Malerei als Verbrechen

Het doek is niet langer een projectiescherm, het wordt materiaal, het snijdt in zichzelf, enzovoort – het schuift ineen  – het plooit naar binnen  – het is de platgedrukte berg – het is het geschilderde én het verborgene – het  vouwen  én het ontvouwen […] een leegte die scheidt én verbindt […] achter het doek is er niets. 

Simon Hantaï [1]

1.

Aan het begin van zijn jongste roman, Ik heet Karmozijn, beschrijft Orhan Pamuk hoe een zestiende-eeuwse Turkse schilder maar niet uitgekeken raakt op één van de hoogstandjes van Bihzad (1450-1536), de “éminence grise van alle miniaturisten”. De miniatuur toont hoe een vorst, slapend naast zijn bloedmooie geliefde, door zijn bloedeigen zoon met een mes in de leverstreek wordt gestoken. De karmozijnrode teint waarin de hele miniatuur baadt, doet ons nogmaals beseffen hoe hij langzaam maar zeker doodbloedt. De onuitputtelijke fascinatie voor dit subtiele kunstwerkje roept bij Pamuks schilder een angstbeeld op dat hem al jaren achtervolgt en dat hij in de miniatuur weerspiegeld ziet. De schilder wendt zich rechtstreeks tot de lezer. Stel u voor, zegt hij, dat u dat zelf overkomt, dat iemand bij u binnenstapt die “in één hand een dolk heeft, en met de ander u naar de keel grijpt. De fijn bewerkte muren van de kamer, de versierde ramen en kozijnen, de krullen en cirkels op het tapijt dat rood is als de kleur van de geluidloze kreet die uit uw dichtgeknepen keel komt, de paarse en gele bloemen op het met zoveel toewijding en vreugde geborduurde dekbed dat de moordenaar met zijn lompe naakte voeten vertrapt terwijl hij u doodt, al die details dienen hetzelfde doel: zij benadrukken enerzijds de schoonheid van de illustratie die u aan het bekijken bent en anderzijds herinneren ze u eraan hoe mooi de kamer is waarin u aan het sterven bent, hoe mooi de wereld die u nu gaat verlaten. Kijkend naar de miniatuur dringt de diepe betekenis tot u door: hoe onverschillig de schoonheid van de afbeelding en de wereld tegenover uw dood staan, hoe moederziel alleen u bent als u sterft, zelfs al ligt uw vrouw naast u.” [2]

Kunst is schoonheid, maar haar schoonheid is kil, onverschillig en wreed, zo beseft de schilder. De miniatuur is onpeilbaar schoon, meer nog, ze laat ook de verbluffende pracht van de realiteit zien, ze toont hoe “fijn bewerkt [de] muren van de kamer [zijn], de versierde ramen en kozijnen, de krullen en cirkels op het tapijt”. Ik heb mijn talent en zelfs mijn hele leven in dienst van die pracht en die schoonheid gesteld, mijmert de miniaturist, ik heb duizenden miniaturen gezien, ik heb er honderden eigenhandig geschilderd, en nooit worden ze voor mij iets gewoons of banaals. Zo mooi is kunst, zo prachtig is schoonheid. Maar waartoe dient die schoonheid en die kunst? Waartoe dient mijn kunst? Om mij, als het erop aankomt, in de steek te laten. Om, in het ogenblik van mijn sterven en mijn dood, zich aan mij te openbaren als een ander, nog onverschilliger soort dood. Op dat moment zal ik het niet langer kunnen ontkennen: schoonheid en kunst zijn altijd al aan mij voorbij gegaan. Ze hebben zich nooit om mijn leven bekommerd. Wat mij tot kunst en schoonheid drijft, is geen levensprincipe maar een doodsprincipe. Als een levend kunstenaar sta ik in dienst van de schoonheid, maar als leegbloedend lijk evengoed. Mijn dood is de kunst al evenzeer van nut als mijn leven. Meedogenloze schoonheid, horen we Pamuks miniaturist denken. Ik raak op haar niet uitgekeken, maar zij zelf ziet letterlijk niet naar me om. In hetzelfde gebaar waarmee ze mijn leven een hemelse glans geeft, laat ze het onaangeroerd en voor dood achter. En voor mijn tot kunst verheven dood is dat niet anders. Ook mijn sterven wordt, nog vooraleer het zich heeft voltrokken, door de schoonheid waarin de kunst het onderdompelt, voor dood achtergelaten.

Geen wonder dat de kunst, als domein waar die dodelijke schoonheid even vrij spel krijgt, wordt bewaakt door de strengste tradities, nauwgezet overgedragen van vader op zoon, van meester op leerling. Geen wonder dat die tradities de gevaarlijke – want noodzakelijk ook altijd vrije – verbeelding van de kunstenaar aan een rigoureuze discipline onderwerpen. Onze miniaturist beseft dit, meer zelfs, hij is de eerste om het verval van die heilzame tradities in zijn tijd, de late zestiende eeuw, aan te klagen. Die klacht schetst meteen het historische kader. Uitgerekend in die periode wordt het Ottomaanse rijk geconfronteerd met een toenemende West-Europese invloed, die zich niet in de laatste plaats in de beeldcultuur laat gelden. De Renaissance heeft die beeldcultuur enorm gestimuleerd, en ook de Ottomaanse sultan is niet ongevoelig gebleven voor de pracht en het – onder meer diplomatieke – prestige van de kunst uit het westen. In Pamuks verhaal vraagt hij aan één van de vooraanstaande miniaturisten uit Istanbul om in het allergrootste geheim zo’n westers portret van hem te maken.

In het allergrootste geheim, want de beeldtraditie van het islamitische Oosten is volledig in strijd met de westerse. De Ottomaanse schilder kan zich met twee wezenskenmerken van de westerse kunst moeilijk verzoenen. Ten eerste, het realisme van de westerse kunst. De idee om een beeld te maken van één singuliere persoon, en om zelfs de sultan voor te stellen zoals je hem in levende lijve zou ontmoeten, met zijn wat breed uitgevallen neusvleugels en zijn opvallende want ongelijke wenkbrauwen, dat was voor een Ottomaanse kunstenaar niet vanzelfsprekend. Het was zelfs heiligschennis – ten aanzien van zijne hoogheid, maar ook ten aanzien van de kunst en haar nobele traditie. Ten tweede was, naar Ottomaanse normen, het voor ons banale feit dat schilderijen, miniaturen of kunstwerken getuigen van een ‘eigen stijl’, dat zij de hand van de kunstenaar verraden of, nog erger, letterlijk zijn handtekening dragen, een blaam voor de kunst, een smet op haar schoonheid, een aanfluiting van haar traditie.

In een schilderij is geen plaats voor de aardse realiteit – voor aardse onderwerpen of aardse sporen van een ondermaanse beeldenmaker. Een schilderij dient niet om ons een beeld te geven van een banale werkelijkheid die we ook buiten dat schilderij kunnen zien. Evenmin mag dat schilderij ook maar het geringste spoor verraden van hij die, hoe geniaal ook, de penselen hanteerde. De kunst die wij sinds de Renaissance beoefenen, kunst die de realiteit afbeeldt en pronkt met haar letterlijke en figuurlijke signatuur, is vanuit dit Ottomaans perspectief misdadige kunst.

