Magritte. Een leven
Kunstenaarsbiografieën verbinden de kunst vaak te direct met het leven, alsof dramatische gebeurtenissen iconografische sleutels zijn die het werk eens en voor altijd ontsluiten. Vroege kunstenaarslevens werden gemodelleerd op de legendes van helden en heiligen, en zelfs vandaag neigen ze nog naar een episch karakter en een hagiografische toon. Magritte. Een leven vermijdt meestal die valkuilen. Het boek is het resultaat van diepgaand onderzoek, het is stijlvol geschreven en het bevat ongebruikelijk veel inzichten over het onderwerp. Voor Alex Danchev, wiens academisch vakgebied in de internationale betrekkingen lag, maar wiens boeken ook biografieën van Cézanne en Braque omvatten, was dit een laatste werk van liefde: hij stierf plotseling in 2016 vooraleer hij het laatste hoofdstuk kon voltooien.
Aan bepaalde gebeurtenissen valt niet te ontkomen. Op een nacht in 1912, toen Magritte dertien was, sprong zijn moeder zonder waarschuwing in de Samber, vlak bij het ouderlijke huis in Châtelet, ten zuiden van Brussel. Zeventien dagen later werd ze ontdekt, naakt op een nachthemd na, dat haar hoofd bedekte. Zoals de meeste oorsprongsmythes is dit verhaal te veelzeggend om helemaal waar te kunnen zijn; het veroorzaakt een sensatie die, zoals David Sylvester het uitdrukte, ‘zowel oedipaal als necrofiel’ is. Hoewel Magritte niet ter plaatse aanwezig was, zinspeelt hij op de gebeurtenis in enkele schilderijen. Op Les Rêveries du promeneur solitaire (1926) staat een man met een bolhoed, een terugkerende avatar van de kunstenaar, bij een schemerige rivier, de rug naar een vrouwelijk lijk dat horizontaal over het canvas zweeft. ‘Maar ik geloof niet in psychologie,’ zo merkte Magritte veel later op, ongetwijfeld om gemakkelijke interpretaties te voorkomen. ‘Er is maar één mysterie: de wereld. Psychologie houdt zich bezig met valse mysteries. Niemand kan zeggen of de dood van mijn moeder invloed had of niet.’ Over zijn favoriete motieven zei hij nadrukkelijk: ‘Het zijn objecten (belletjes, luchten, bomen enz.) en geen ‘symbolen’.’
Magritte maakte echter uitzonderingen op deze regel. Een heteluchtballon die ooit vlak bij zijn huis neerstortte en een gesloten kist die zwijgend naast zijn bed stond, komen beide voor in zijn werk: ‘Die kist was het eerste voorwerp dat het gevoel van mysterie in me opriep.’ Let op de herhaalde nadruk op mysterie in plaats van op betekenis, op wat aanwezig is, maar onverklaard. Dit spel met onthullingen-die-verhullen is overal aanwezig bij Magritte. Over de appel die het gezicht van de man met een bolhoed blokkeert in La Grande guerre (1964), merkte hij op:
‘Alles wat we zien verhult iets anders, we willen altijd zien wat verhuld wordt door wat we zien. […] Deze interesse kan de vorm aannemen van een heel intens gevoel, een soort conflict, zou je kunnen zeggen, tussen het zichtbare dat verhuld is en het zichtbare dat zich toont.’
