width and height should be displayed here dynamically

Museum Folkwang Essen – actualiteit en historie van een museumconcept

De Tweede Wereldoorlog is nooit ver weg in Duitsland. In de Duitse museumwereld is de reflectie erop sinds de jaren 80 zelfs geïntensiveerd. Tot ver na de oorlog vond er weinig zelfonderzoek plaats (vele medewerkers konden ongestoord op hun post blijven) en ging de meeste inspanning uit naar het herstel van de geleden oorlogsschade. De laatste twintig, dertig jaar echter hebben Duitse kunsthistorici, parallel aan het internationale onderzoekscircuit, een omvangrijke stand van wetenschap ontwikkeld op het gebied van de cultuurpolitiek van de nazi’s en de gevolgen daarvan, in het bijzonder voor de kunstmusea en voor particuliere collecties. Speerpunten in dat onderzoek waren de strijd rondom de acceptatie van de moderne kunst, die trouwens al van het begin van de 20ste eeuw dateert, en de zuivering van de Duitse musea van entartet verklaarde kunst. [1]

Nu de documentatie op dit terrein de perfectie benadert, lijkt een volgende fase in de verwerking te zijn aangebroken. Zo is er bijvoorbeeld ruimte gekomen om de dubbelzinnige verhouding van het naziregime tot de moderniteit te problematiseren. Acceptatie en afwijzing blijken hier veel meer door elkaar te lopen dan in het eerder ontworpen zwart-witschema werd verondersteld. Naast de diffamatie van de cultuur van de Weimarrepubliek bleef een zekere continuïteit bestaan op verschillende niveaus van de productie en consumptie van cultuur, zij het natuurlijk binnen een geheel andere politieke constellatie. [2]

Een andere ontwikkeling is dat de Duitse eenwording in 1989 nieuwe vragen heeft opgeroepen met betrekking tot de omgang met het museale verleden. Met de hereniging van de tussen Oost en West verdeelde Berlijnse collecties op de voormalige Oost-Duitse en verpauperde Museumsinsel, werd ook de kans geboden om de museumgebouwen en hun inrichting te restaureren naar de vooroorlogse situatie, met alle discussies vandien over de mogelijkheid en de wenselijkheid van een dergelijke operatie. In het land waar na de oorlog alles nieuw moest worden opgebouwd, leeft sindsdien een gevoel van urgentie met betrekking tot de historische plek. Behalve door de politieke situatie wordt dat gevoel gevoed door een concept dat oorspronkelijk binnen de Franse historische wetenschap is ontwikkeld, maar vervolgens in Europa breed aansloeg in het cultuurbeleid en de monumentenzorg: dat van de ‘lieux de mémoire’, plekken die in de collectieve herinnering een bijzondere betekenis hebben gekregen en die daarmee een spil kunnen zijn in de vorming van identiteit en historisch bewustzijn.

Het is tegen deze achtergrond dat ik de tentoonstelling wil bespreken waarmee Museum Folkwang in Essen na een periode van renovatie en nieuwbouw in januari van dit jaar zijn deuren opende. Met deze expositie, getiteld ‘Das schönste Museum der Welt’. Museum Folkwang bis 1933 werd de droom verwezenlijkt om nog eenmaal de fameuze collectie moderne kunst bij elkaar te brengen die na 1933 grotendeels over de wereld verspreid is geraakt als gevolg van de inbeslagneming door de nazi’s. [3] Bovendien wilde men bij deze gelegenheid de gerestaureerde en uitgebreid gedocumenteerde collectie wereldkunst onder de aandacht brengen die in de vooroorlogse periode een belangrijke plaats had ingenomen in de opstelling, maar vanaf de jaren 60 in de depots terecht is gekomen.

Waar het bij de Berlijnse musea is gegaan om de inpassing van 19de-eeuwse museumconcepten in de actuele cultuurpolitieke agenda, biedt de tentoonstelling in Essen een casus om te onderzoeken hoe iets gelijkaardigs is gebeurd met een museummodel dat aan het begin van de 20ste eeuw is ontwikkeld. In de publiciteit rondom de tentoonstelling werd niet nagelaten te vermelden dat het citaat in de titel afkomstig is van Paul J. Sachs en dat deze laatste tot de oprichters van het MoMA in New York behoort. Met het predikaat Das Schönste Museum der Welt sprak Sachs zijn bewondering uit voor Museum Folkwang toen hij het in december 1932 bezocht. De nadruk op dit feit doet al vermoeden dat het beeld dat men van de eigen geschiedenis heeft opgeroepen verre van neutraal is. Welke actualiteitswaarde is eraan toegekend? Welke historische nuances zijn daarbij naar de achtergrond geschoven? En hoe is omgegaan met de onvermijdelijke dramatiek van de entartet-verklaring?

