Restauratie als uitvoering

Restaureren is geen delicate klus of een nederige zorgpraktijk. De sector heeft zich allang van haar technische imago geëmancipeerd. Ze bundelt talloze disciplines en kennisterreinen, dat is inmiddels de open deur van elk boek of symposium terzake. Ze heeft een intellectueel sérieux. Theorie van de restauratie was de titel van het in 1963 verschenen boek van Cesare Brandi. [1] Theorie en geschiedenis van de restauratie heet een vast hoofdstuk in de bulletins van de driejaarlijkse bijeenkomsten van de International Council of Museums. Restauratie is een volwassen intellectuele activiteit die zich durft bezinnen over haar theoretische voorwaarden.

Maar hoe verhoudt die theoretische input zich tot de praktijk? Bij een artikel van Ernst van de Wetering over de waaier van disciplines rond de praktijk van restauratie en conservatie heeft de auteur een grafische voorstelling gevoegd. [2] We zien een cirkel, omgeven door diverse begrippen die telkens een vakdomein of probleem aanduiden waar de restaurateur mee in aanraking kan komen. Van de begrippen vertrekken consequent pijltjes naar het middelpunt van de cirkel, waar we de term decision lezen. De diverse toepassingsdomeinen moeten in de regel vooral instrumentele knowhow leveren, kennis en inzichten die ingeschakeld worden in een decision making process. Theorie die binnen dat schema wordt ingeschakeld, dient vooral om tot een besluit te komen en, misschien meer nog, dat besluit achteraf ten aanzien van het veld te verantwoorden.

Theorie ‘doen’

Besluiten moeten worden genomen. Toch zou men zich ook een andere notie van een theorie van de restauratie kunnen voorstellen: een theorie die zonder te nemen beslissingen in het achterhoofd wil nadenken over wat de grond is van de praktijk. Zo’n theorie moet de instrumentalisering van hulpwetenschappen en theoretische reflectie uit Van de Weterings figuur even opschorten. Ze moet het ‘werken’ van de praktijk staken, zodat een holte ontstaat waarin deze praktijk op zichzelf kan toekijken. Ze moet het ‘doen’ in zichzelf laten hangen.

Het paradoxale aan restauratie is echter dat dit ‘doen’ zichzelf ziet als herstel, als herhaling van een oorspronkelijke toestand, en dus als een ‘doen’ dat zichzelf opheft in haar resultaat. Specialisten terzake zijn wel verlicht genoeg om te weten dat volmaakt herstel een fictie is, en het origineel een speculatieve projectie. Toch leeft restauratie van het fantasma dat het – in de breedste zin – verandering ongedaan zal maken. De queeste naar het a-historische vluchtpunt van een onaangetast origineel houdt de restauratieve praktijk gaande, het is haar drijfveer en oorsprongsmythe. Restauratie produceert een rest, weet dat doorgaans ook, en verdringt toch steeds dat het iets produceert om aan de gang te blijven.

Op dat punt moet een theorie van de restauratie inspringen. De grondvraag voor een ‘theorie van de praktijk’ is de vraag naar wat restauratie doet, wat ze produceert. Hoe moeten we dit produceren denken? De verdringing van de vraag lijkt zo constitutief voor de praktijk, dat ze nauwelijks gesteld wordt. Dit kan ons misschien uitnodigen om ‘theorie te doen’, in de zin waarin Ernst van Alphen – in navolging van Jonathan Culler – deze activiteit definieert. [3] Theorie wordt de laatste tijd vaker omschreven als iets dat je doet, aldus Van Alphen, en dat doen bestaat er dan in “een confrontatie of interactie tussen een bepaald object en een buitenstaandersperspectief” te arrangeren, of “ideeën uit een domein op een ander domein” te betrekken, waarbij door dit transport “ideeën en praktijken langs mekaar schuren”. De theorie stelt niet meer zozeer de vraag wat een discipline is, met de bedoeling het vakgebied duidelijk af te bakenen. Ze wil door wrijving met een ander veld licht werpen op een zaak. Ik wil die wrijving in casu op gang brengen door de vraag naar het productieve van restauratie te benaderen via het muzikale veld, en wel langs een verwante constellatie: de verhouding tussen muzikale tekst, analyse en reproductie. Ik ben me terdege bewust van de fricties tussen beide domeinen. De resonantie tussen beide (deels) parallelle probleemstellingen worden ongetwijfeld sterker naarmate men zich recente kunst – eerder dan oude schilderijen – als object van de restauratieve praktijk voorstelt.