Een andere bron van fascinatie was de cinema, die Magritte ontdekte op dezelfde belangrijke leeftijd van dertien jaar. Net als andere toekomstige surrealisten was hij vooral fan van de films van Louis Feuillade over de crimineel Fantômas, een meester in vermommingen die de politie steeds weer voor de gek houdt. In deze verhalen ‘spelen surreële gebeurtenissen zich af in een banale setting,’ schrijft Danchev. ‘Fantômas is overal, maar nergens te zien.’ Dat geldt ook voor andere personages in het genre die de jonge Magritte intrigeerden (Mabuse, Zigomar, Nick Carter) en dergelijke onverklaarbare verschijningen en verdwijningen werden het belangrijkste kenmerk van zijn kunst. Bovenal was het de technische vaardigheid van de vroege cinema die hem charmeerde, de combinatie van fotografisch realisme met fantastische effecten, wat Walter Benjamin de ‘blauwe bloem’ noemde van de sensuele directheid, die desondanks door intensieve bemiddeling tot stand komt. Als kind maakte Magritte toneelstukken en sketches met een bende waartoe ook zijn twee jongere broers en diverse buren behoorden, en hij maakte een groot deel van zijn leven homevideo’s. Zijn kunst is van theatraliteit doordrongen: Magritte bedacht scenario’s voor zijn schilderijen, vroeg zijn medewerkers om hetzelfde te doen, en vatte de picturale ruimte op als een visionair podium waarop objecten verschijnen als rekwisieten, illusionistisch stevig, maar ontologisch zwak. Zijn vreemde elisies transporteren de abrupte montage van de vroege cinema naar het statische medium van de schilderkunst, maar hij bouwde zijn repertoire ook op aan de hand van andere bronnen uit zijn kindertijd – kleurboeken, ansichtkaarten, geïllustreerde tijdschriften – en nam later veel van zijn kant-en-klare motieven over uit de Encyclopédie Larousse. Dat hij met de ‘tweede natuur’ van gevonden beelden zijn schilderijen kon inrichten, was een les die hij deels geleerd had van Max Ernst, wiens vaak geciteerde commentaar op Magritte – dat zijn ‘schilderijen geheel handgeschilderde collages zijn’ – de jonge surrealist ging tegenstaan, waarschijnlijk omdat het zo accuraat was.
Magritte studeerde met tussenpozen schilderkunst, eerst bij plaatselijke kunstenaars en dan, tijdens de Eerste Wereldoorlog en erna, aan de Académie Royale des Beaux-Arts in Brussel. Zoals andere kunstenaars van zijn generatie, doorliep hij verschillende versies van het futurisme en het kubisme. Zijn onderscheiden stijl werd in het leven geroepen aan het eind van 1923, toen hij een zwart-witreproductie zag van een schilderij van Giorgio de Chirico, een recente ontdekking van André Breton en de surrealisten. Van buiten de hoofdlijn van het mediumspecifieke modernisme demonstreerde De Chirico, volgens Magritte, ‘de voorrang van de poëzie op de schilderkunst’: ‘Mijn ogen zagen voor het eerst gedachten.’ Magrittes esthetische taal van raadsel en verrassing werd ook afgeleid van De Chirico, in wie hij ‘een nieuwe visie’ aantrof ‘die de toeschouwer zijn eigen isolement liet herkennen en de stilte van de wereld liet horen’. De Chirico zette de directe nevenschikking van afzonderlijke beelden, zoals omarmd door de negentiende-eeuwse schrijver Lautréamont, om in een picturale vorm en maakte er de centrale operatie van de surrealistische beeldproductie van – de ondertussen clichématig geworden ‘toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een ontleedtafel’. Volgens Magritte liet De Chirico ‘ruimte ‘leven’ door haar te bevolken met buitengewone voorwerpen die ‘perspectief’ een nieuw gezicht gaven’. In de vroege jaren twintig paste Ernst deze chiricoëske ruimte aan met behulp van de dadaïstische collage om het basissjabloon te creëren voor het surrealistische beeld. In het midden van de jaren twintig voegde Magritte cinematografisch illusionisme toe aan deze mise-en-scène.
Tegen de herfst van 1926 had Magritte een Belgische kring van surrealistische aspiranten aangetrokken, zoals de schrijvers Paul Nougé, André Souris, Louis Scutenaire en E.L.T. Mesens. Ze suggereerden thema’s en titels aan Magritte, net zoals latere medestanders als Marcel Mariën dat deden, maar Danchev beschouwt Nougé als Magrittes belangrijkste artistieke ‘levensgezel’, ‘zijn bijna instinctieve referentiepunt’. Ondersteund door zijn Belgische medestanders besloot Magritte zijn geluk te beproeven bij de Franse surrealisten, dus in september 1927 verhuisde hij met zijn vrouw Georgette naar Parijs, waar ze woonden in Le Perreux-sur-Marne, op een veilige afstand van de licht ontvlambare Breton. Magritte begon meteen aan zijn ‘woordschilderijen’, en er zouden er meer dan veertig volgen tijdens zijn driejarige verblijf. Het eerste, La Clef des songes (1927), is typisch voor de reeks; het presenteert vier beelden tegen een donkere achtergrond, twee per twee gerangschikt in panelen die onderverdeeld worden door geschilderde kaders die twijfelen tussen raamstijlen en tralies. Met één uitzondering draagt elk beeld een gecursiveerd onderschrift dat het tegenspreekt: le ciel staat onder een lederen tas, l’oiseau onder een opengeklapte kurkentrekker, la table onder een groen blad. Enkel een spons is correct benoemd (maar de spons lijkt ook op andere dingen). Ondanks de psychoanalytische titel – in het Engels The Interpretation of Dreams, zoals het boek uit 1899 – wijst dit woordschilderij eerder naar De Saussure dan naar Freud; het is geen droomrebus, maar wel een beeldessay over de conventionaliteit van de relatie tussen woord en object – over de geroemde willekeur van de betekenaar. Nougé schrijft evocatief over deze schilderijen.