 

Het wonder van Essen

Voordat ik nader inga op deze vragen, is het voor een goed begrip van de specifieke situatie in Essen nodig om te memoreren hoe het tamelijk ingewikkelde genenpakket van Museum Folkwang in elkaar steekt. In 1909 werd het Städtisches Kunstmuseum Essen afgesplitst van een tot dan toe gemengde stedelijke collectie. In 1912 kreeg het proces om deze rommelige verzameling om te vormen tot een modern museum vaart met de benoeming van de kunsthistoricus Ernst Gosebruch (1872-1953) tot directeur. Reeds in hetzelfde jaar verwierf Gosebruch het schilderij Les bateaux amarrés (1888) van Van Gogh en dit vooruitstrevende beleid wist hij voort te zetten, hoewel het museum gedurende de Eerste Wereldoorlog niet eens over een permanent gebouw beschikte en hij ook met aanzienlijke weerstand tegen zijn voorkeuren te maken kreeg.

De gouden kans kwam in 1922, toen een consortium van hoofdzakelijk industriëlen uit de regio zich verenigde in de Folkwang-Museumsverein en er met steun van de burgemeester van Essen in slaagde om Düsseldorf af te troeven, en de collectie van de jong gestorven Karl Ernst Osthaus (1874-1921) uit handen van zijn erfgenamen aan te kopen. [4] Osthaus had tot ver over de grenzen van Duitsland faam verworven met zijn in 1902 geopende Museum Folkwang in Hagen, de stad waar hij ook tal van andere maatschappelijke initiatieven ontplooide. Zijn erfgenamen deden er alles voor om deze verzameling in haar geheel bij elkaar te houden en boden de collectie daarom voor ongeveer een tiende van de waarde aan. De naam ‘Folkwang Museum’ was bij de koop inbegrepen. Voor een dergelijke omvangrijke uitbreiding boden de twee aan de Bismarckstrasse gelegen stadsvilla’s, die inmiddels door de broers Hans en Karl Goldschmidt ter beschikking waren gesteld, niet meer genoeg ruimte. De verzameling van Osthaus vormde bovendien een ensemble van moderne kunst en wereldkunst dat met een uitgesproken opvatting bij elkaar was gebracht en gepresenteerd werd (waarover later meer), hetgeen vroeg om een passender architectonisch kader dan dat van de villa’s.

Vanwege de aan Duitsland opgelegde herstelbetalingen en de bezetting van het Ruhrgebied (1923-1925) was de economische situatie bepaald niet rooskleurig. Toch kwam de nieuwbouw tot stand en opende het museum in mei 1929 als Museum Folkwang Essen. De samengevoegde collecties waren nu gesplitst in een afdeling oudere kunst in de villa’s (waaronder een belangrijke kern Duitse 19de-eeuwse schilderkunst, mede uit de collectie van Osthaus) en een afdeling moderne kunst in het nieuwe gebouw. Dit was door architect Edmund Körner zo ontworpen dat het met drie vleugels aansloot op de bestaande villa’s. In deze vorm heeft het museum maar kort bestaan: tot 1933, toen Gosebruch zich gedwongen zag om ontslag te nemen. De erfenis van de nazitijd was een geplunderde verzameling en een door bombardementen verwoest gebouw.

Pas in de jaren 50 kon de stad het zich veroorloven om de draad weer op te vatten, op de oude plek aan de Bismarckstrasse. Naar de geest van de tijd gebeurde dat tabula rasa. In 1960 kwam de huidige ‘Altbau’ gereed, een bescheiden gebouw van glas en staal dat werd ontworpen door Werner Kreutzberger van de stadsbouwdienst, met adviezen van architect Horst Loy en conservator Paul Vogt (van 1963 tot 1988 directeur van het museum). In de loop der jaren is de heldere opzet van dit gebouw – een aantal zalen rondom vier binnenhoven, verbonden door brede wandelgangen – door in- en aanbouwsels danig verstoord. Pas recent is de kwaliteit van deze ingenieursarchitectuur erkend en heeft de Altbau als een van de eerste musea van de naoorlogse wederopbouw in de voormalige BRD de status van monument gekregen.

De huidige uitbreiding werd mogelijk gemaakt door een schenking van 55 miljoen euro waartoe de Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung ongevraagd het initiatief nam. Tekenend voor de voortvarendheid waarmee het project tot stand kwam, is dat er tussen de competitie voor een architect in 2007 en de opening in januari 2010 nog geen drie jaren zijn verlopen, terwijl bovendien het budget niet werd overschreden. Door de opdracht te geven aan David Chipperfield Architects, onder meer bekend van de recente renovatie van het Neue Museum in Berlijn, en bijvoorbeeld niet aan de ook meedingende Zaha Hadid, heeft Essen de verleiding weerstaan om een nieuw spectaculair icoon toe te voegen aan de museumarchitectuur. Chipperfield nam de combinatie van zalen rondom binnenhoven als leidmotief en versterkte daarmee de antimonumentale opzet en de intieme sfeer van de inmiddels uitgepelde en in haar oorspronkelijke staat gerestaureerde Altbau uit de jaren 60. [5] Doordat de bouwdelen uit 1960 en 2010 tot in de details op elkaar reageren, is een historische continuïteit ontstaan die toch niet geforceerd aandoet. Een belangrijke vernieuwende ingreep is ten slotte dat Chipperfield de ingang van het museum aan de Bismarckstrasse heeft gesitueerd, waardoor het museum zich nu naar de stad opent in plaats van er zich, zoals voorheen, van af te wenden. Een opvallende voetgangersbrug over deze drukke verkeersweg vergemakkelijkt bovendien de verbinding met de stad.

