Miwon Kwon. One Place After Another
Site-specificity is ongetwijfeld een van de belangrijkste modewoorden van het hedendaagse kunstdiscours. In beschrijvingen van kunstenaarsprojecten, recensies, catalogusteksten, persteksten en zelfs in beursaanvragen duikt het begrip voortdurend op. Waar de term site-specific oorspronkelijk betrekking had op artistieke interventies die de fysieke condities van een concrete plaats in de productie, presentatie en receptie van het werk opnamen, wordt de term vandaag toegepast op de meest uiteenlopende ondernemingen. Niet alleen kunstwerken, ook museumtentoonstellingen, architecturale installaties of stadsfestivals worden door kunstenaars, curatoren, critici of beleidsmensen site-specific genoemd. Afgezien daarvan is de term volledig verbasterd. Vandaag spreekt men niet enkel over sitespecifieke, maar ook over sitegevoelige, sitebewuste, siteverbonden en zelfs siteontvankelijke projecten. Terwijl de esthetische en politieke motivaties van het begrip volledig zijn uitgehold, is de artistieke én institutionele toepasbaarheid ervan totaal geworden. Dat een project zijn context reflecteert, maakt het per definitie geloofwaardiger. Bovendien hoeven curatoren dankzij dit begrip niet krampachtig op zoek te gaan naar een thema: ze kunnen altijd aan de kunstenaar vragen om ‘plaatsgebonden’ werk te creëren – betekenis gegarandeerd.
In het boek One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity schrijft Miwon Kwon deze spraakverwarring niet toe aan het afnemende potentieel van een artistieke strategie, maar aan de conceptuele beperkingen van het bestaande begrip. De terminologische weelde is juist het resultaat van de pogingen van kunstenaars, critici, historici en curatoren om met die beperktheid af te rekenen – om de relatie met de plaats en het kritisch vermogen van plaatsgebondenheid te herijken. Volgens Kwon fungeert het begrip site-specificity als een ‘strijdtoneel’ waar tegenstrijdige visies op de notie van plaats en de verhouding van kunst met plaatsen, ter discussie staan. De begripsverwarring wijst op de complexiteit van de problematiek. Zij bewijst vooral dat de relatie van kunst met een plaats – in het museum of in de publieke ruimte – nooit vanzelfsprekend is. Het boek geeft dan ook geen sluitende definitie van plaatsgebondenheid, maar ontrafelt de complexiteit van de hele problematiek door een rigide analyse van de diverse standpunten door te voeren.
Kwon stelt om te beginnen dat site-specificity geen genre, maar een concept is. Dat is de sleutel tot haar betoog over kunst en de plaats van die kunst in de publieke, gepolitiseerde ruimte. In navolging van Rosalyn Deutsche’s Evictions. Art and Spatial Politics situeert ze site-specificity binnen het esthetisch en cultureel discours over stad en urbaniteit. Tegenwoordig zoekt de kunst om tal van redenen de publieke ruimte op, redenen die nauwelijks meer iets te maken hebben met de kritische ambitie van weleer om de relatie met de institutionele context ter discussie te stellen. In talloze projecten van ‘kunst in de openbare ruimte’ past de kunst in agenda’s die te maken hebben met stadsvernieuwing, stadsverfraaiing, culturele identiteit of zelfs sociale regeneratie. Veel stadstentoonstellingen zijn zonder meer exponenten van stadsmarketing. De esthetische en institutionele inzet is dus verdwenen; de huidige site-specific praktijken hebben echter wel sociale en politieke implicaties.
Dat kunst voor dergelijke ondernemingen wordt ingezet, is volgens Kwon te danken aan de autoriteit die ze zelf heeft opgebouwd. In een uitstekende genealogie overloopt Kwon in de eerste twee hoofdstukken de ontwikkeling die deze artistieke praktijken sinds de late jaren zestig hebben doorgemaakt. Zij onderscheidt drie paradigma’s: het fenomenologisch begrip van de plek bij minimal art, de sociaal-institutionele notie van de institutionele kritiek en het discursieve begrip van de hedendaagse praktijk. De band van het kunstwerk met een plek wordt vandaag niet meer in termen van fysieke, ruimtelijke karakteristieken of van institutionele condities gedacht; de plek wordt nu als een discursieve constructie gezien, een platform van kennis, intellectuele uitwisseling en cultureel debat. Kunstenaars gaan aan de slag op de meest uiteenlopende alledaagse plekken – zoals hospitalen, hotels, scholen, kerken of supermarkten – en laten zich door tal van wetenschappelijke disciplines inspireren – antropologie, sociologie, literaire kritiek of politieke theorie. Elk thema kan als ‘plaats van publieke interventie’ fungeren. Kunstenaars profileren zich als leveranciers van een soort esthetische service – als bemiddelaar, opvoeder, coördinator of zelfs ambtenaar – aan instituten, stedelijke of gouvernementele instanties. De discursivering van het begrip ‘plaats’ heeft bovendien geleid tot een nieuw kunstenaarstype: de kunstenaar-etnograaf. Kunstenaars ontwikkelen persoonlijke en subjectieve methoden om plekken te onderzoeken of ‘in kaart te brengen’. Zij worden steeds vaker uitgenodigd om met hun specifieke expertise een werk te maken ‘op maat’ van de context – een instituut, stad of buurt.