2.

Om dat afwijzende oordeel te verhelderen, zou men heel de premoderne, niet-westerse ‘esthetica’ achter de Ottomaanse miniatuurkunst moeten verklaren. Dat zou hier te ver voeren. Niettemin wil ik een paar kwesties aanraken, net genoeg om vandaar uit, onrechtstreeks, iets over een bepaalde tendens in de moderne kunst te zeggen. Als we immers de Franse, aan het Louvre verbonden kunsthistoricus Régis Michel mogen geloven [3], dan is in de geschiedenis van de moderniteit een gestage bereidheid te ontwaren – en dit al vanaf de achttiende eeuw – om kunst in relatie met misdaad te definiëren. Die tendens loopt in Michels ogen uit op een uitdrukkelijke affirmatie van kunst als misdaad. Zo luidt in ieder geval de stelling die hij verdedigde in een onlangs door hem samengestelde tentoonstelling in het Louvre en die hij theoretisch tracht te onderbouwen in de uitvoerige catalogus die bij de tentoonstelling verscheen. De titel van tentoonstelling én boek spreekt voor zich: La peinture comme crime. De schilderkunst (de facto gaat het om schilderijen, sculpturen, installaties, performances… kortom om kunst in het algemeen) als misdaad. [4]

Voor de Ottomaanse miniaturisten uit de zestiende eeuw was westerse kunst misdadige kunst. Voor heel wat kunstenaars en kunstcritici uit de twintigste en eenentwintigste eeuw is westerse kunst eveneens misdadige kunst, met dat verschil echter dat die kunst dit ook volmondig beaamt, dat ze uitdrukkelijk zo gezien wil worden. De moderne westerse kunst lijkt zich dus terug te vinden in het verwijt dat haar uit een vreemde hoek kwam aanwaaien. Het succes van Pamuks roman is wellicht niet toevallig. De strijdvraag die in de hele roman weerklinkt, de vraag naar het statuut en het wezen van het beeld, is nog steeds onze vraag. Het is een vraag die de kern van onze cultuur raakt, zeker wanneer men bedenkt dat zij voor alles een beeldcultuur is.

3.

Wat had de Ottomaanse cultuur tegen die Carpaccio’s, Bellini’s, Giorgione’s, die bewonderd werden door handelaars en diplomaten uit het oosten, op hun reizen naar Venetië, Genua of Ravenna? Wat bewoog de sultan tot het uitvaardigen van maatregelen en decreten om de verontrustende impact van die beelden op zijn reizende onderdanen in te dijken? Er was eerst en vooral het simpele feit dat het om schilderijen of, exacter nog, beelden ging. De Ottomaanse cultuur kende wel beeldende kunst, maar die bestond altijd ondanks een principieel verbod op ‘het afbeelden van levende wezens’. Elk schilderij, elke miniatuur, kortom elk beeld was, anders dan in Europa, getekend door het fameuze beeldverbod dat al in de eerste monotheïstische bijbel, namelijk onze bijbel, tot driemaal toe herhaald wordt. [5] De Ottomaanse cultuur was islamitisch, en de islam heeft dit monotheïstische beeldverbod het strengst toegepast. Het staat niet met zoveel woorden in de koran (ook niet in de verzen waar de traditie het leest [6]), maar het uiterst strenge monotheïsme van de islam ontmoedigt al voldoende het maken van een beeld “van enig wezen boven in de hemel, beneden op aarde of in de wateren onder de aarde”. [7] De basisstelling van de islam luidt immers dat alleen God God is. Men is zodanig op zijn hoede om iemand anders of iets anders voor God aan te zien, dat men alles wat enigszins tot afgoderij zou kunnen uitnodigen, uit de wereld bant. En beelden, zeker beelden van wat leeft, hebben alles in zich om onze fascinatie – versta neigingen tot afgoderij – op te wekken. Ze doen ons wegdromen en een vals leven voor het echte nemen. Aldus houden ze ons weg van het ware leven en van Hem die dat ware leven heeft geschapen: God, de enige die we als schenker van het leven kunnen prijzen. Trouwens, wie er in slaagt een levend wezen levensecht in beeld te brengen, komt mogelijk op de idee die dode vorm leven te willen inblazen, zoals God deed bij de schepping.

De regel houdt slechts stand bij de gratie van zijn transgressie, en dus kende ook de Ottomaanse en de gehele islamitische wereld een beeldcultuur. De schilderkunst bleef echter nauw verbonden met de kalligrafie waaruit ze was voortgekomen. Het beeldverbod had de islamitische kunst in de richting van de ‘abstracte kunst’ gedreven. De Ottomaanse schilderkunst, die het kader vormt in de roman van Orhan Pamuk, is altijd een miniatuurkunst geweest, een verfijnde kalligrafische kunst waarmee men manuscripten illustreerde. De maat waaraan het beeld werd afgemeten was de letter. Niet in het beeld, maar in de geschreven letter had God zich geopenbaard. Alleen de letter verwijst rechtstreeks naar zijn ‘inhoud’ (Gods openbaring) en naar zijn herkomst (God). Het enige ‘beeldtype’ dat fascineert zonder aan te zetten tot afgoderij, is de letter of de geschreven tekst. Beelden en afbeeldingen in de gangbare zin van het woord kunnen enkel naar de maat van die letter worden beoordeeld en dienen alleen om de pracht van die letter en zijn goddelijke herkomst in de verf te zetten.

De pracht van die letter is dus niet te danken aan het artistieke talent van de sterfelijke hand die hem neerschrijft, maar aan het oneindige genie van Hem die alle schoonheid, alle letters en alle kalligrafen die deze letters neerschrijven, heeft geschapen. Waar de kalligraaf zijn aanwezigheid verraadt, waar hij een eigen stijl laat blijken, gaat hij in de fout. Hij moet zo radicaal mogelijk uit het schrijven van de tekst wegblijven. Ook voor de miniaturist komt het erop aan om nergens in het beeld te laten merken dat hij er zelfs maar bij was, bij de productie van dat beeld. In de woorden van Pamuks miniaturist: “Ware kunst en meesterschap lagen daarin om een onvoorstelbaar wonder af te beelden, en dan in dit wonder geen enkel spoor na te laten dat de identiteit van de maker prijsgaf.” [8]