Er is dus wel enige reden voor de stad en het museum om zichzelf te feliciteren (en ook wel voor enige jaloezie als je in een land woont waar geen voedingsbodem is voor een vergelijkbaar cultureel elan en waar renovaties en uitbreidingen in stroperige procedures verzanden). Ook de timing was voortreffelijk. Essen beet met de opening van het nieuwe museum het spits af van het jaar waarin het Ruhrgebied als culturele hoofdstad figureert. Dat evenement is door de verzamelde steden aangegrepen om te laten zien dat het gebied, dat door de onttakeling van de mijnbouw in een neerwaartse spiraal terecht was gekomen en worstelt met een imago van vervuiling, zich aan het ontwikkelen is tot een cultuurlandschap van geconverteerde industriële complexen, ecologische zones en steden met een levendig cultureel aanbod. Onder deze steden heeft speciaal Essen zich geprofileerd met de wijze waarop de net buiten de stad liggende Zeche Zollverein, een immens grote kolenmijn, een nieuwe bestemming heeft gekregen met behoud van de imposante historische industriële architectuur.

Bij elkaar voldoende ingrediënten voor een publieke euforie over het ‘wonder van Essen’, zoals het in de kranten werd bejubeld. Maar wat kregen de 336.000 bezoekers die naar de expositie kwamen te zien?

 

Het script van de tentoonstelling

In hun toelichting bij de opzet van de tentoonstelling hebben zowel directeur Hartwig Fischer als de samensteller van de tentoonstelling Uwe Schneede (voormalig directeur van de Hamburger Kunsthalle, 1991-2006) nadrukkelijk vermeden om van een reconstructie te spreken. Het ging er in hun woorden om een indruk te geven van de oorspronkelijke betekenis van dit ‘eerste museum voor moderne en eigentijdse kunst’ en criteria voor toekomstig beleid te ontwikkelen (Hartwig), respectievelijk inzicht te geven in de institutionalisering van de moderne kunst en uit te proberen hoe er in de toekomst een verbinding gelegd kan worden tussen de Europese avant-garde en de wereldculturen die men weer wil exposeren (Schneede). [6]

Hoe interessant en fraai het ook was om zoveel bij elkaar te zien dat tot de historische collectie heeft behoord, de tentoonstelling slaagde er niet in om deze aanspraken overtuigend waar te maken. Dat ligt hoofdzakelijk aan het onduidelijke script achter de inrichting, of liever: aan een script dat iets anders communiceert dan de aangekondigde historische reflectie. Om de vinger daarachter te krijgen zal ik eerst de opstelling analyseren en dit vervolgens confronteren met het historisch onderzoek dat in de begeleidende catalogus en de essaybundel is gepubliceerd.

Eigenlijk waren er maar twee zalen met expliciete referenties aan de Folkwangmusea van Osthaus en Gosebruch: de eerste en de laatste. Van de tussenliggende zalen had de tweede met ‘Menschenbilder’ als enige een thematische invalshoek. De objecten uit de oudheid en uit niet-westerse culturen waren geografisch geordend en verdeeld over twee clusters van zalen (5 tot 7 en 10 tot 13). Dat ze op juist die plekken in de route zaten, leek geen bijzondere reden te hebben en er was ook geen connectie met de rest van het parcours. De overige zalen verwezen met hun titels naar een chronologische kunsthistorische ordening: Klassiker der Moderne I, Matisse und Derain/Neue Skulptur, Erben des Impressionismus, Klassiker der Moderne II, en tot slot Expressionisten I en II. Een lijn kortom van impressionisme naar fauvisme en postimpressionisme, culminerend in het Duitse expressionisme. De laatste zaal, getiteld ‘Abgebrochene Moderne’, was gewijd aan de (om verschillende redenen) niet gerealiseerde opdrachten die Gosebruch gaf aan Ernst Ludwig Kirchner en Oskar Schlemmer voor wanddecoraties in het museum. Vandaar liep men naar een onderkoeld, maar dramatisch einde: een wand met de namen van geconfisqueerde kunstenaars, qua vormgeving refererend aan de typografie van oorlogsmonumenten.

