur van deze film met zich meebrengt dat het verhaal van de film aan het einde van de laatste filmrol probleemloos kan worden afgebroken. Het einde van het verhaal en het einde van de film vallen hier immers – anders dan in Pulp Fiction – per definitie samen.

Maar als er geen hefboom nodig is, wat kan dan de functie van de kikkers nog zijn? Waar komen die beesten dan vandaan? Stanley Spector, degene die op alle vragen het juiste antwoord weet, heeft het direct al in de gaten: “It’s just something that happens,” zegt hij, wanneer de kikkers uit de lucht beginnen te vallen.

In Magnolia voelt iedereen zich schuldig of bekneld door het verleden, iedereen verlangt op de één of andere manier naar verlossing en verandering, en wat doet de regisseur? Hij slaat ze om de oren met een volkomen ongerijmde deus ex machina, een briljant uitgevoerde special effect, vergezeld van een verwijzing naar het Oude Testament. Maar de bijbelreferentie is misleidend, want de kikkers vallen volkomen uit het niets en treffen zowel de beknelden als de schuldigen. De troost die alle karakters in de film aan deze gebeurtenis kunnen ontlenen, is juist dat “zulke dingen nu eenmaal gebeuren”, en dat er dus een punt komt in hun leven waar ze niet meer voor alles verantwoordelijk zijn.

Zo geven Pulp Fiction en Magnolia twee verschillende antwoorden op de vraag naar de persoonlijke verantwoordelijkheid in een goddeloos universum.