Mining Photography
De geschiedenis van de fotografie kent vele aspecten. Het is een geschiedenis van beelden en van fotografen, uiteraard, maar ook een geschiedenis van lichtgevoelige materialen, van toestellen en randapparatuur, van diverse praktijken en verschijningsvormen. Terwijl de klassieke fotogeschiedenis zich vaak beperkt tot de analyse van fotografie als een cultureel fenomeen, probeert een recente, meer inclusieve, historische beschouwing over fotografie ook deze technologische en economische aspecten mee in rekening te brengen. De talloze ontwrichtingen en omwentelingen die de ontwikkeling van de fotografie kenmerken, worden dan niet meer toegeschreven aan het genie van een individuele fotograaf of uitvinder die het medium in een andere richting zou hebben gestuurd, maar geanalyseerd als een krachtenveld waarin verschillende operatoren (fotografen, instellingen, materialen, apparaten) op elkaar inwerken en zo nieuwe ontwikkelingsmogelijkheden openen voor het medium. Maar zelfs deze, meer inclusieve benadering kent nog altijd een aantal blinde vlekken. Een daarvan wil het boek (en de daarbij horende tentoonstelling, in 2022 te zien in Hamburg, nu in Wenen) Mining Photography. The Ecological Footprint of Image Production verhelpen. De blinde vlek in kwestie gaat over de materiële infrastructuur van de fotografie en de delfstoffen die daarvoor noodzakelijk zijn.
Op zich is deze aandacht voor de materiële aspecten van fotografie niet nieuw. Al in eerdere boeken werd het objectkarakter van fotografische beelden ontleed en bestudeerd: het uitmuntende, door de Engelse fotohistorica Elizabeth Edwards samengestelde Photographs Objects Histories. On the Materiality of Images, gepubliceerd in 2004, is daar een vroeg voorbeeld van. Vandaag kan de aandacht voor de fotografische materialiteit ook begrepen worden als een reactie op de schijnbaar toenemende ‘dematerialisering’ van het fotografische beeld in digitale protocollen en datastromen. Die zogeheten dematerialisering laat echter onvermeld dat er een wereldwijde materiële infrastructuur wordt uitgebouwd ter ondersteuning van de productie en distributie van digitale beelden. Zonder de dicht met elkaar verknoopte infrastructuur van lichtgevoelige digitale sensoren, wereldomspannende internetkabels, energievretende datacentra en hel oplichtende computer- en telefoonschermen zou er geen sprake kunnen zijn van de contemporaine digitale beeldcultuur. Achter de blitse schermcultuur gaat een industrie schuil die zowel te land als ter zee delfstoffen opgraaft om er hoogtechnologische apparatuur mee te bouwen. Fotografie is dus deelachtig aan een wereldwijd netwerk van extractie en exploitatie, en zo ook medeverantwoordelijk voor de ecologische problemen: van een hoge CO2-uitstoot door de transporten van die delfstoffen tot de verstoring van kwetsbare ecosystemen.
Hetzelfde gold uiteraard ook voor oudere, historische vormen van fotografie. Dat begon al met de daguerreotypie, de eerste publiek gemaakte vorm van fotografie. De basis van elke daguerreotypie is een glimmende koperen plaat waarop een lichtgevoelige emulsie, bestaande uit zilverhalogeniden, is uitgesmeerd. Het koper voor deze platen werd wereldwijd ontgonnen en vervolgens vervoerd naar (vooral) Engelse kopersmelterijen, vanwaar het herwerkte koper dan opnieuw werd verdeeld. Waarom Engeland? Omdat daar steenkool werd ontgonnen, de belangrijkste bron van energie in de negentiende eeuw.
Ook de verdere ontwikkeling van de fotografische infrastructuur – van koperen plaat naar papieren drager, van zilverhalogeniden naar digitale sensoren – biedt een leerrijk inzicht in de (nooit eenduidige) relatie tussen fotografie en aangewende grondstoffen. Een mooi voorbeeld daarvan is de cruciale rol die zilver, hét hoofdingrediënt van de analoge fotografie, speelde in de ontwikkeling van de digitale fotografie. In de hoogtijdagen van de analoge fotografie werd zilver massaal aangekocht door de fotografische industrie. In een advertentie gepubliceerd in 1945 in Life stelde Kodak, niet zonder trots, dat hun zilverkluis de op een na grootste voorraad zilver ter wereld bevatte; alleen de Amerikaanse schatkist zou toen een nog grotere hoeveelheid hebben bezeten. Tegelijkertijd zou juist die enorme hoop zilver in de late jaren zeventig een gigantisch probleem worden voor Kodak. De zilvermarkt viel toen ten prooi aan enkele beursspeculanten die de prijs ervan zodanig lieten stijgen dat de economische leefbaarheid van het bedrijf in het gedrang leek te komen. Als antwoord op die uitdaging begon Kodak te experimenteren met digitale sensoren. Toen de prijs van zilver weer begon te dalen, zetten ze deze experimenten stop en bleven ze inzetten op analoge fotografie. Het resultaat: Kodak miste de digitale wende en zou uiteindelijk, enkele decennia later, ten onder gaan.
Mining Photography geeft niet alleen inzicht in de mate waarin de materiële infrastructuur van fotografie de historische ontwikkeling ervan bepaalde, het biedt ook ruimte aan een aantal hedendaagse fotografen die met de aangekaarte thematiek aan de slag gaan. Grosso modo kun je twee types van werken onderscheiden. Aan de ene kant zijn er fotografen die de technologische condities van het fotografische beeld zelf zichtbaar maken, zoals het duo F & D Cartier met de serie Wait and See (2022). De serie bestaat uit een presentatie van vervallen en onontwikkeld fotopapier afkomstig van verschillende producenten. De blootstelling aan het licht van de exporuimte initieert een langdurig proces van transformatie waarbij het papier geleidelijk van kleur verandert. Welke kleur het wordt, is afhankelijk van de chemische samenstelling die de betrokken fabrikant gebruikte om het fotopapier lichtgevoelig te maken. Op die manier geven de kunstenaars inzicht in de chemische complexiteit van de stoffen die aan de basis liggen van de analoge fotografie.
Aan de andere kant zijn er werken die experimentele fotografische technieken gebruiken om een ecologische productiemethode te ontwikkelen en daarbij tegelijkertijd de ecologische schade van een ontsporend fotografisch productiesysteem wensen aan te kaarten. Een indrukwekkend voorbeeld daarvan is het Owens Lake Panorama 1 (Lakebed Developed) uit 2013, geproduceerd door The Optical Division binnen The Metabolic Studio. De foto van het meer werd genomen in een tot gaatjescamera omgebouwde container. Het zilver werd ontgonnen in een nabijgelegen verlaten mijn en de halogeniden – om het zilver lichtgevoelig te maken – waren afkomstig uit de chemisch verontreinigde modder van het meer zelf. De ontwikkeling van het beeld gebeurde door het te begraven in de bedding van het meer, dat zoveel natriumthiosulfaat bevat dat het als een ‘natuurlijk’ fixeermiddel kan worden gebruikt. Het resultaat is een beeld dat op een ‘natuurlijke’ wijze ontstaan is met lokale hulpbronnen, maar dat daardoor tegelijkertijd de ecologische catastrofe van die plek pijnlijk duidelijk maakt.
• Boaz Levin en Esther Ruelfs (red.), Mining Photography. The Ecological Footprint of Image Production, Leipzig, Spector Books, 2022. Mining Photography, tot 29 mei, Kunsthaus Wien, Untere Weißgergerstraße 13, Wenen.