Het is puzzelen wil je achterhalen wat nu precies de subtekst van de gehele route was. Het enige moment waarop de bezoeker een indruk kon krijgen van de inrichtingsprincipes van Museum Folkwang in Hagen en Essen was in de zeer overzichtelijke introductiezaal. Van grote documentaire waarde was vooral de serie foto’s van fotograaf Albert Renger-Patzsch (1897-1966) uit de vroege jaren 30, vanwege de informatie die zij biedt over de combinaties die Gosebruch in zijn opstelling maakte. Daarnaast gaf deze zaal een kleine receptiegeschiedenis van roem tot ondergang en herrijzenis. Een brief van december 1911 van Franz Marc aan Osthaus liet zien hoe nauw de connecties met kunstenaars waren. Marc stelt in de brief voor om de eerste expositie in München van de Blaue Reiter ook in Hagen te houden, omdat hij dit museum als ‘ein Vorbild unseres Gedankenganges’ beschouwt, daarmee doelend op de combinatie van moderne kunst en wereldculturen. Een artikel van Alfred Barr uit 1931, waarin hij vermeldt dat hij graag Weidende Pferde van Marc als bruikleen zou willen hebben (hetgeen ook lukte), illustreerde de faam van de collectie binnen de museumwereld. Ook het krantenbericht met de uitspraak van Sachs lag er, naast de krant waarin het museum een jaar later wordt beschimpt, en iets verderop waren foto’s te zien van het depot in Schloss Schönhausen, waar de entartet verklaarde kunst was opgeslagen. [7] Niet eerder gepubliceerde foto’s van Paul Vogt lieten de naoorlogse herbouw zien.

Nogal raadselachtig daarentegen was de zaal Menschenbilder. Hier waren voornamelijk expressionistische (zelf)portretten bij elkaar gebracht, onder andere van Ferdinand Hodler (Der Frühling uit 1901 met een portret van zijn zoon), Lovis Corinth (een magistraal zelfportret), Giorgio de Chirico, Max Beckmann, Paula Modersohn-Becker, Oskar Kokoschka, Ernst-Ludwig Kirchner en Erich Heckel (het grote triptiek Genesende (Triptychon) uit 1912-1913 dat als hommage aan Van Gogh kan worden beschouwd). Veel moois, maar zonder inhoudelijke connectie. Of moest dit, ik opper maar wat, verwijzen naar de sterke persoonlijke banden die zowel Osthaus als Gosebruch met kunstenaars hadden? [8]

Karakteristiek voor de gekozen aanpak is dat zowel Osthaus als Gosebruch – op de eerste en laatste zaal na – uit de expositie zijn geschreven. We zien een gedepersonaliseerde collectie. Wie wat verzamelde en of daar een bepaalde ontwikkeling in te bespeuren is, werd voor de expositie blijkbaar niet relevant geacht. In de zaal Klassiker I denk je bijvoorbeeld met het verzamelbeleid van Osthaus te maken te hebben, want Lise (1867) van Renoir, zijn eerste moderne aankoop in 1901, is er bijeengebracht met andere stukken uit zijn collectie, namelijk een Daumier, het portret van Roulin van Van Gogh en de sculpturen Ève en L’âge d’airain van Rodin. Maar Manets portret van de toneelspeler Faure als Hamlet in dezelfde zaal werd pas in 1927 door Gosebruch verworven. Nog een voorbeeld: het door Osthaus in 1903 gekochte landschapje van Munch (Vinter ved Nordstrand, ca. 1903) deelt de zaal Expressionisten II met Noldes grote ‘altaarstuk’ Das Leben Christi (1911/1912), dat eerst in 1932 in bruikleen van de kunstenaar in de zogenaamde feestzaal van het museum werd opgesteld, nadat het tussen 1928 en 1931 in het Kronprinzenpalais in Berlijn had gehangen, eveneens in bruikleen.

Inzicht in het proces van institutionalisering van de moderne kunst biedt Schneede dus zeker niet. Hij geeft een beeld van wat rond 1930 in Essen tot de canon was gaan behoren, maar dan gefilterd vanuit het perspectief van latere museale ontwikkelingen. In de inrichting van de zaal Klassiker II, een soort erezaal met alleen maar topwerken van Cézanne, Gauguin en Van Gogh uit de collectie van Osthaus, klonk voor de goede verstaander zelfs de echo door van de eerste tentoonstelling in het MoMA van 1929. Onvermijdelijk traden ook door praktische beperkingen vertekeningen op. Er waren slechts twee schilderijen van Christian Rohlfs in de expositie te zien, terwijl er (nog afgezien van de vele tekeningen) twintig schilderijen van hem uit de verzameling in beslag zijn genomen. Van Egon Schiele, ook uitgebreid in de collectie vertegenwoordigd, was er niets en ook Matisse was ondervertegenwoordigd. [9]

Een ander bezwaar is dat de tentoonstelling de betekenis van Museum Folkwang verschraalde tot de collectie. Zowel Osthaus als Gosebruch hebben zich, even afgezien van onderlinge verschillen, ingezet voor een breed maatschappelijk functioneren van het museum via tentoonstellingen, opdrachten aan kunstenaars en publiekseducatie. Nu werd de nadruk exclusief gelegd op de canonisering van de ‘klassische Moderne’, op wat we tegenwoordig als de toppers van het Franse postimpressionisme en het Duitse expressionisme beschouwen. Niet alles daarvan werd, zoals door het emotionele kader van de expositie werd gesuggereerd, entartet verklaard: de Franse modernen bleven grotendeels buiten schot. De 19de-eeuwse Duitse kunst, die ook door zowel Osthaus als Gosebruch werd verzameld en in de naziperiode juist naar voren werd geschoven, was totaal afwezig. [10]