De vertolker als restaurateur

Enkele auteurs in het boek Rethinking Music, een recente bundel essays waarin getracht wordt het musicologische veld te herdenken (of recente pogingen daartoe in kaart worden gebracht), pleiten voor de emancipatie van de uitvoerder als ‘betekenisproducent’. [4] De theoretische ondergeschiktheid van de uitvoerder waarnaar men hier verwijst, gaat terug op de 19de eeuw, toen (eerst en vooral in het Duitse taalgebied) de integriteit van het autonome, gesloten werk steeds bepalender werd voor de productie en perceptie van muziek. Werken krijgen hun beslag in een gefinaliseerde, geautoriseerde tekst, die alsmaar gedetailleerder wordt, en dus minder speelruimte laat aan de vertolker. Van hem wordt onvoorwaardelijke eerbied voor de tekst geëist, een absolute Werktreue. De traditionele muziekwetenschap is gebouwd rond dit begrip van het werk als een gesloten tekst. Haar taak is het de tekst middels structurele analyse uit te klaren; eens de partituur volledig inzichtelijk, wacht de vertolker alleen nog een reproductieve taak. Zijn vertolking is (idealiter) slechts een afdruk van een reeds tenvolle gearticuleerde structuur die ‘in het werk zelf’ ligt te wachten.

Voor de auteurs van Rethinking Music is de notie van ‘het werk zelf’ essentialiserend, en getuigt de hiërarchie die de uitvoering aan banden legt, van een 19de-eeuwse ‘metafysica van het muzikale werk’. De werken prijken als het ware als platonische planeten aan het firmament van de muziekgeschiedenis, en de uitvoering kan er slechts rondcirkelen, in de hoop hun tijdeloze waarheid zo dicht mogelijk te benaderen. Eén bijdrage, Analysing performance and performing analysis, suggereert al in welke zin de auteurs deze constellatie willen herdenken. Nicholas Cook stelt voor om zowel analyse als uitvoering een performatief gehalte toe te kennen. Analyse ‘doet’ iets, en dat geldt ook voor de uitvoering, die je om die reden net zo goed als een bron van muzikale betekenis kan benaderen. Zijn suggestie is om analyse en uitvoering op te vatten als een specifiek soort betekenisarbeid: twee (re)productieve praktijken, in een relatie van reciprociteit. [5]

Analyse én uitvoering ‘doen theorie’, stelt Cook. Theorie is niet alleen een praktijk, zoals Van Alphen stelt, het omgekeerde geldt even goed: in elke praktijk gebeurt willens nillens theorie. De theorie is immers niet zomaar een neutraal dispositief dat waarneming mogelijk maakt; theorie produceert het werk opnieuw, en levert daarin een onophefbaar surplus op.

Zo gebeurt er ook theorie daar waar men schijnbaar enkel uitvoert, representeert, reconstrueert of restaureert. Zowel in de uitvoeringspraktijk als in de restauratieve praktijk is telkens theorie aan het werk. Alleen is het nu juist eigen aan zowel restauratie als uitvoering – tenminste binnen het geschetste Werktreue-paradigma – dat dit ‘theorie doen’ verzwegen moet worden. Beide domeinen zijn een geprivilegieerde plaats voor de verdringing van de theorie: beide hangen vast aan het fantasma van zuivere reproductiviteit van een originele ‘tekst’. Een theorie van de uitvoering/restauratie zou zich dan moeten vastbijten in de rest die deze ontkenning achterlaat. Ze zou moeten pogen zelfs nog deze (poging tot) opheffing als product te lezen. De negatie van productie is zelf onvermijdelijk productief, en deze negativiteit is één van de aandachtspunten van een theorie van de restauratie.

Ondanks de veld-specifieke verschillen, is het opvallend dat uitvoeringspraktijk en restauratie zich recent in restauratieve zin hebben ontwikkeld. Het wetenschappelijke sérieux van de restauratiepraktijk gaat daarbij gepaard met een nieuw soort historicisme in het kunsthistorische veld. Zo kun je in de recente aandacht voor 19de-eeuwse presentatiemodellen een uitbreiding lezen van het restauratieve fantasma naar de contextualisering van de werken. Deze beweging is in de muziek al een tijd aan de gang in wat heel algemeen als authentieke uitvoeringspraktijk wordt aangeduid. Eén van de auteurs uit Rethinking Music citeert terloops even wat er zich nog allemaal achter de horizon van het restauratieve fantasma zou kunnen schuilhouden: originele instrumenten, de originele zaal, met origineel publiek en uitvoerders. En waar bijvoorbeeld Roger Norrington een poging onderneemt “to cleanse Mahler’s Fourth Symphony”, lijkt hij wel het ambt van een aardse restaurateur waar te nemen. [6]