De rivaliserende miniaturisten die Pamuk ten tonele voert, zijn allen uiterst bedreven in het opsporen van minuscule ‘fouten’ die zelfs de meest vermaarde miniaturen nog verraden; fouten waaruit blijkt dat de kunstenaar, ondanks alles, er toch niet in slaagde zijn verlangen naar auteurschap volledig af te zweren. Trefzeker wijzen ze naar het oorlelletje van de stervende prins, dat net even anders getekend is dan het volgens de eeuwenoude codes hoort, en ze herkennen daar onmiddellijk de ‘handtekening’ van (bijvoorbeeld) Bihzad in. Natuurlijk weten ze best hoe bewust dat ingenieus verborgen foutje daar is binnengesmokkeld, natuurlijk snappen ze dat hun collega heimelijk toch het auteurschap van dit kunstwerkje wilde opeisen; maar ze beseffen ook dat die ijdele claim betekent dat de kunstenaar gefaald heeft voor het hooggestemde ideaal van de Ottomaanse miniatuurkunst. In die ‘fout’ wilde het geschilderde meer zijn dan de glans van de Goddelijke letter, het wilde het schamele kunnen van de kunstenaar prijzen, in plaats van het almachtige kunnen van God. Zo is ook het realistische schilderij ‘fout’ omdat de mens in zijn concrete, singuliere gestalte, met al zijn vlekjes, puistjes en haartjes, het verst verwijderd is van de idee die God in gedachte had toen hij hem schiep. De Ottomaanse miniatuurkunst eist dat de afbeelding doorverwijst naar de idee die God over de mens heeft gekoesterd en zal koesteren, van het begin tot het einde der tijden. Daarom moet een beeld streng en letterlijk naar de ‘letter’ worden geïnterpreteerd, dit wil zeggen als een strikt gecodeerd element dat zijn waarde en zijn schoonheid niet ontleent aan zijn gelijkenis met het sterfelijk concrete, maar aan een traditie die dat sterfelijke overstijgt, aan codes die sinds jaar en dag de norm uitmaken en die teruggaan op de ‘letter’ die de Profeet rechtstreeks van de Ene en Ware God heeft mogen ontvangen.

Het is evident dat een specifieke portretkunst moeilijk ligt binnen dit soort ‘esthetica’. Een portret streelt alleen maar de ijdelheid en leidt weg van God. Een portret hoont de Goddelijke almacht. Pamuks miniaturist voorspelt: “Op de dag des oordeels zal de portrettisten gevraagd worden de vormen die zij geschapen hebben tot leven te brengen […], maar zij kunnen helemaal niets tot leven brengen, en daarom worden zij naar de hel gestuurd. We moeten niet vergeten dat in de koran ‘portrettist’ een van de namen van God is. God is de schepper die het niet bestaande bestaand kan maken en aan het zielloze een ziel kan geven. Niemand moet proberen zich met God te meten. Schilders moeten niet proberen te doen wat Hij doet, en moeten niet pretenderen als Hem te scheppen. Want dat is de allergrootste zonde.” [9] Met de sultan uit Pamuks roman, die toch zo’n westers portret wil, kan het dus alleen maar slecht aflopen. [10] De aangezochte miniaturisten mogen dan met de grootste zorg zijn geselecteerd, de miniaturist die de operatie leidt, mag er nog in slagen om die westerse nieuwlichterij enigszins met de traditionele esthetica te rijmen, één van de schilders raakt door deze duivelse onderneming zo in de war, dat hij van pure ontreddering een dubbele moord pleegt. Alleen – en daarin ligt de stilistische ‘vondst’ waarrond Pamuk zijn roman organiseert – pleegt die schilder zijn misdaad met de precisie waarmee hij ook miniaturen schildert, dit wil zeggen zonder een ‘handtekening’ of een ander spoor van zichzelf achter te laten.

Orhan Pamuk laat ons de hele roman lang zoeken naar de identiteit van de moordenaar. Het lijkt alsof zijn romanintrige zelf een miniatuur wil zijn, die de lezer uitdaagt om de per definitie zo goed als onvindbare en ‘illegitieme’ handtekening van de maker te vinden. De hele strategie van zijn roman is erop gericht om de misdadiger in kwestie als een ware kunstenaar, als een volleerde miniaturist te beschrijven of, wat op hetzelfde neerkomt, de figuur van de kunstenaar neer te zetten als die van een volleerd misdadiger. Illustreert de moderne romanschrijver Pamuk niet op zijn manier Régis Michels stelling dat kunst een misdaad is?

Maar gunnen we, alvorens naar Michels moderne kunstenaars over te stappen, eerst de ‘christelijke heidenhonden’ het woord, de misdadigers waartegen de Ottomaanse miniaturisten uit de zestiende eeuw zo fel tekeergingen – al was het maar omdat ze er, ondanks hun theorieën, zo door werden gefascineerd.

4.

Met hun realisme en hun eigen stijl wijzen de schilderijen van die Europeanen niet naar de hemelse waarheid, het zijn – zo zeggen zij dat zelf – ‘vensters op de wereld’, op een versplinterde, banale, sterfelijke werkelijkheid, op de rotzooi van alledag. Dat is pure godslastering. Als goede monotheïsten hebben de Ottomanen gelijk. Toch is dat monotheïsme ook voor de Europeanen, in hun weg naar een ‘realistische’ en ‘individualistische’ kunst, van doorslaggevend belang geweest. Zonder dat monotheïsme – zij het in een christelijke variant – was die kunst er niet gekomen en zou haar erfgenaam, de moderne beeldcultuur, er helemaal anders uitzien.

De bijbel predikt al een bijzonder hard beeldverbod, en hoewel de christelijke cultuur dat nooit echt heeft toegepast (net zomin als de joodse en de islamitische kunst trouwens), heeft ze daar behoorlijk mee geworsteld. Die worsteling sleept aan tot vandaag, en leidt ons rechtstreeks naar het recente paradigma dat moderne kunst met misdaad verbindt. Om dit te begrijpen, is het noodzakelijk ten minste enkele specifieke trekken van de christelijke visie op het beeld aan te stippen. De christelijke beeldcultuur heeft, in tegenstelling tot de islamitische, nooit een strakke binding aan de letter en het schrift gekend; daarvoor droeg ze te veel de sporen van de antieke Romeinse beeldcultuur. Wel heeft de christelijke interpretatie van het beeld lang aangeleund bij de islamitische. De iconenkunst, die een traditie kent van de zevende eeuw tot het huidige Grieks- en Russisch-orthodoxe christendom, interpreteerde het beeld niet als een venster op de aardse wereld, maar als afschaduwing van een hogere, goddelijke werkelijkheid. Het beeld toonde niet wat buiten ook al te zien was, het verwees de kijker door naar een radicaal elders, dat ook in het schilderij zelf niet rechtstreeks zichtbaar werd gemaakt. Het was een (zichtbaar) uitvloeisel van het goddelijke in het domein van het (zichtbare) ondermaanse, een emanatio van de goddelijke in de menselijke sfeer, om een toen gangbaar neo-platoons concept te gebruiken. De oriëntatie van de icoon stemt overeen met die van het islamitische beeld: weg van het aardse en wijzend naar het goddelijke. Ook deze iconenesthetica kon niet om met het ‘realisme’ of de persoonlijke stijl van de westerse kunst; het iconenbeeld moest de mens immers helpen in zijn zoektocht naar God. Toch is het westerse beeld juist in naam van die zoektocht ‘realistisch’ geworden, en is men om dezelfde reden de ‘signatuur’ ervan gaan appreciëren. Die paradox ligt aan de basis van de beeldexplosie sinds de Renaissance.