Vanuit dit historisch referentiekader analyseert Kwon vervolgens de diverse varianten van site-specificity. In het derde en vierde hoofdstuk ontleedt ze de agenda’s van zowel de klassieke ‘plazakunst’ als de sociaal geëngageerde new genre public art – zo genoemd naar een boek van Suzi Gablik. Vooral Kwons analyse van laatstgenoemde praktijk is erg overtuigend. De kunstenaar treedt hier meer dan ooit op als een esthetische bemiddelaar; het ‘publiek’ – bij voorkeur een minderheid of een gemarginaliseerde groep – wordt actief betrokken in de conceptualisering en de productie van het artistieke project. Een maatschappelijk thema – huisvesting, aids, racisme, tewerkstelling – dat deze gemeenschap zou binden, fungeert doorgaans als uitgangspunt. De site van de ingreep is dus geen fysieke ruimte of geografische plaats, maar een sociaal netwerk, een ‘gemeenschap’. Op die laatste notie richt Kwon haar kritiek. Dergelijke projecten verbinden een vaak artificieel benoemde gemeenschap met een thema dat bepalend zou zijn voor haar ‘identiteit’; het gevolg is dat de maatschappelijke stigmatisering waarop deze projecten kritiek willen leveren, niet gepareerd wordt maar juist versterkt. In hun drang om voor een maatschappelijke groep te ‘bemiddelen’, loochenen ze het complexe weefsel van bemiddelende processen waaruit identiteit ontstaat. Identiteit is immers heterogeen en instabiel, komt via voortdurende onderhandeling tot stand en is niet onlosmakelijk verbonden met een bepaalde plek. Volgens Kwon moeten artistieke interventies in de publieke ruimte dan ook elke constructie van een samenhangende gemeenschap problematiseren en herdefiniëren. Alleen een gemeenschap die haar eigen legitimiteit ondervraagt, is volgens haar legitiem. Andere ‘constructies’ van saamhorigheid berusten per definitie op een nostalgisch verlangen naar een pre-urbaan bestaan zonder vervreemding, bemiddeling of geweld. Geen wonder dat Kwon vervolgens zelf met een nieuw paradigma op de proppen komt: collective art praxis in plaats van community-based art. Deze collectieve kunstpraktijk vraagt van elke deelnemer dat hij of zij zich voortdurend bewust is van het feit dat alles ‘geconstrueerd’ en ‘bemiddeld’ is: de samenstelling van het collectief, de (lokale) identiteit, de plaats, de inbreng van de kunstenaar en de inmenging van het (opdrachtgevend) museum of instituut. Een coherente representatie van de groepsidentiteit of van de plek wordt voortdurend opgeschort en in vraag gesteld.
Kwon waarschuwt terecht voor het gevaar van een romantische identificatie met de kunstenaar als ‘nomadisch cultureel werker’. De kritische site-specific kunstenaar mag dan onzekerheid en ambiguïteit als kwaliteiten beschouwen, voor andere bevolkingsgroepen zijn deze ‘kwaliteiten’ juist een bron van onzekerheid en onbehagen. De verheerlijking van het gealiëneerde en gefragmenteerde in deze praktijk neigt soms naar het perverse en narcistische. Tegelijk kan de populariteit van site-specificity ook als een compensatie worden beschouwd voor het steeds meer generieke en inwisselbare karakter van maatschappelijke ruimtes. Kunst in de publieke ruimte moet dan met ‘plekgebonden’ prestaties de culturele specificiteit of uniciteit van een plaats, milieu of stad in de verf te zetten. Kunst moet opnieuw het ‘verschil’ maken. Een kritische plaatsgebondenheid erkent echter de dubbelzinnigheid van haar positie, die balanceert tussen het nostalgisch verlangen naar een gewortelde, locale identiteit en de antinostalgische omarming van een nomadische en fluïde subjectiviteit. Het bemiddelende concept dat Kwon hier naar voren schuift, is the wrong place. Elke verbondenheid met een plek – elk ‘thuisgevoel’ – is een constructie. De actuele inzet van plaatsgebonden kunst bestaat er volgens Kwon dan ook in om de relationele specificiteit van een plek bloot te leggen: wat betekent het voor deze of gene persoon of gemeenschap om zich voor korte of langere duur hier en niet daar te bevinden. Jammer genoeg geeft Kwon hier geen voorbeelden van. Het blijft bij een open voorstel. Het valt af te wachten of de kunst erin slaagt om deze verhouding tot de plaats vorm te geven; de wijze waarop ze zich tot op dit moment laat instrumentaliseren, wekt alvast weinig hoop.
• One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity van Miwon Kwon werd in 2002 uitgegeven bij The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/73.06.06.03; info@hup-mitpress.co.uk; www.mitpress.mit.edu).