‘Het woord kan het voorwerp nooit recht doen; het is er vreemd aan, alsof het onverschillig is. Maar de onbekende naam kan ons ook in een wereld van ideeën en beelden storten […] waar we wonderlijke en vreemde dingen ontmoeten, waar we dan vol van terugkeren.’
In november 1927 ging Magritte nog een stap verder met zijn ‘metamorfoseschilderijen’, die ‘een voorwerp tonen dat versmelt tot een ander voorwerp dan zichzelf’. Een vroeg voorbeeld, Découverte (1927), toont een voluptueus naakt wier vlees begint te verharden tot houtnerven, maar deze moderne Daphne lijkt niet bepaald gealarmeerd omdat ze in een boom verandert. In tegenstelling tot marxisten als György Lukács, zochten de ‘marxachtige’ surrealisten het wonderbaarlijke in de effecten van de verdinglijking, hoewel het beroemdste schilderij in deze groep, Le Modèle rouge (1935), gruwelijk genoeg is: het toont twee blote voeten die lederen laarzen worden (of is het omgekeerd?). In de vroege jaren dertig vond Magritte nog andere beeldtypes uit, zoals de ‘versneden’ canvassen, waarvan het meest bekende de naakte Georgette opdeelt in vijf panelen die samen een levensgrote figuur vormen. Zoals wanneer een tovenaar zijn assistent in tweeën zaagt, staan deze werken te dicht bij trucjes – een veelvoorkomend bezwaar bij een kunstenaar die maar moeilijk aan een grapje kon weerstaan.
De ‘probleemschilderijen’ zijn ernstiger: Magritte geloofde dat sommige voorwerpen andere voorwerpen oproepen op niet voor de hand liggende manieren: in plaats van de gebruikelijke vogel in een kooi te plaatsen, waarom niet een massief ei? Het resultaat is Les Affinités électives (1933), een titel die voor de hele reeks dienst kan doen, omdat deze beelden ons verrassen door een onverwachte sympathie tussen de dingen eerder dan een vanzelfsprekende ongelijkheid. Tegen dan was Magritte Henri Bergson beginnen te lezen, die Danchev citeert:
‘Als externe waarneming de impulsen genereert die de brede omtrekken beschrijven, spoedt ons geheugen zich van de waarneming naar eerdere beelden die erop lijken en die onze impulsen al hebben geschetst. Zo creëert het een nieuwe, huidige waarneming, of liever, het dupliceert deze waarneming door óf het eigen beeld te weerspiegelen óf een andere beeldherinnering van dezelfde soort.’
Magritte verzon, karakteristiek genoeg, een formule voor de probleemschilderijen, die elk over ‘drie referentiepunten’ beschikken: ‘het voorwerp, het ding dat er in de schaduw van mijn bewustzijn mee is geassocieerd en het licht waarin dit ding zou moeten verschijnen.’
Deze schilderijen hebben Magritte de rest van zijn leven beziggehouden, maar hij probeerde in de volgende decennia ook andere types uit, zoals de ‘perspectiefschilderijen’, de heruitvoering van beroemde doeken van David, Manet en anderen, waarbij houten kisten in menselijke figuren veranderen. Het perspectief is uitgevonden, zo heeft Willem de Kooning ooit gezegd, zodat schilders dode lichamen kunnen afbeelden. Magritte suggereert iets gelijkaardigs, terwijl hij meteen een paar verheven Franse voorgangers ten grave draagt. Deze reeks voert de ‘metamorfoseschilderijen’ opnieuw op, maar dan in een vernederende toonaard. Een laatste groep, de ‘versteningsschilderijen’ genaamd, doet vrijwel hetzelfde met de traditionele genres van het portret, het landschap en het stilleven, door Magritte geschilderd in een stenig grisaille. Opnieuw volgt hij De Chirico, wiens latere werk ook sporen van verstening vertoonde, net als herhaling (zowel De Chirico als Magritte maakten meerdere versies van hun meest geprezen schilderijen). Magritte hield zich ook bezig met vervalsingen, niet alleen van oude meesters (Titiaan, Hobbema) maar ook van dichte tijdgenoten (Matisse, Picasso, Braque, Gris, Ernst, Arp, Klee). Bij gelegenheid probeerde hij ook nieuwe bankbiljetten te fabriceren. Hij zat vaak krap bij kas, dus noodzaak was de aanzet tot bedrog.