Is God immers geen scheppende God? Heeft Hij niet het universum geschapen en de mens daarin een geprivilegieerde plaats toebedeeld, door hem – aldus het eerste hoofdstuk van de bijbel [11] – te scheppen “naar zijn beeld en gelijkenis”? Binnen die visie draagt niet alleen het beeld maar de hele werkelijkheid, precies in haar schoonheid, nog de glans van de schepper. De kunst moet die schoonheid van de schepping uit de verf laten komen, zeker waar zij de mens weergeeft, die uitdrukkelijk naar Gods beeld is geschapen. Wie het menselijk lichaam in zijn schoonheid afbeeldt (en dat geldt sinds de dertiende eeuw als de hoogste bron van schoonheid [12]), brengt meteen ook lof aan de goddelijke schepper. Plots staan de Europees-christelijke en de Ottomaans-islamitische esthetica, ondanks hun monotheïstische herkomst, lijnrecht tegenover elkaar. De ene begroet het beeld als gelijkenis van het Goddelijke, de andere brandmerkt het als een blasfemische uiting van menselijke ijdelheid.

Maar dat verklaart nog niet alles. Waarom ging de christelijke kunst de menselijke schoonheid niet louter idealistisch, maar gaandeweg ook ‘realistisch’ afbeelden? Hoe heeft zij het gepresteerd om, op de plaats waar de schepping in zijn schoonheid hoort te schitteren, de mens af te beelden in zijn sterfelijke en zondige lelijkheid? Zo’n mens lijkt toch niet meer op zijn schepper? Deze kwestie brengt ons bij de kern van het christelijke monotheïsme. Het lelijke kan naar God verwijzen omdat die oneindige God zich in het eindige heeft geïncarneerd, omdat het Woord vlees is geworden – en niet alleen maar ‘letter’, zoals de koran voorhoudt. God is in de meest concrete zin van het woord mens geworden. Voor de islamiet staat of valt het monotheïsme met de grondstelling dat alleen God God is; iets of iemand anders, een mens bijvoorbeeld, kan onmogelijk aan God gelijk worden. Het christelijke monotheïsme daarentegen neemt juist de menswording van God – de incarnatie – tot uitgangspunt van een ware religie. God heeft de wereld zo lief gehad, dat hij zijn eigen Zoon ervoor heeft geofferd en, tot heil van de wereld, prijsgegeven aan het sterfelijk ondermaanse.

De incarnatie is een bijzonder weerbarstig concept. Het christendom is er nooit mee in het reine gekomen, zoals het ook die andere knoop, de crux van de heilige drievuldigheid, nooit wist te ontwarren. Maar de impact van die idee op het westerse wereld- en mensbeeld, en op onze beeldcultuur, is nauwelijks te overschatten. Doordat God mens was geworden, kon ook het sterfelijke rechtstreeks naar hem verwijzen, en kon dus het christelijke beeld dat sterfelijke een plaats geven. Vanaf de veertiende eeuw zien we dit duidelijk in de iconografie. De figuur van Christus aan het kruis wordt alsmaar ‘realistischer’ afgebeeld: als een lijdend en stervend martelaarslijf. Het is een onsmakelijk zicht, en toch is het een ode aan God, temeer omdat de incarnatie altijd verbonden was met de idee van de verrijzenis. God was in dat gemartelde lichaam niet alleen gestorven maar ook verrezen. Door in zijn kruisoffer de dood op zich te nemen, had Hij die dood ook voorgoed overwonnen. Zijn lijden werd een teken van verlossing. En aangezien de mens naar Gods beeld was geschapen, was elk schilderij waarin hij rauw realistisch werd weergegeven ook een beeld – want voorafbeelding – van de verlossing die hem te wachten stond.

God was mens geworden, en dus werd de sterfelijke wereld op haar beurt een eminente uiting van het goddelijke. Zo kon het beeld representatie worden, niet van God – dat zou ook voor christenen blasfemie zijn – maar van de concrete, aardse werkelijkheid. Kunst was voortaan geen emanatie maar representatie, ze werd een ‘venster op de wereld’: een schone wereld, en tegelijk een wereld waarin ook het banale, lelijke en sterfelijke een plaats kregen. Dat die lelijkheid ook ‘schoon’ kon zijn, kwam voort uit de belofte dat precies dit stervende lichaam de dood had overwonnen en daarom, ondanks de schijn van het tegendeel, drager was van eeuwige schoonheid.

Deze incarnatie-idee wordt uitgedrukt in het realisme van de voorstelling, maar ook – minder opvallend maar des te fundamenteler – in de inventio van het lineair perspectief. Het punt waarin de perspectieflijnen samenkomen, is ook het verborgen punt waaraan het beeld zijn eenheid – en dus zijn schoonheid want zijn harmonie – te danken heeft. We vergeten dat de pogingen in de veertiende en de vijftiende eeuw om greep te krijgen op dit punt ook theologisch gemotiveerd waren. De wereld was een absolute eenheid omdat ze het werk was van die ene God, een God die zich, voor de eigenlijke scheppingsdaad, een beeld van het oneindige universum had gevormd. Daarbij had hij post gevat op het punt van waaruit dat oneindige universum als een eenheid gevat kon worden.

Het punt van waaruit men een eindig beeld kon concipiëren, was, zo redeneerde de ‘theologische esthetica’ uit die tijd, de incarnatie van dit oneindige punt. Opdat een schilderij effectief een ‘venster op de wereld’ zou worden, diende men dus in elk beeld het punt te vinden waaraan dat beeld zijn eenheid te danken had. Dit punt zou immers toegang verlenen tot het standpunt van waarop God zich een beeld van de wereld vormde, alvorens effectief tot de scheppingsdaad over te gaan. Meteen kon men in dit punt ook, more geometrico, Gods incarnatie in de zichtbare werkelijkheid aanwijzen. Daar had de alwijze bouwmeester van het universum zijn kunstwerk gehandtekend.

De ‘goddelijke’ achtergrond van het geometrische perspectief stond de eerste renaissanceschilders nog levendig bij. Masaccio’s fresco van de Drievuldigheid, een van de vroegste voorbeelden van foutloos perspectief, focust niet toevallig op het moment van de incarnatie. Dat het kruishout waaraan de Zoon sterft precies in het perspectiefpunt de ‘aardse’ grond raakt, was voor die tijd geen detail. In de vijftiende eeuw was een schilderij dus zowel ‘venster op de wereld’ als goddelijk venster of ‘icoon’. Veel werken uit die tijd articuleren daarom op een haast sacrale manier dat ene punt, van waaruit het ‘venster’ en de wereld in dat venster zijn gemaakt. Het perspectiefpunt is de verborgen signatuur, het watermerk van de Goddelijke Logos.

Gaandeweg werd dat formele vluchtpunt louter formeel, en ging het alleen nog tot het vanzelfsprekende, technische procédé van de voorstelling behoren. De aandacht verschoof van dit punt naar de wereld die in het schilderkunstige venster zichtbaar werd en die, dankzij de illusionistische werking van het perspectief, er uitzag zoals de wereld buiten het schilderij. Tegelijk moest Gods signatuur (het perspectiefpunt) steeds meer wijken voor de signatuur van de kunstenaar, zijn individuele stijl en handtekening. Niet Gods oneindige kunde, maar het kunnen van de individuele maker stond in het middelpunt. De band tussen genie en kunst was een feit.

5.