De idee van Werktreue heeft vandaag het objectivistische imago van de nuchtere vorsersbril gekregen, die middels historische bronnen het werk van zijn historische lagen ontdoet. Een neo-19de-eeuws, idealistisch waarheidsbegrip is afgestoft tot het paradigma van een historische waarheid. Eén van de auteurs van Rethinking Music, José A. Bowen, omschrijft de “huidige uitvoeringsideologie” als het streven “om de uiterlijke klank van de originele uitvoering zo dicht mogelijk te benaderen”. [7] Het idealisme van ‘het werk zelf’ maakt plaats voor een historicistische en sciëntistische juistheid
– zo moet het toen geklonken hebben, dat is his masters’ voice. Bowens betoog verduidelijkt terloops de absurditeit van een streven dat dit ideaal zou willen realiseren. Als je Debussy ‘à la Debussy’ zou willen spelen – zijn vertolking van La Cathédrale engloutie; de tiende prelude uit het eerste boek, is op pianorol bewaard – dan zou je ook Debussy’s gewoonte moeten kopiëren om virtueel elke maat van tempo te veranderen, en de muzikale frazen en emotieve aanwijzingen in de partituur met tempoverschillen te onderstrepen. Nog afgezien van het absurde klankbeeld dat dit voor ons belooft, zou de notie ‘uitvoering’ als zodanig onder zo’n historicistisch paradigma sneuvelen. Adorno merkte overigens al in 1932 op dat indien je een vroege Beethovensonate zou spelen met de improvisatorische vrijheid waarmee Beethoven het volgens tijdgenoten zelf deed, dit in het licht van de constructieve samenhang van die beweging totaal onzinnig zou overkomen. [8]

De oerversie

Toegepast op recente beeldende kunst zou je de status van de ‘eerste uitvoering’ kunnen vergelijken met de foto van de originele presentatie van een werk of een installatie: zo zou hij/zij het zelf gedaan hebben. Opvallend is nu dat de laatste tijd rond het werk van levende kunstenaars een preventieve restauratiepraktijk wordt ontwikkeld, die de indruk geeft dat men de oerversie nu al voor de toekomst lijkt te willen veilig stellen. Een cordon van registraties (foto’s, beschrijvingen, interviews met de kunstenaar) lijkt nu al de historische juistheid te willen verzekeren die de kunstgeschiedschrijving voor vroegere periodes weer aan het opzoeken is, bijvoorbeeld in haar hernieuwde aandacht voor 19de-eeuwse presentatiemodellen.

Uit die gordel van voorzorgsmaatregelen spreekt vaak angst voor interpretatie, angst dat het werk van de ‘uitvoerder’ zelf in het werk zou doorklinken. Maar mag restauratie die angst wel naast zich neerleggen? Het pleidooi van de auteurs in Rethinking Music voor een emancipatie van de uitvoerder klinkt erg voortvarend. Uitvoering is zelf een muzikale tekst, aldus Stanley Boorman [9], en voor José A. Bowen is de studie van uitvoeringstradities van een werk gelijk aan de studie van het muzikale werk zonder meer. Naar analogie daarmee zou je de eerste presentatie en de daaropvolgende (of het oude werk en het gerestaureerde werk) als verschillende versies kunnen beschouwen.

De auteurs van Rethinking Music zijn er erg op gebrand om mythes zoals ‘het origineel’ of ‘het werk zelf’ uit te roeien. Vastbesloten om alles wat maar essentialiserend overkomt of naar een metafysische waarheidspositie ruikt van zich af te schudden, dreigen ze in een soort ‘absoluut relativisme’ terecht te komen. Het taboe op elke waarheidsaanspraak ondermijnt finaal elk kritisch onderscheid tussen juiste en illegitieme interpretaties.

Hoe kunnen we ontsnappen aan een essentaliserende Werktreue, zonder te loochenen dat in elke re-presentatie, re-productie, re-stauratie een waarheidsaanspraak meespeelt. Hoe kunnen we zowel aan het vlakke pluralisme van ‘er zijn zoveel muzikale werken als er uitvoeringen zijn’ ontkomen als aan het kunstreligieuze, metafysische fantasma van het oorspronkelijke werk. Misschien verschaft Adorno een begin van een antwoord. Adorno benadrukt het belang van immanente analyse van ‘het werk zelf’, maar denkt deze waarheid terzelfder tijd in haar historiciteit. Wil de uitvoering vandaag Beethoven recht doen, zo luidt zijn betoog, dan moet ze het werk articuleren in zijn structurele samenhang, en met een scrupuleuze aandacht voor de partituur, die zich geschoold heeft aan de – onvergelijkbaar meer gedetailleerde – partituren van de nieuwe muziek. De eis van strikte weergave “heeft zich volledig van de wil van de componisten geëmancipeerd en juist in een dusdanige emancipatie treedt het historische karakter van reproductie onomwonden aan het licht”. [10]

De restauratie moet vragen naar de dwingende waarheid van het werk. Het re-staureren, her-stellen van het werk kan alleen maar vanuit de absoluut ernstige vraag gebeuren naar de ‘juiste keuze’. Maar omdat de waarheid van het werk zelf geschiedenis doormaakt, moet die vraag het historische moment waarop ze gesteld wordt in zich opnemen. Men zou dan kunnen stellen dat de pvoor de ergste fouten kunnen behoeden, maar niet het museum kunnen maken waarvan wij dromen.