 

Voor een genuanceerder inzicht in de historische betekenis van het museum kunnen we beter terecht bij de artikelen in de catalogus en in de essaybundel. Terwijl Schneede Museum Folkwang dehistoriseert tot een prototype van een modernistisch museum, volgen deze artikelen een onderzoekstraditie die de spanning tussen conservatisme en vooruitgang tot de karakteristieken van de moderniteit rekent. Vanzelfsprekend wordt in deze publicaties aandacht besteed aan het feit dat vele kunstenaars dankzij Osthaus hun werk voor het eerst in een museale collectie opgenomen zagen, maar tegelijk wordt duidelijk dat Osthaus slechts zeer gedeeltelijk openstond voor de avant-garde. Het kubisme werd door hem bijvoorbeeld helemaal niet gevolgd. Ook Gosebruch laveerde in zijn beleid tussen vooruitstrevendheid en behoudzucht. Regelmatig moest hij water in de wijn doen om zich te verzekeren van de steun van het industriemecenaat in het Ruhrgebied, wat dan vaak weer gecompenseerd werd door het engagement dat verzamelaars uit de haute bourgeoisie met het museum betoonden. Die tweespalt, of liever gezegd die ambiguïteit, was ook zichtbaar in het gebouw van Körner, waarin een decoratieve monumentaliteit gecombineerd werd met een zakelijk modernisme, bijvoorbeeld in de keuze voor buismeubels van Marcel Breuer en voor de moderne lampen. Naast deze analyses wordt er in de begeleidende publicaties een uitvoerige documentatie gegeven van de route die de entartet verklaarde werken tot hun huidige verblijfplaats hebben afgelegd, en wordt definitief afgerekend met Gosebruchs foute opvolger Klaus Graf von Baudissin. [11]

Toegegeven, een tentoonstelling is een medium dat de nuances van de geschreven taal niet kan evenaren, maar met een meer problematiserend concept was het wel degelijk mogelijk geweest om het model van Folkwang te bevragen in plaats van het te mythologiseren. Het glamourverhaal heeft nu geprevaleerd. Dat wringt het meeste bij twee aspecten, namelijk het principe van de vermenging van objecten en de plaats van Museum Folkwang in de museumgeschiedenis.

 

Het principe van vermenging

 Een grote verdienste van Das schönste Museum der Welt was dat men voor het eerst weer de objecten uit de oudheid en uit culturen buiten Europa van het vroegere Folkwang Museum kon zien. De tentoonstelling zag echter uitdrukkelijk af van het principe van vermenging dat zowel Osthaus als Gosebruch in hun presentatie hebben toegepast. Schneede besliste tegen confrontatie of vergelijking met het argument dat we de fase van vergelijking achter ons hebben liggen. Sinds de tentoonstelling Primitivism in Modern Art van het MoMa in 1984 waarderen we deze objecten om hun eigen kwaliteit en beseffen we dat we juist hun ‘Fremdheit’ in stand moeten houden. [12]

In de inrichting werd dat zo vertaald dat de klassiek moderne kunst in het middelpunt stond en de wereldculturen zeer esthetisch gepresenteerde, aparte geografische eenheden vormden. Letterlijke citaten van de historische presentatie waren er maar twee keer: met een paar tekeningen van Van Gogh in de Japanse zaal, en met een schilderij van Le Fauconnier naast een Afrikaans Kongo Baule-masker en een Baule-figuur, alle drie uit de collectie Osthaus. Even afgezien van de onnozele samenvatting van het primitivismedebat door Schneede, lijkt het me wel terecht dat men terughoudend is geweest met combinaties, anders zou toch te veel de suggestie van een reconstructie zijn gewekt. De gekozen oplossing van esthetische isolatie is echter het andere uiterste en ook niet bevredigend voor de toekomstige collectiepresentatie. Waarom niet geprobeerd te visualiseren hoe Osthaus en Gosebruch zich op dit punt tot elkaar hebben verhouden? De publicaties van Rainer Stamm en Hartwig Fischer bieden daar goede aanknopingspunten voor.