Wanneer de christelijke God, vanaf het begin van de moderne tijd (de zeventiende eeuw) moet inbinden en ook de beeldcultuur zich van zijn goddelijke voogdij losmaakt, zal de visie op het beeld nochtans niet fundamenteel wijzigen. Het basisparadigma voor het beeld blijft gegrond in de incarnatie-idee van het christelijk monotheïsme. De kunst wordt echter door één ontwikkeling fundamenteel geraakt. Het beeld zal zich namelijk, mét het statuut waarmee de kunst dat beeld gaandeweg had bekleed, van die kunst losmaken. De ‘vensters op de wereld’ worden steeds ingenieuzer, ze domineren hoe langer hoe meer de hele cultuur, maar ze zijn niet meer het monopolie van de kunst. Beelden worden voortaan gemaakt door een onafhankelijke, los van de kunst opererende beeldcultuur.

De kunst is lang de plaats geweest waar de cultuur haar nieuwe beelden creëerde, beelden die tegelijk een vooraanstaande rol speelden in de ontplooiing van de ruimere cultuur: denk maar aan de ‘sociocreatieve’ rol van de kunst in de Renaissance, en lang daarna. Die rol is uitgespeeld. De pogingen van totalitaire regimes om de kunst haar centrale beeldende rol terug te geven, tonen enkel hoe ongerijmd en gevaarlijk het is om vandaag nog iets dergelijks van de kunst te verwachten. De kunst is vandaag, eerder dan het atelier voor een nieuwe beeldcultuur, de plaats waar de beelden even uit hun normale circulatie worden gehaald, waar de beeldenproductie en -consumptie even worden opgeschort en op zichzelf teruggeplooid. Kunst is het domein geworden van “de geplooide voorstelling”. [13] Onze cultuur consumeert en verhandelt beelden in een hecatombische hoeveelheid, en doet alsof die beeldenstroom haar element is, waarin ze zich als een vis in het water beweegt. Het onstilbare van deze beeldenstroom wijst echter al op iets dat aan dat schijnbare consumptieve gemak ontsnapt. Die problematische kern van het beeld wordt op de plaats die de (oude) naam ‘kunst’ draagt, aan de orde gesteld. In een universum dat zonder ophouden beelden creëert en consumeert, laat kunst die kant van een beeld zien die niet te consumeren, niet te nemen is.

6.

Dat brengt ons terug bij Régis Michel, en bij de performances van de Wiener Aktionisten uit de jaren zestig, waarmee Michel zijn drie eeuwen bestrijkende queeste naar de alliantie van kunst en ‘misdaad’ besluit. Onconsumeerbare performances, want volgens Michel hebben Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Muehl en Rudolf Schwarzkogler de meest uitgesproken poging gedaan om kunst als misdaad te definiëren.

Deze kunstenaars lijken ons in elk geval doelbewust te willen kwetsen of ons te doen walgen. Wanneer Muehl op mensen ‘schildert’, lokt hij een onsmakelijke associatie met foltering en kruisiging uit. Zijn Aktion Nahrungsmittelfest, waarin menselijke lichaamsdelen een rijk gevulde feestdis sieren, mikt resoluut op de walging die kannibalisme bij ons oproept. [14] Dit zijn geen performances voor, maar “tegen de ander”, suggereert Michel ergens. [15] We ‘nemen’ deze beelden niet, of we moeten toch goed ons best doen om er louter ‘esthetisch’ naar te kijken.

Wat heeft de kunst met die afstotelijke beelden? Waarom wil sommige kunst, ook vandaag nog, zich associëren met een sfeer van transgressie of misdaad? Wat is er dan zo wezenlijk misdadig aan kunst? Verrassend genoeg is dat misdadige volgens Régis Michel niet zozeer te zoeken in de transgressieve, bandeloze sfeer van de zonet beschreven beelden, ook al waren die in zijn tentoonstelling te zien. Michel vindt niet de kunst van zijn Peinture comme crime, van Brus, Muehl of Schwarzkogler crimineel. Misdadig is de vredige en aangenaam ogende ‘klassieke’ of traditionele kunst. Al op de eerste bladzijde van de catalogus citeert Michel het motto van Schwarzkogler –  Malerei als Verbrechen – en hij voegt er meteen aan toe dat hij dat gezegde niet neemt voor wat de Weense aktionist er zelf mogelijk mee bedoelt. Hij mobiliseert Schwarzkoglers woorden onmiddellijk om zijn eigengereid discours op te starten: “En als dat eens waar was? Als de schilderkunst nooit iets anders is geweest dan één lange misdaad tegen het imaginaire, waarvan zij de bronnen gemonopoliseerd heeft – zozeer is zij in het westen altijd het onaantastbare paradigma van de visuele cultuur geweest.” [16]

Als paradigma van onze visuele cultuur (elders spreekt hij over picturale cultuur [17]) is kunst één kapitale misdaad. En waarom? Omdat ze de bronnen van het imaginaire altijd heeft gemaltraiteerd. En hoe dan wel? Door die sprankelende bronnen in te dijken met verlammende regels en normen, door toe te staan dat de menselijke verbeeldingskracht steeds weer door ideologieën en andere machtsinstrumenten werd beknot. De misdaad zit voor Michel in die ‘ideologische betutteling’. En, nog steeds op dezelfde eerste bladzijde, specifieert hij dat meer bepaald de ‘antilichamelijke’ ideeën, tot en met de ideeënkunst uit de jaren zestig, de zogeheten conceptuele kunst, alles hebben verpest. Ook de concept art was een exponent van de “haat tegen het lichaam” (haine du corps) die de hele westerse kunst kenmerkt en waartegen pas de “lichamelijke kunst”, de “body art” (art corporel) echt stelling heeft genomen.

Hoe uitdagend Régis Michel ook wil klinken, zijn stelling doet opvallend denken aan de oude Jean-Jacques Rousseau. Dat is eigenaardig voor een boek dat wemelt van de verwijzingen naar denkers die juist elke vorm van oorsprongsdenken à la Rousseau hebben bekritiseerd – Derrida, Lacan, Deleuze, Foucault en zoveel anderen. Volgens Michel is de kunst elke band met haar ‘oorsprong’ verloren, dit is met de natuurlijke, spontane en ongeremde kracht waaruit de verbeelding en het beeld – l’imaginaire – putten. Die bron is door de ‘overtolligheid’ (‘le superflu’, zou Rousseau hebben gezegd) van de klassiek geheten kunst zodanig bezoedeld, dat de kunst van vandaag nog maar één uitweg heeft: ze met geweld vrijmaken. ‘Echte’ kunst kan vandaag alleen nog ‘antikunst’ zijn. Niet toevallig noemt Michel het oeuvre van Muehl een “Vademecum d’exercices anti-pictureaux” en draagt zijn hoofdstuk over Schwarzkogler de ondertitel “Court traité d’anti-art”. [18] Moderne kunst moet helemaal teruggaan tot (voor) het begin van de klassieke – slechte en misdadige – kunst, om de fout te herstellen en het tij te keren.