In het decembernummer van 1929 van La Révolution surréaliste, het huisorgaan van Bretons groep, publiceerde Magritte een tekst met als titel ‘Les mots et les images’, door Danchev een tikje hyperbolisch omschreven als ‘een van de basisdocumenten van de twintigste-eeuwse artistieke creatie’. Vergezeld van kleine tekeningen, worden achttien mogelijke relaties tussen woord, beeld en voorwerp uitgebeeld, zoals:
‘Een voorwerp is nooit zo nauw verbonden met zijn naam dat men niet een andere zou kunnen vinden die er beter bij past.’
‘Er zijn een aantal voorwerpen die het zonder naam stellen.’
‘Een voorwerp ontmoet zijn beeld. Een voorwerp ontmoet zijn naam. Het blijkt dat het beeld en de naam samenvallen.’
‘Alles neigt ernaar om je te laten denken dat er weinig connectie is tussen een voorwerp en dat wat het representeert.’
‘Op een schilderij worden beelden en woorden verschillend waargenomen.’
Deze hypothesen gaan voornamelijk terug op de woordschilderijen, maar in 1934, in een essay gepubliceerd in Documents, het tijdschrift van de ‘dissidente surrealisten’ rond Georges Bataille, maakte Magritte een statement dat ook op vele andere werken van toepassing is: ‘Met enkele uitzonderingen is het een kwestie van mise-en-scène die de illusie geeft van contact met wat echt is, maar die slechts bij de leegte uitkomt.’ Deze gedachte leidt tot zijn meest volledige relaas van zijn kunst, in een lezing in Antwerpen in november 1938, getiteld ‘La Ligne de vie’, waarin Magritte de verbinding benadert van zijn manieren om schilderijen te maken met de operaties van het onbewuste – de manieren waarop dromen en symptomen condenseren en verschillende beelden en ideeën combineren. Met specifieke schilderijen in gedachten, schrijft hij over ‘nieuwe voorwerpen creëren; banale voorwerpen transformeren; de substantie van sommige voorwerpen veranderen: een lucht gemaakt uit hout, bijvoorbeeld; woorden samen met beelden gebruiken; een beeld de verkeerde naam geven […] Ik vond de scheuren die we zien in onze huizen en op onze gezichten sprekender in de lucht; omgedraaide houten tafelpoten verloren hun onschuld als ze plots een woud leken te domineren; een vrouwenlichaam dat boven een stad zweeft was een eerlijke ruil voor de engelen die nooit aan mij verschenen zijn.’
(Tot zover het vermoeden dat de zelfmoord van zijn moeder niet door zijn werkt waart.) In deze twee teksten ziet Magritte de schilderkunst soms als een obstakel (zoals een muur) met alles wat erachter te ontdekken valt, en soms als een opening (als een raam of een deur) die op helemaal niets uitgeeft.
Magritte produceerde zo’n 280 schilderijen gedurende zijn tijd in Parijs, bijna een kwart van zijn totale output, maar zijn belangrijkste galerie ging failliet na de krach van 1929, en het merendeel van zijn werk bleef toen onverkocht. Bijna blut verlieten hij en Georgette Parijs voor België in juli 1930. Hoewel Breton zeven van zijn schilderijen bezat, en Magritte andere werken aan Louis Aragon en Paul Éluard gaf, blijft zijn relatie met de belangrijkste surrealisten ongemakkelijk. Danchev interpreteert dit als een kwestie van Franse neerbuigendheid voor wat Belgisch is en Belgische irritatie voor wat Frans is, maar hij merkt ook echte verschillen op wat esthetische standpunten betreft. Breton noemde Magritte het koekoeksei van het surrealisme, en hoewel zijn werk uiteindelijk werd uitgebroed in het surrealistische nest, had hij weinig interesse, als een heel berekende schilder, in surrealistische praktijken als automatisch tekenen en symbolische objectproductie; hij verkoos het zijn beeldraadsels volledig te beredeneren. De breuk met Breton deed zich voor tijdens een feestje bij hem thuis: Georgette droeg een kruisje en Breton stond erop dat ze het zou uitdoen. Ze weigerde, Magritte gaf haar gelijk en ze gingen naar huis. Terwijl Breton dacht een zoveelste zege te hebben geboekt, vond Magritte misschien troost in het feit dat de chef-excommunicator eerder ook al De Chirico had verstoten.