Het is nu niet het moment om in te spelen op de eindeloze discussies rond de musea die de laatste decennia in het buitenland gebouwd zijn. Onder museumfreaks, zoals Jan Hoet, is het momenteel bon ton het Guggenheimmuseum in Bilbao af te kraken. Andere recente voorbeelden, zoals de musea van Siza, Moneo of Holl, worden evenzeer omwille van hun architectuur afgewezen. Wat het binnenland betreft, kennen we vooral negaring zelf. Een eng historiserende uitvoering is in die zin een leugen tegenover de dwingende, maar eindige waarheidsaanspraak van het historische moment.

Het werk als partituur

Het merkwaardige is dat veel recente kunst erop gebrand lijkt het aspect ‘uitvoering’ te herintegreren. Om te beginnen zou je kunnen stellen dat installationeel werk, doordat het zich als enscenering in een fictieve tijd ontplooit, bij elke her-installatie iets van een uitvoering krijgt. Restaureren vloeit in zo’n geval over in recreëren, herscheppen, en raakt daardoor aan uitvoeringspraktijken in theater en muziek. Opvallender is echter nog dat sommige recente beeldende kunst expliciet de presentatievoorwaarden van uitvoerende kunsten overneemt. Suchan Kinoshita bijvoorbeeld, die zelf uit de muziek, het theater en het muziektheater komt, spreekt openlijk over een partituur, die voorzien is van bepaalde aanwijzingen en uitvoeringsmodaliteiten. De praktijk van Eran Schaerf bestaat voor een deel uit de re-installatie, re-productie van dezelfde werken, dezelfde constellaties van onderdelen, voorwerpen, betekenisdragers, waardoor productie en uitvoering als het ware in mekaar overglijden. Het lijkt wel alsof deze kunst zich juist haaks opstelt tegenover de ontwikkeling van de restauratieve praktijk, die als nooit tevoren jaagt op een originele staat.

Adorno stelt ergens dat juist de partituur, de dwang om het werk te noteren – met alle dubbelzinnigheden vandien – de voorwaarde is voor hun ontwikkeling. Het is door de partituur, die slechts onvolmaakte, bemiddelende notatie is, dat het werk loskomt van zijn genese, en deelachtig wordt aan een historische dialectiek. In dit licht lijkt de idee om werken als partituren te creëren zelf gegrond in de wens om de slaafse Werktreue uit haar fetisjisme van het oorspronkelijke moment te lichten. [11]

Noten

[1]        Cesare Brandi, Teoria del Restauro, Einaudi, Rome, 1963.

[2]        Ernst van de Wetering, Roaming the stairs of the tower of Babel. Efforts to expand interdisciplinary involvement in the theory of restoration, ICOM The International Council of Museums, 8th. Triennial Meeting, Sydney, 6-11 september 1987, vol. II, pp. 561‑563.

[3]        Ernst van Alphen, Het intellectuele museum, in: De Witte Raaf, nr. 75, september-oktober 1998, pp. 12‑13.

[4]        Mark Everist & Nicholas Cook (eds.), Rethinking Music, Oxford University Press, Oxford/New York, 1999.

[5]        Nicholas Cook, Analysing performance and performing analysis, in: Mark Everist & Nicholas Cook (eds.), op. cit. (noot 3), pp. 239‑261.

[6]        José A. Bowen, Finding the music in musicology: performance history and musical works, in: Mark Everist & Nicholas Cook (eds.), op. cit. (noot 3), p. 445.

[7]        José A. Bowen, op. cit. (noot 6), pp. 437‑443.

[8]        Zie Theodor W. Adorno, Zur gesellschaftlichen Lage der Musik (1932), in: Gesammelte Schriften, Band 18, hrsg. von Rolf Tiedemann & Klaus Schulz, Suhrkamp, Frankfurt-am-Main, 1984, p. 756.

[9]        Stanley Boorman, The musical text, in: Mark Everist & Nicholas Cook (eds.), op. cit. (noot 3), pp. 403‑423.

[10]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 8), p. 756.

[11]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 8), p. 753.