Volgens Michel is kunst altijd misdadig geweest, niet omdat zij een wet zou hebben overtreden, maar omdat zij naar een wet heeft geluisterd. Kunst, zeker de westerse, heeft altijd gehoor gegeven aan een ‘beeldverbod’, en in die gehoorzaamheid ligt haar misdaad. Brus, zo oreert Michel in zijn altijd wat bezwerende, gezwollen stijl, “deed op averechtse wijze de visuele – picturale? – geschiedenis van het westen opnieuw over”. Het westen, “waar het beeld het verbod [zelf] is. En de schilderkunst de ideologie [zelf] is. Men komt daar niet uit. Nooit.” [19] De westerse kunst heeft zich laten knechten en is zo kwijtgeraakt wat haar het meest na hoort te zijn: een tomeloze verbeelding. Wie die verbeelding vandaag de vrije loop wil laten, moet eerst afrekenen met de metersdikke lagen van een eeuwendurend proces van onderdrukking. Vandaar de gewelddadige sfeer rond de Aktionen. Deze kunst wil als het ware het misdadige aan het licht brengen waaraan de kunst zich al lang bezondigt, zonder dat iemand dit onder ogen durfde zien.

Zonder dat ook maar enigszins theoretisch te staven of te preciseren, behandelt Régis Michel het werk van de Weense aktionisten – en het thema ‘kunst als misdaad’ in het algemeen – volgens het paradigma van een bezweringsritueel. In ‘zijn’ kunst – voor Michel in goede, ‘echte’ kunst zonder meer – wordt de verborgen misdaad die onze beeldcultuur al sinds jaar en dag parten speelt, openlijk op scène gebracht. Alleen, en daarin berust het bezwerende karakter, blijft het bij die enscenering. Een alternatief voor die misdaad komt op geen enkel moment in zicht. Het lijkt alsof het ensceneren van die misdaad op zich al een voldoende remedie is; alsof het volstaat om die misdaad plechtig bij naam te noemen, zoals bij een klassiek exorcisme, waar het volstaat om de betreffende duivel bij zijn exacte naam aan te roepen opdat hij, betrapt en ontmaskerd, zijn greep op de bezetene zou lossen. Bij Michel brengt de kunst de eeuwenoude Misdaad waarvan ook zij de erfgenaam is, op scène, en noemt ze deze met een masochistische precisie bij naam. Om aldus de misdaad misschien niet te verdrijven maar toch even in de ogen te kijken en zo te paralyseren. In La peinture comme crime wordt de kunst misdadig om de Misdaad te bezweren die kunst altijd geweest is.

En deze Misdaad, zo lazen we al in de passage over Brus, begint al bij het oude monotheïstische beeldverbod. De manier waarop Michel dat verbod inkleurt, is typisch voor onze moderne tijd: hij droomt, nostalgisch-romantisch, van ongerepte vitale krachten. Maar wat men ook op die plaats voorbij het verbod projecteert, God, de mens of de bronnen van de verbeelding, de cruciale these van Michel is dat de structuur van het beeldverbod als dusdanig een misdadig karakter heeft. Het beeldverbod is, in al zijn gedaanten, een destructieve en misdadige autoriteit die, met haar regels en wetten, de verbeelding en de kunst altijd klein heeft gehouden. Een gewetensvol modern kunstwerk moet het misdadige van dat beeldverbod in een bezwerend beeld vangen, en dat kan alleen dankzij een andere, nieuwe misdaad, een transgressieve act waarbij men alle regels en codes van de beeldcultuur, die pas mogelijk werd door dit beeldverbod, ostentatief te buiten gaat. Vandaar de intentie om beelden te maken die voor de ideologisch verblinde slachtoffers van dat beeldverbod – wij dus – nauwelijks nog te verdragen zijn. Alleen door hun onaannemelijk, afstotelijk karakter kunnen die kunstwerken een beeld geven van de misdaad die het beeld in naam van de kunst ooit is aangedaan. Kunst wordt hier een spel van misdaad tegen misdaad, een bezwerend ritueel dat alleen nog van een patstelling, gestold in heilloze beelden, enig ‘heil’ lijkt te verwachten.

7.

We zijn terug waar we begonnen: bij het monotheïstisch beeldverbod. Een verbod waaraan, zoals gezegd, geen enkele cultuur zich ooit volledig onderwierp, ook de ‘beeldonvriendelijke’ islamitische cultuur niet. Toch ervoer deze laatste de westerse beeldenstroom als een zondvloed. We hebben dit verbonden met de eigengereide incarnatie-idee van het westerse Christendom, en met het feit dat het westerse beeld op grond daarvan representatie was geworden, weergave van de waarneembare werkelijkheid. Het vreemde is echter dat het beeld, toen de idee van de incarnatie allang verbleekt was, representatie bleef. Dat ging zo ver dat die representatie zelfs de werkelijkheid ging overheersen, en het onderscheid tussen de beide vervaagde, doordat alles al bij voorbaat door zijn representatie was gecontamineerd. Onze cultuur transformeerde letterlijk tot beeldcultuur.

Régis Michel verwacht misschien terecht dat de sporen van ‘misdaad’, die hij in de kunst van de laatste eeuwen leest, ons naar de ‘bron’ leiden van die indrukwekkende beeldenvloed, dat ‘imaginaire’ waaraan wij ons al zolang laven. Maar de vraag is of die ‘bron’ wel de spontane, grenzeloos vrijgevige bron is die hij vooronderstelt. Want wat is dat überhaupt, een verbeelding die door geen grenzen en regels – door geen ‘misdaad’ – beknot wordt? Hoe moeten we ons een ‘vrij’ beeld voorstellen? Ongetwijfeld als een beeld dat grenzen doorbreekt en verlegt; maar leven het beeld en de verbeelding niet juist van de limieten waartegen ze opbotsen en de regels waarmee ze worstelen? Het beeldverbod is even efficiënt en vruchtbaar voor de beeldproductie als de vrije verbeelding zelf. Het verbod legt het beeld niet alleen aan banden, maar inspireert het ook onophoudelijk. De geschiedenis van de beeldculturen die door het monotheïsme werden beïnvloed, leert dat deze beeldculturen niet ondanks, maar grotendeels dankzij dat verbod zijn ontstaan.

Op de hardnekkige, klassieke vraag wat er eerst was, de wet of de transgressie van de wet, kunnen we hier niet ingaan. Maar het valt toch op dat de lievelingswerken van Régis Michel weliswaar pretenderen de Misdaad te overwinnen die de kunst al sinds haar ontstaan verminkt, maar dat ze daar nooit in slagen. Geen enkel werk laat de referentie aan die Misdaad los. Integendeel, de kunst van het Weense aktionisme, dé kunst die volgens Michel het goede voorbeeld geeft, is nog het sterkst door die misdadigheid getekend. Ze lijkt, in haar bezwering ervan, de Misdaad te willen handhaven en bevestigen. Wellicht niet zonder reden. Wellicht herinnert ze, door ostentatief aan die transgressieve geste vast te houden, juist aan de vreemd-intieme band tussen beeld en verbod. In tijden waarin de problematische kern van het beeld onophoudelijk overspoeld wordt door visuele overvloed, wil de kunst van deze Weense aktionisten uitschreeuwen dat het beeld desondanks, op een verborgen manier, door een verbod getekend blijft. Hun ‘verbrecherische Malerei’ wil het beeldverbod niet van de baan helpen, zoals Régis Michel blijkbaar hoopt, maar onze zelfverzekerde beeldcultuur opnieuw met dat verbod confronteren. Wanneer deze beelden het beeldverbod, precies in de transgressie ervan, aanwezig stellen, dan om ons eraan te herinneren dat onze beeldcultuur altijd al door dit verbod getekend was. Middenin onze beeldcultuur geven zij aan dat het beeld niet ‘alles’ is, dat er met andere woorden iets voorbij het beeld ligt dat voor dat beeld ontoegankelijk en verboden blijft, en dat beelden juist van dat verbod leven. Om die grens en dat heimelijke verbod te laten verschijnen, moet men het met de voeten treden. Daarom wordt deze kunst ‘misdadig’.