Volgens Stamm moet het museum van Osthaus helemaal geen museum voor moderne kunst worden genoemd, maar een ‘Weltkunstmuseum’. Omstreeks 1904 waren daarin zowat alle culturen en tijdperken vertegenwoordigd: islamitisch Spanje op zeer hoog niveau, maar ook de klassieke oudheid, Egypte, het nabije Oosten, Java, Korea, China en Japan. In 1912 kocht Osthaus ‘art nègre’ bij de handelaar Joseph Brummer in Parijs en hij nam deze objecten ook, als eerste museumdirecteur, direct in de opstelling op. Het Baule-beeldje werd bijvoorbeeld gecombineerd met Le Fauconnier en een archaïsche, primitivistische kop van Archipenko. Ook verwierf Osthaus objecten uit de beroemde Afrikaexpeditie van Leo Frobenius. In 1915 schonk het echtpaar Nolde een aantal Oceanische objecten, nadat Nolde al in 1912 een tentoonstelling bij Osthaus had gehad. [13] Hoewel Osthaus parallel daaraan vanaf 1901, daartoe gestimuleerd door Henry van de Velde, met het verzamelen van moderne kunst was begonnen, lag aan de combinatie van moderne en wereldkunst geen stilistisch vergelijkingsprincipe ten grondslag. Alle culturen waren in Hagen aan elkaar gelijkgesteld en vormden met de moderne kunst een soort microkosmos, in een ‘Vereinigung des Psychisch-Verwandten’ zoals Gertrud Osthaus het beschreef. Verknoopt als Osthaus was met de kunstnijverheidsbeweging van de late 19de eeuw, was het doel van zijn museum vooral pedagogisch. Het museum moest een tegenwicht bieden voor de uitwassen van de modernisering, zoals het materialisme en de vergaande versplintering in specialismen. Aan de andere kant trad Osthaus de moderniteit enthousiast tegemoet, omdat de moderne mens daarin niet meer gebonden zou zijn aan historische en lokale tradities. Hij beschouwde zijn gemengde presentatie als een instrument bij het overwinnen van deze achterhaalde ‘räumliche und zeitliche Trennung’. [14]

 Interessant is – en dat had veel meer reliëf mogen krijgen – dat Gosebruch het model van Hagen niet klakkeloos overnam. Uit een van zijn notities blijkt dat hij het museum, ondanks de overweldigende indruk die het op hem maakte, toch beschouwde als een onnavolgbare privéverzameling, met een verfijnd, ‘licht capricieus’ karakter. [15] Bij vergelijking van de historische foto’s van de inrichtingen valt inderdaad op hoeveel musealer de inrichting van Gosebruch was ten opzichte van die van Osthaus. De kunsthistoricus Gosebruch behoorde dan ook tot de generatie museumdirecteuren die na 1918, ieder met hun eigen accenten, een enorme impuls hebben gegeven aan de professionalisering van het institutionele museum. Osthaus was een generalist, een mecenas met een missie, voor wie het museum naast al zijn andere sociale projecten steeds meer een bijzaak werd. Museum Folkwang Hagen, dat zich na 1914 niet veel verder ontwikkelde, behoort daarmee tot de eerste fase van de museumhervormingsbeweging in Duitsland.

Tekenend voor de aanpak van Gosebruch is hoe het al eerder genoemde triptiek van Heckel in Essen was opgesteld. In een artikel uit 1930 schrijft Gosebruch dat hij de sfeer wilde oproepen van een atelier waar de kunstenaar zich met kostbaarheden uit exotische culturen omringt, ‘Kulten der Ahnen sich seltsam verwandt fühlend’. In deze zaal gebeurde dat met onder andere Chinees vaatwerk, sculpturen uit Cambodja en ‘Tanzmasken der Kongoneger’. [16] De wereldculturen lijken hier ingeleverd te hebben op hun gelijkwaardige positie, om te dienen als evocatie van de inspiratiebronnen van de kunstenaar.

 

Plaats in de museumgeschiedenis

Ook wanneer het gaat om de evaluatie van de plaats van Museum Folkwang Essen in de museumgeschiedenis botst het tussen de interpretatie van curator Schneede en de stand van onderzoek. De Duitse musea van de Weimarrepubliek en het museum van Gosebruch in het bijzonder zouden volgens Schneede als voorbeeld hebben gediend voor het MoMA en via die route het prototype zijn voor het huidige museum van moderne kunst. Voorwaar een mooi staaltje van teleologische geschiedschrijving.

Inderdaad heeft Barr, zoals Schneede memoreert, op zijn reis door Duitsland in 1927-1928 vrijwel alle belangrijke stedelijke musea aangedaan, waaronder ook Essen. Maar afgezien van het feit dat het nieuwe museum in Essen maar gedeeltelijk geopend was, zegt dat niet zoveel, want juist het zo kenmerkende principe van vermenging nam Barr niet over. Ook binnen de Duitse museumwereld bleef de presentatievorm van Gosebruch eerder uitzondering dan regel, al werden door verschillende andere musea wel combinaties gemaakt van moderne kunst met oudere kunst of met niet-westerse objecten. Lang niet iedereen van de collega-directeuren zal het daarom eens zijn geweest met Max Sauerlandt toen hij Gosebruch aanwees als wegwijzer voor het ‘Museum der Gegenwart’. Kenmerkend voor de situatie in Duitsland was juist dat er zoveel verschillende presentatiemodellen naast elkaar werden beproefd. [17] Wat Barr en Sachs betreft: gezien de inrichtingsprincipes van het MoMA vermoed ik dat zij eerder gefascineerd waren door de uitgebalanceerde plaatsing van de objecten in de museale ruimte, dan door de inhoud van de combinaties. Wie met de foto’s van Renger-Patzsch in gedachten de route door het museum probeert te volgen, kan nog steeds ervaren hoe uitgewogen deze composities waren. Als Gosebruch al als voorbeeld heeft gediend, dan vooral vanwege de concentratie op het afzonderlijke kunstwerk.