De ruzie duurde niet lang. In feite is Magritte niet minder een voorbeeld van surrealistisch schilderen dan Ernst. Op hun best roepen beiden het conflict op ‘tussen het zichtbare dat verhuld is en het zichtbare dat zich toont’. Met verschillende technieken roepen de twee kunstenaars herinneringen of fantasieën op, in een trant die verleidelijk of traumatisch of beide tegelijk is; voor Magritte kunnen ‘gecombineerde charme en bedreiging elkaar versterken’. Ernst werkt soms direct verder op de ‘oerscènes’ waarin, volgens Freud, we onze fundamentele vragen over persoonlijke afkomst en seksuele identiteit uittesten, terwijl Magritte vaker filosofischer mysteries aanraakt: ‘Onze blik wil altijd verder reizen, om eindelijk het object van ons bestaan te zien, de reden voor ons bestaan.’ ‘Magritte is de meester van het glurende oog, het sleutelgat, de deur, de drempel, en het terra incognita daarachter,’ schrijft Danchev, en dan citeert hij onverwacht Kafka: ‘De wereld zal zichzelf aan je aanbieden om te worden ontmaskerd; ze kan het niet helpen; ze zal in extase voor je kronkelen.’
Terug in België probeerde Magritte de eindjes aan elkaar te knopen met ontwerpwerk en publiciteit. In de jaren twintig had hij al behangpapier vervaardigd, net als posters voor onder meer Couture Norine. Nu, in een schuurtje dat bekend kwam te staan als Studio Dongo, en bijgestaan door Georgette, zijn broer Paul en Nougé, maakte hij dubbelpagina’s voor magazines en modecatalogi, net als advertenties voor van alles en nog wat, ‘van snelle auto’s tot bontmantels, van toffees tot sigaretten, van Pot-au-Feu Derbaix tot Persan Bitter de Marque’. ‘De ontwerpen vonden hun weg in zijn kunst,’ schrijft Danchev. Dat is waar, maar het omgekeerde geldt ook: het is geen geval van de schone kunst die zich de commerciële cultuur toe-eigent, als wel van een relais tussen beide. In beide registers wist Magritte hoe hij moest spelen met wat Benjamin, ook rond deze tijd, ‘het sexappeal van het anorganische’ noemde. In zijn documentaire The Century of the Self uit 2002 zegt Adam Curtis dat advertenties de psychoanalyse recupereerden, en hetzelfde kan gezegd worden van het surrealisme: advertenties exploiteerden de kunst van de subliminale suggestie voor het doel van commerciële overreding. Danchev ziet dat niet als een slechte zaak. Hij begint zijn boek met de opmerking dat Magritte ‘verreweg de belangrijkste leverancier is van beelden van de moderne wereld’. Hij ziet Magritte zelfs als de verre bron van de logo’s van zowel CBS en Apple, wat hem ook nog eens tot ‘de dromenhandelaar van onze tijd’ maakt. Dit is echter vooral van toepassing op andere surrealisten, zoals Man Ray en Salvador Dalí, die hun kunst met plezier inzetten voor de promotie van om het even welke campagne. Magritte begon met kleurboeken, postkaarten en geïllustreerde tijdschriften, dus voor hem waren de lijnen tussen hoge en lage cultuur van bij aanvang wazig. Bovendien roept zijn kunst vaak een gevoel van ongemak op dat advertenties niet echt verdragen.