En wat zoekt die ‘misdadige’ kunst dan achter dat door een verbod gegenereerd beeld? De oude monotheïstische God? De God die door zijn dood – of, wat op hetzelfde neerkomt, zijn incarnatie – ervoor gezorgd heeft dat het beeld ‘representatie’, en onze cultuur een representatiecultuur werd, even oneindig als God zelf? Dat is stellig overdreven. Deze kunstenaars zoeken in geen geval naar die levende God. Misschien zoeken ze diens lijk of, exacter nog, de plaats waar dat lijk in de loop der tijden is vergaan. [20] Maar dan nog zijn ze in feite naar ‘zichzelf’ op zoek, met name naar de plaats die ze als moderne mens van die geïncarneerde God hebben geërfd en van waaruit ook zij een oneindige blik op de wereld hebben ontplooid. Let wel, niet hun zelfbeeld zoeken ze, maar het punt van waaruit dat zelfbeeld – of om het even welk ander beeld – wordt geconstrueerd. In een eindeloos uitdijende en almachtige beeldcultuur zijn ze op zoek naar het punt dat voorbij dat beeld ligt en van waaruit dat beeld georganiseerd wordt. Vroeger werd dit punt toegeschreven aan de monotheïstische God en geformaliseerd in het punt van het geometrische perspectief. Alleen God was zo oneindig dat hij dit ‘punt in het oneindige’ kon bevatten. Ook na de dood van God organiseert de eindige en inmiddels moderne mens zijn wereldbeeld, inclusief zijn zelfbeeld, vanuit dat punt in het oneindige. Alleen kan hij zich dat punt nu niet meer substantieel toe-eigenen. Het punt voorbij het beeld, van waaruit hij kijkt, voelt en leeft, ontsnapt hem.

De moderne mens heeft sindsdien op verschillende manieren getracht om dat onbewuste, exterieure punt in beeld te krijgen. Hij deed dat bijvoorbeeld door op het eindeloze beeldenuniversum rond hem in te beuken. Die grenzeloos lijkende beeldenwereld moest immers toch ergens een grens kennen! Opdat het die grens zou prijsgeven, moesten de beelden worden mishandeld. Zo zouden ze de eindigheid voorbij hun schijnbaar oneindige almacht blootgeven. En als daarbij iets verschijnt dat voorbij de grenzen van het beeld ligt, dan niet om het onbereikbare of het sublieme te openbaren – wat veel moderne esthetica’s na Kant ook mogen beweren – maar om te laten zien dat daar iets ontbreekt. Of, exacter, dat daar iemand niet aanwezig is, dat in dit Jenseits van het beeld, de mens zelf
– als drager/subject van dat beeld – afwezig blijft.

Otto Muehl hing in zijn Aktion Kreuzigung eines männlichen Körpers een mens aan een kruis en bewerkte hem, en het schildersdoek achter hem, met verf. Naar eigen zeggen vond hij in die lijflijke schilderkunst een “bron van een onuitputtelijke creativiteit, die van de representatie met materialen voerde naar de zelfrepresentatie”. [21] In deze ‘zelfrepresentatie’ wordt de gepresenteerde mens echter gekruisigd en overschilderd. De representatie schildert haar subject weg. Ook Günter Brus reduceert het menselijk lichaam tot schilderdoek. In zijn Aktion Selbstbemalung I: Kopf-bemalung, ook opgenomen in Peinture comme crime, laat de kunstenaar een dikke verflijn, die bovenaan een doek begint, doorlopen over zijn eigen gezicht en borstkas. Het lichaam is niet meer dan een teken op een blad, dat bovendien ostentatief wordt doorstreept. Brus snijdt het lichaam en de mens weg. De geste van het snijden is alomtegenwoordig in dit werk, waarin voortdurend instrumenten als scharen, zagen, bijlen, messen en scheermesjes opduiken. Complexer en enigmatischer is de manier waarop Rudolf Schwarzkogler ‘zichzelf’ presenteert. De beelden die werden vrijgegeven van Aktion III, een niet publieke performance, draaien rond de spanningsverhouding tussen het ‘medisch toegetakelde’ lichaam van de kunstenaar en een (even medisch ogende) immense bol gaas. Of die bol gaas nu het gewonde lichaam verzorgt dan wel, paradoxaler, dat lichaam letsels toebrengt, de bol verschijnt in beide gevallen als een perfect sferisch lichaam waar de concrete ‘mens’ buiten blijft. In Aktion IV speelt de hele ‘intrige’ zich af tussen een gelijkaardige bol en het hoofd van de kunstenaar, een hoofd dat voortdurend onder wisselende obstakels ‘verdwijnt’. De Aktionen van Schwarzkogler maken dit ‘verdwijnen’ niet ongedaan, maar stellen het als zodanig voor. Ze roepen het beeldverbod op, brengen het in beeld, om zo te tonen hoe hijzelf – als subject van zijn verhouding tot zichzelf en de wereld – het verbodene, het uitgestotene van dat beeld is. Zo verbeelden ook de genoemde Aktionen van Muehl en Brus de mens als diegene die altijd al onder zijn beeld is verdwenen. Jenseits van het beeld ontmoeten we de reële mens, maar die mens voorbij het beeld is geen ongeschonden en zuiver lichaam, geen onbezoedelde vitale bron. De reële mens is een gat in het beeld, het is de plaats waar die mens altijd al uit het beeld is weggevallen, of waar hij – zo zou Maurice Blanchot zeggen – ‘niet ophoudt in het beeld te sterven’. Brus, Muehl en Schwarzkogler zoeken niet naar een positief zelfbeeld, bevrijd van elk ideologisch corset, ze tonen de reële mens als datgene wat door het beeldverbod wordt uitgestoten, doorstreept, weggesneden. Tegelijk verraden deze beelden dat dit subject alleen bij de gratie van dat beeldverbod bestaat, en dat het slechts in de transgressie van dat verbod even aan het licht kan komen.