Op het vlak van de canonvorming lopen er evenmin directe lijnen naar het MoMA en vandaar verder de 20ste eeuw in. Integendeel, typerend voor deze formerende fase van het museum van moderne kunst is dat de canon per land en vaak ook nog per museum verschilt. In tegenstelling tot de objectiverende aanpak van Barr, waarbinnen in principe plaats was voor alle volgens hem betekenisvolle internationale stromingen (vandaar zijn oriënterende reizen), focusten de Duitse musea vanaf 1912 steeds meer op de eigentijdse Duitse kunst, wat ten koste ging van een oriëntatie op ontwikkelingen buiten Duitsland. Een van de weinige uitzonderingen daarop was Alexander Dorner in Hannover.

Ter verdediging van de volgorde in de tentoonstellingszalen van (post)impressionisme naar het Duitse expressionisme zou je kunnen aanvoeren dat je deze als een visualisering kunt beschouwen van de toenmalige communis opinio in Duitsland, als zou het eigen Duitse expressionisme de ware opvolger zijn van de Franse kunst. Toch geeft dit een veel te gladgestreken beeld. Voor Osthaus vertegenwoordigden de werken die hij kocht een fase uit de ontwikkeling van een kunstenaar, niet uit de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis. Regelmatig deed hij zijn aankopen niet via de kunstmarkt, maar in het atelier van de kunstenaar en vanuit die contacten ontstonden grote concentraties van werken. Rohlfs vormde bijvoorbeeld zo’n concentratiepunt; Cézanne was het geworden als zijn voornemen was gelukt om in 1911 de 27 Cézanne’s uit de Nederlandse collectie Van Hoogendorp aan te kopen. En terwijl Osthaus al vroeg groepstentoonstellingen wijdde aan Die Brücke (vanaf 1906) en Der blaue Reiter (vanaf 1909), beperkte hij zich in zijn aankopen toch hoofdzakelijk tot Kirchner en Nolde. Ook onder Gosebruch bleef Folkwang in wezen een verzamelaarsmuseum, waar nu naast Kirchner en Nolde vooral Derain, Lehmbruck en Schlemmer werden gevolgd.

Museum Folkwang Essen heeft, gezien zijn tentoonstellingsprogramma van de afgelopen jaren, een naam hoog te houden op het gebied van verdiepende tentoonstellingen over de klassiek moderne kunst. Nu het zijn eigen geschiedenis betrof heeft het museum echter dit tijdelijke ‘Erinnerungsort’ meer voor een mythologiserende beeldvorming ingezet dan voor een kritische reflectie.

 

Noten

1 Zie voor het internationale onderzoek onder meer Stephanie Barron (red.), ‘Degenerate Art’. The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, New York, Harry N. Abrams, 1991; en Jonathan Petropoulos, Art as Politics in the Third Reich, Chapel Hill/London, University of North Carolina Press, 1996. Zie voor Duitsland onder meer de publicaties van Peter Klaus Schuster en Mario-Andreas von Lüttichau.

2 Zie voor de inrichting van de Nationalgalerie en het Kaiser-Friedrich Museum in de periode 1933-1939: Alexis Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880-1940, Dresden, Verlag der Kunst, 2001, pp. 225-238. Zie voor studies naar het bredere veld van de kunsten gedurende de naziperiode o.a.: Jonathan Huener & Francis R. Nicosia (red.), The Arts in Nazi Germany. Continuity, Conformity, Change, New York/Oxford, Berghahn Books, 2006.

3 In totaal werden 1465 werken in beslag genomen, waaronder 139 schilderijen, 276 tekeningen, 18 sculpturen, 1023 bladen grafiek. Een volledige lijst met vermelding van destructie, het vermist zijn of de huidige verblijfplaats is opgenomen in de catalogus, pp. 348-356. Tot de teruggekochte werken behoren o.a. La carrière de Bibémus (ca. 1895) van Cézanne (teruggekocht 1964), Waldinneres (1901) en Birkenwald (1907) van Rohlfs (beide teruggekocht in 1958), en Selbstbildnis mit Tiroler Hut (1913) van Corinth (teruggekocht in 1967).

4 In het verdrag dat de Folkwang-Museumsverein met de stad Essen sloot was bepaald dat de stad de helft van de verzameling in eigendom kreeg en zich als tegenprestatie verplichtte om voor gebouw, onderhoud en personeel te zorgen. Museumsverein en stad zijn nog steeds gezamenlijk eigenaar van het museum.