Magritte had invloed op andere kunstenaars, maar het effect was meestal vertraagd. Meer dan twintig jaar lang, zo vertelt Danchev, ‘kwijnde’ zijn beroemde schilderij La Trahison des images (1929) ‘weg, onbekend en verwaarloosd’. Magritte had zijn eerste retrospectieve in Brussel in 1954; in datzelfde jaar toonde de expo Word vs. Image in de Sidney Janis Gallery in New York zijn werk aan jonge Amerikaanse kunstenaars als Jasper Johns, die een Magritte kocht (de derde versie van La Clef des songes) zodra hij het zich kon permitteren. Verdere retrospectieven volgden in Dallas en Minneapolis en daarna, toen de popart explodeerde, in het Museum of Modern Art in 1965. De bij pop aanleunende kunstenaars Ed Ruscha en Vija Celmins leerden van Magritte hoe ze aardse objecten mysterieus konden maken, maar zijn grootste legataris was landgenoot Marcel Broodthaers, die een magritteske toe-eigening van beelden en voorwerpen omvormde tot een allegorische ondervraging van de operaties van de kunstwereld en meteen ook van de cultuurindustrie. Recenter heeft de Amerikaanse artiest Robert Gober Magrittes omgang met simulacra weer opgepikt – dat wil zeggen, voorwerpen die beangstigend echt lijken maar het niet zijn – om fantasieën te exploreren die zowel privaat als publiek zijn.
Ik hou evenveel van het idee van Magritte als van zijn kunst. David Sylvester, die de catalogue raisonnée van het werk overzag, was hetzelfde gevoel toegedaan, en ik denk Michel Foucault ook. In 1968, te midden van de Magritterevival, publiceerde Foucault een buitengewone meditatie over diens werk, met de nadruk op La Trahison des images, dat een grote pijp afbeeldt met het onderschrift ‘Ceci n’est pas une pipe’. Foucault noemt het een ‘kalligram’ – een beeld van woorden geschikt in de vorm van het object dat ze beschrijven – dat door Magritte ‘zorgvuldig ontrafeld’ is op een manier die het onmogelijk maakt om te zeggen dat ‘de bewering waar, vals, contradictorisch, noodzakelijk’ is. Op die manier verstoort Magritte de twee principes die de westerse schilderkunst sinds de renaissance gedomineerd hebben: niet alleen de ‘rigoureuze scheiding tussen linguïstische tekens en plastische elementen’, maar, belangrijker, de ‘gelijkwaardigheid van gelijkenis en bevestiging’. Foucault bedoelt daar gewoon mee dat de gedaante van een representatief beeld de realiteit van het object dat het afbeeldt ‘bevestigt’. Abstracte schilders zoals Kandinsky en Malevich maakten komaf met gelijkenis, maar ze bevestigden desondanks de werkelijkheid; het is gewoon zo dat ze die verplaatsten van de fenomenale naar de noumenale wereld, die dan begrepen wordt als spiritueel, platonisch of anderszins transcendentaal. (In hegeliaanse termen ‘heft’ representatie abstractie ‘op’ – annuleert en bewaart ze tegelijkertijd.) Magritte deed het omgekeerde: hij behield de gelijkenis, maar verbrak de ‘representatieve link’ met enige werkelijkheid. In zijn schilderijen is er geen referent, niets onder of voorbij het beeld; wat echt is wordt ondermijnd vanuit het domein van de gelijkenis, iets wat een dergelijke simulatie, zo valt te beweren, radicaler maakt dan om het even welke abstractie. ‘Voortaan wordt gelijkenis tot zichzelf teruggebracht,’ schrijft Foucault. ‘Het zet een spel in gang van analogieën die blijven lopen, vermenigvuldigen, zich verspreiden […] zonder wat dan ook te bevestigen of te representeren.’ Magritte verwoordt het als volgt: ‘Zichtbare dingen verbergen altijd andere zichtbare dingen, maar een zichtbaar beeld verbergt niets.’ Of nog een keer: ‘Het is een kwestie van mise-en-scène die de illusie geeft van contact met wat echt is, maar die slechts bij de leegte uitkomt.’ Wat dat betreft kan zijn kunst het koekoeksei zijn, niet alleen van het surrealisme, maar ook van de schilderkunst in het algemeen. Gerhard Richter suggereerde ooit precies dat epitheton voor zijn eigen schilderijen, en het is niet per ongeluk dat Foucault zijn ‘simulacrale’ lezing van Magritte ontwikkelde kort nadat pop voor het eerst tevoorschijn kwam (pop beïnvloedde Richter diepgaand). Zeker Foucault zag de zeefdrukken van Warhol als simulacra, net zoals Deleuze dat deed, en Barthes en Baudrillard, en velen onder ons benaderden een groot deel van de postmodernistische kunst ook op deze manier.