In Michels tentoonstelling rijmde het gevecht van Schwarzkogler en de bol gaas met een reeks tekeningen van Odilon Redon. Ook in diens ficties (met die term onderscheidt Michel ze van de Weense Aktionen) verschijnt, bijna obsessioneel, diezelfde volmaakte bol, en ook hier lijkt telkens iemand maar niet in de bol door te dringen. In Satan dominant le monde bijvoorbeeld staat die bol voor de wereld, en is de figuur die daarbuiten staat de – overigens erg lieve – duivel. Die duivel heeft natuurlijk macht over de wereld maar, zo suggereert de tekening, hij blijft er niettemin buiten – zoals het moderne subject maar macht heeft over de wereld omdat het er buiten staat. De zwevende hoofden, de rondvliegende gezichten zonder hoofd, de verdwaalde ogen die met of zonder luchtballon willen opstijgen, al die motieven uit Redons werk representeren een blik op de wereld die zich van die wereld heeft losgemaakt. Ze representeren in die zin de basisstructuur van elke moderne representatie. Het zijn beelden van een moderne, cartesiaanse blik, die zich van de wereld heeft moeten wegsnijden om er almachtig naar te kunnen kijken. Zo leggen ook die tekeningen van Redon het transgressieve karakter van die moderne blik – of van het moderne subject – bloot.

Als drager (subject) van het beeld, kan de moderne mens in laatste instantie alleen de ‘part maudite’ van dat beeld zijn. Régis Michel herkent in de beelden van Muehl, Brus en Schwarzkogler de “part maudite de la modernité” – luidens de ondertitel van zijn essay. Maar wie daaruit besluit dat de moderniteit ooit een part maudite zou hebben uitgestoten – en Michel provoceert die lezing – vergeet dat dit ‘uitgestoten zijn’ tot de structuur van het moderne subject zelf behoort. Als drager (subject) van die grenzeloze beeldcultuur, is dit subject er ook de afwezige van.

De angst van de Ottomaanse miniatuurschilders in de roman van Orhan Pamuk is dus een heel moderne angst; de roman speelt zich af in de tijd (einde zestiende, begin zeventiende eeuw) waarin de eerste aanzetten tot het moderne mens- en wereldbeeld te situeren zijn. Datgene waar de schilders voor terugdeinzen, is in wezen het ‘dode’ subject van de moderniteit. Als ze fulmineren tegen de gevaren van de ‘heidense’ (dus christelijke) portretkunst, dan is dat omdat ze onbewust beseffen dat het ‘zelf’ dat deze kunst wil afbeelden, in die beeldcultuur alleen aanwezig kan zijn als een afwezige, een dode. Niet toevallig begint de roman met een monoloog van een dode – de persoon die zojuist vermoord is. Alle daaropvolgende monologen, en de roman is één lange sequentie van monologues intérieurs, volgen dit model. Soms verraadt een enkele opmerking van een ‘levend’ personage al genoeg over dat moderne subject. Bijvoorbeeld wanneer de wondermooie Sjekure, het kleine ogenblik net vóór ze het lijk van haar gruwelijk vermoorde vader ontdekt, zich rechtstreeks tot de lezer wendt. “Moet u luisteren, uit het feit dat u niets zegt en er zo onaangedaan bij zit, weet ik toch wel dat u al lang en breed op de hoogte bent van wat er zich in deze kamer heeft afgespeeld. […] Waar u nu nieuwsgierig naar bent, is hoe ik zal reageren, wat ik voel. Zoals ze soms wel doen als ze naar een miniatuur kijken, kijkt u naar de smart van de figuur in de schildering en probeert te bedenken hoe het verhaal naar dat trieste punt heeft geleid. Vervolgens zult u mijn gedrag observeren. Met overgave probeert u zich dan voor te stellen wat u zelf zou voelen als u in mijn schoenen stond, als uw vader zo vermoord was; wat ik voel, laat u koud.” [22] Wat zij voelt, wie zij op dat moment, oog in oog met de dood, nog is: over die blinde plek in het verhaal leest de lezer meedogenloos heen. De mooie Sjekure beseft als het ware ‘zelf’ dat ‘zijzelf’ het ‘subject’ van het verhaal is, en dus onherroepelijk uit dat verhaal wegvalt. Zij is eigenlijk nog doder dan het lijk van haar vader dat ze een fractie later zal ontdekken.

Noten

[1] “La toile cesse d’être écran de projection, devient matériau, coupant en elle-même etc. – l’invaginée – l’involuée – la montagne aplatie – le peint et le caché – pliage et dépliage […] vide qui sépare et lie […] il n’y a rien derrière.” Geciteerd uit: Jean-Luc Nancy, Visitation (de la peinture chrétienne), Paris, Galilée, 2001, pp. 41-42; cursivering door Hantaï.

[2] Orhan Pamuk, Ik heet Karmozijn, Amsterdam & Antwerpen, De Arbeiderspers, 2001, p. 30.

[3] Of “post-historien d’art”, zoals hij zichzelf liever noemt (zie zijn bijdrage in Jean-Paul Ameline (red.), Face à l’histoire. L’artiste moderne devant l’événement historique, Paris, Flammarion & Éditions du Centre Georges Pompidou, 1996, pp. 28-39).

[4] Régis Michel, La peinture comme crime ou la part maudite de la modernité, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2001. De tentoonstelling liep van 15 oktober 2001 tot 14 januari 2002.

[5] Exodus 20,4; Deutronomium 4,15-19 en Leviticus 19,4.

[6] Soera 5,90 en soera 59, 24; zie Alain Besançon, L’image interdite, Paris, Gallimard (Folio), 2000 (1994), pp. 149-151.

[7] Exodus 20,4 (Willibrordvertaling 1975).

[8] Pamuk, op. cit. (noot 2), p. 31.

[9] Ibid., p. 203.

[10] Dat hij dat gedaan heeft, is evenwel een historisch feit. Denk maar aan de kopieën die de Pinacotheca in München bezit van veertien sultanportretten, die in opdracht van sultan Murad III (1574-1595) door een schilder uit de Veronese-school omstreeks 1587 zijn vervaardigd (zie G. Sievernich & H. Budde (red.), Europa und der Orient 800-1900, Güterslo/München,  Bertelsmann Lexikon Verlag, 1989, pp. 718-719, catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling). Pamuk zelf heeft ongetwijfeld Murad III voor ogen, aangezien hij de romanintrige in diens tijd situeert. Murad III is trouwens de sultan onder wiens bewind de miniatuurkunst een tot dan toe ongekende hoge graad van bescherming genoot.

[11] Genesis 1,27.

[12] Besançon, op. cit. (noot 6), p. 320.

[13] Zie het onvolprezen boek van Frank Vande Veire, De geplooide voorstelling, Brussel, Yves Gevaert, 1998, pp. 8-11.

[14] Michel, op. cit. (noot 4), p. 283, afb. 188.

[15] Ibid., p. 324.

[16] Ibid., p. 6.

[17] Ibid., p. 306.

[18] Ibid., respectievelijk pp. 262 en 310.

[19] “Brus refait à l’envers l’histoire visuelle – picturale? – de l’Occident. Où l’image est l’interdit. Et la peinture est l’idéologie. On n’en sort pas. Jamais.” (Ibid., p. 306, Michel cursiveert).

[20] Of wat Jean-Luc Nancy “les lieux divins” noemt (zie het gelijknamige boek uitgegeven bij T.E.R., Paris, 1985). Zie ook Bailly, Adieu. Essai sur la mort des dieux, Éditions de l’aube, Paris, 1993.

[21] Michel, op. cit. (noot 3), p. 269.

[22] Pamuk, op. cit. (noot 2), pp. 225-226 (ik cursiveer).