5 Toelichting op de persconferentie op 18 maart 2010; Schneede in het persbericht: ‘Die Ausstellung gibt Einblicke in die frühe Institutionalisierung der Moderne und erprobt künftige Möglichkeiten in der Verbindung von europäischen Avantgarden und Weltkulturen.’

6 De restauratie van de Altbau vond plaats tussen 1996 en 1999. In 2007 verhuisde het Ruhrmuseum, dat vanaf 1978 bij Museum Folkwang was ingetrokken en waarvoor in 1983 een gedeelte was aangebouwd, naar de Zeche Zollverein. Het bouwdeel uit 1983 werd afgebroken.

7 Het krantenbericht over het bezoek van Sachs verscheen in de Essener Volkszeitung van 18 december 1932; daarin wordt tevens opgemerkt dat Sachs in de VS een lezing wilde houden over Europese musea en daarvoor dia’s van het Folkwang Museum bestelde.

8 De zaal Menschenbilder is vermoedelijk een idee van Schneede; in het gelijknamige hoofdstuk in de catalogus (pp. 105-106) geeft hij echter geen duidelijke toelichting op het thema.

9 Zie Verzeichnis der 1937 beschlagnahmten Werke, catalogus pp. 348-356. Zie voor de lotgevallen van enkele werken in het bijzonder Mario-Andreas von Lüttichau, Bilder-Schicksale, catalogus, pp. 213-223.

10 In 1904/05, dus in dezelfde periode waarin hij moderne Franse kunst verwierf, kocht Osthaus bijvoorbeeld werken van Böcklin, Feuerbach, Trübner en Thoma. Zie hiervoor Rainer Stamm, Karl Ernst Osthaus: Eine Sammlungsgeschichte der Moderne, catalogus pp. 155-167, meer bepaald p. 161.

11 Onthullend is dat Baudissin, ruim vóór het begin van de confiscaties voor de tentoonstelling Entartete Kunst in München, Kandinsky’s Improvisation 28 (Zweite Fassung) uit 1912 verkocht, een van de bijzondere aanwinsten van Osthaus. Een pijnlijk detail is dat Baudissin niet eens zelf het initiatief daartoe nam, maar de kunsthandelaar Ferdinand Möller. Deze plaatste het schilderij bij Rudolf Bauer, die handelde in opdracht van Hilla Rebay voor de verzamelaar Salomon Guggenheim. Zie voor deze affaire Von Lüttichau, Der Verlust, catalogus, pp. 205-208. De Kandinsky bevindt zich nu in het Solomon R. Guggenheim Museum in New York.

12 Schneede in het persbericht en in Zur Ausstellung, catalogus, pp. 12-13.

13 Rainer Stamm, Weltkunst und Moderne, essayband pp. 27-46, meer bepaald pp. 40-41.

14 Ibid., pp. 41-42. Een belangrijke bron is de beschrijving die Gertrud Osthaus gaf van de opstelling in Das Museum Folkwang in Hagen, in Kölnische Zeitung, 10 augustus 1913. Gertrud blijkt intensief bij vele aankopen van moderne kunst betrokken te zijn geweest.

15 Zie voor het citaat Hartwig Fischer, Die Ära Gosebruch, catalogus pp. 131-139, meer bepaald p. 133; het gaat om een ongedateerde notitie van Gosebruch.

16 Ernst Gosebruch, Erich Heckels Triptychon aus dem Jahre 1913, in: Museum der Gegenwart. Zeitschrift der deutschen Museen für neuere Kunst jrg. 1 (1930), nr. 1, p. 33.

17 Voor een bespreking van deze verschillen, zie Monica Flacke, De herinrichting van Duitse musea in de Weimar-republiek, in: Ellinoor Bergvelt, Debora J. Meijers, Mieke Rijnders (red.), Verzamelen. Van rariteitenkabinet tot kunstmuseum, Heerlen, Gaade Uitgevers, 1993, pp. 409-429. Van de Duitse museumdirecteuren voelde Max Sauerlandt zich wel het meest verwant met Gosebruch. Evenals Gosebruch combineerde hij schilderijen van Nolde met sculpturen uit het Zuidzeegebied, ‘sie erklärend und durch sie erklärt’; zie hiervoor Andreas Hüneke, Querverbindungen. Zum Beziehungsgeflecht zwischen den Museumsreformern, essayband pp. 107-123, meer bepaald p. 117.

 

De tentoonstelling Das schönste Museum der Welt liep van 20 maart tot 25 juli 2010 in het Folkwang Museum, Museumsplatz 1, 45128 Essen (201/8845.444; www.museum-folkwang.de). Bij de tentoonstelling verschenen een catalogus (‘Das schönste Museum der Welt’. Museum Folkwang bis 1933) en een essaybundel (‘Das schönste Museum der Welt’. Museum Folkwang bis 1933. Essays zur Geschichte des Museum Folkwang, Folkwang Texte, Band I).