Hoe valt het spel met simulacra te relateren aan de linkse politiek die Magritte voorstond? ‘Zowel in het leven als in mijn werk ben ik een traditionalist, op het reactionaire af,’ zei hij ooit. ‘Qua politiek ben ik daarentegen resoluut revolutionair.’ Het is op beide vlakken een overdrijving. Hoewel Magritte zich bij de Communistische Partij aansloot, deed hij dat laat, in september 1945, en het was geen fijne ervaring: ‘Conformisme was in dit milieu even duidelijk de standaard als in de meest bekrompen delen van de bourgeoisie.’ Nougé is hier onze beste gids. Behalve een man met contradictorische eigenschappen – biochemicus, getalenteerd schrijver, overtuigende theoreticus, onverzadigbare alcoholist – was Nougé ook, in 1919, stichtend lid van de Communistische Partij in België. Dit is wat hij schreef in 1936, in een stuk over Magritte:
‘Dat onze relaties met onze medemensen, en met onszelf, diep besmet zijn door de sociale condities die ons nu worden opgelegd, spreekt voor zich. Maar toch lijkt tot nu toe niemand te hebben gemerkt dat deze perversie zich uitbreidt tot onze relatie met vertrouwde voorwerpen; die voorwerpen die we als trouwe dienaren opvatten, en die ons op sluwe en gevaarlijke wijze in hun macht hebben.’
En wat dat betreft, zo voegde hij eraan toe, is Le Modèle rouge, het smerige schilderij van de voeten die laarzen worden, ‘een waarschuwingskreet’. Het moge duidelijk zijn dat Nougé zich niet liet verleiden door het sexappeal van het anorganische; hij zag meer vervreemding dan verwondering in de wereld van de kapitalistische productie en consumptie, en hij dacht dat Magritte dit gevoel van vervreemding op effectieve wijze had weten te vangen. Magritte zou het daarmee eens zijn: het typische voorwerp in zijn schilderijen heeft ‘precies dat ‘sociale karakter’ verloren; het is een voorwerp geworden van nutteloze luxe, dat de toeschouwer een ‘hulpeloos gevoel’ kan geven […] of hem zelfs ziek maakt’. Dit ligt dicht bij walging à la Sartre, maar Magritte verwees niet zozeer naar een algemene existentiële conditie als naar een bijzondere socio-economische orde, die volgens hem helemaal geen orde was.
Nougé was ook alert voor de ‘simulacrale’ aard van deze kunst. Het ‘moet worden toegegeven […] dat het onverklaarbare voorwerp niets verbergt,’ zo schreef hij in een brief aan Magritte in november 1927.
‘Jij hebt een helse machine ontwikkeld, je bent een goede ingenieur, een gewetensvolle ingenieur. Je hebt niets nagelaten om de muur op te blazen. […] Wat er zich ook achter bevindt, je zult het met ons ontdekken.’
Wat beide mannen hoopten te vinden, verwacht door ‘het zicht van de nieuwe orde’ in de schilderijen, was een algehele ‘wijziging in de orde der dingen’. Met een ondertoon van wanhopige optimisme, vroeg Nougé:
‘Wie vermoedt dat deze dunne canvas rechthoek iets bevat dat voor altijd de betekenis van rechtvaardigheid en liefde kan veranderen, de betekenis, de stijl en de spanning van het menselijk bestaan? […] De deuren zwaaien open. ga naar binnen of sterf.’
Het laatste woord is voor Magritte, uit ‘La Ligne de vie’ uit 1938.
‘We zijn de onderdanen van deze absurde en incoherente wereld. […] Ze staat nog steeds overeind, deze wereld, zo goed en zo kwaad als het kan, maar zijn de tekenen van haar toekomstige ondergang niet al zichtbaar aan de avondhemel?’
Deze tekst verscheen eerder onder de titel ‘Massive Egg’ in: London Review of Books, nr. 13, 2022, pp. 25-27.
Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey
• Alex Danchev, Sarah Whitfield, Magritte. Een leven, Amsterdam, Spectrum, 2021, ISBN 9789000374526, vertaling Cornelis van Ginneken.
