Neo
Meer dan de meeste grote tentoonstellingscatalogi, die vaak redelijk veeleisende teksten bevatten, wil de publicatie bij de recente expositie Neo in het Centraal Museum zich richten op een breed publiek. Neo wendde niet voor een grondige historische tentoonstelling te zijn, zoals de tentoonstelling Der Traum vom Glück: die Kunst des Historismus in Europa die in 1996 plaatsvond in Wenen. In Utrecht kreeg men een door Peter Struycken kermisachtig belichte potpourri die zijn best deed om de verzamelde meubels, klokken, vazen en Tafelaufsätze onder te laten sneeuwen in een verstrooiend geheel waarin zich ook de nodige postmoderne kunst van het meest gemakzuchtige soort bevond. Gastconservator Frans Haks ging het dan ook vooral om de voortzetting van zijn reeds als directeur van het Groninger Museum gevoerde strijd tegen de zuiverheidswaan in de kunst, en vóór een vrolijk en bont-barok postmodernisme. In de tijdbalk van het ‘bijschriftenboekje’ bij de tentoonstelling begint de geschiedenis van ‘neo’ met de ontdekking van Pompeï en Herculaneum in de achttiende eeuw, en eindigt zij met de opening van het Groninger Museum, ontworpen door Alessandro Mendini. Neo is neo-Haks, een herhaling van zetten die uiteindelijk minder zegt over neostijlen dan over Haks’ eigen smaak. Kritiek wordt hierdoor bij voorbaat irrelevant verklaard, temeer daar Haks zijn onvermogen om te conceptualiseren heeft verheven tot een mediavriendelijke deugd: de tentoonstelling als podium voor de fascinerende grillen van de Willem Oltmans van de kunst.
Het boek Neo bevat een catalogusdeel waarin een selectie van voorwerpen uit de tentoonstelling is afgebeeld, gekoppeld aan een interview met Haks. Daarachter volgt een uitgebreid glossarium, dat soms sterk doet denken aan Flauberts Dictionnaire des idées reçues. Tante Mien uit Emmen heeft waarschijnlijk meer inzicht in punk dan het lemma ‘punk’ oplevert, en het stuk over Walt Disney begint met dit opmerkelijk staaltje logica: “Als postmodernisme een poging is om het verhaal in de film, architectuur en vormgeving te doen herleven, dan is Disney het ultieme voorbeeld van een succesvolle storyteller.” Deze volstrekt overbodige pseudo-encyclopedie had beter vervangen kunnen worden door een goede inleiding over de werkelijk belangrijke termen, zoals neostijl, historicisme en eclecticisme. Het deel met artikelen bevat naast een stukje van Haks over – uiteraard – Mendini onder meer twee adequate stukjes van Linda Boersma over artistiek hergebruik van de Mona Lisa en over de postmoderne abstracte kunst, en een stuurloos artikel van Albert Wulffers over de vraag of de film neostijlen kent. Hier wreekt zich de conceptuele vaagheid van het gehele project: gaat het over neostijlen, of ook over allerlei specifieke citaten, zoals de door Boersma besproken Mona Lisa-appropriations? Wulffers had de stijlkwestie beter kunnen laten varen om dieper in te gaan op de boeiende films die hij aanstipt, al is het gezien zijn kabbelende relaas de vraag of dat veel had opgeleverd. Waar Wulffers enkele losse opmerkingen wijdt aan de benamingen Neorealisme en Nouvelle Vague, gaat Carel Blotkamp uit van Mondriaans curieuze term Neoplasticisme, hetgeen leidt tot een beschouwing over neogotische en classicistische elementen in de moderne kunst. Tot de betere bijdragen op het gebied van de beeldende kunst behoort ook een essay van Antje von Graevenitz over het gebruik van mythische identificatiemodellen door kunstenaars.
Van de verschillende kunsten heeft de architectuur het in Neo echter het best getroffen. Ed Taverne weet de wisselende waardering voor vormen van historicisme in het Oostblok, West-Europa en de VS vanaf de jaren vijftig soeverein met elkaar te verbinden; spijtig is wel de afwezigheid van kritische noten bij Venturi’s idolate visie op Las Vegas als het nieuwe Rome. Venturi is de ultieme semiocraat, een tekenmanipulator die alles best vindt zolang het verleidelijk oogt. Het zou interessant zijn om diens pseudo-hippe popvisie eens te confronteren met die van Hunter S. Thompson, de schrijver die zijn alter ego bijna op hetzelfde moment een heel andere neo-epifanie liet beleven in Las Vegas: “The Circus-Circus is what the whole hep world would be doing on Saturday night if the Nazis had won the war. This is the Sixth Reich.” Een goede aanvulling op Tavernes stuk is het essay van Wouter Vanstiphout. Waar Taverne nogal verslingerd is aan het technocratisch-paternalistische populisme van Venturi, pleit Vanstiphout in tijden van Koolhaasidolatrie voor een herbezinning op een vergeten of verdrongen aspect van het postmodernisme in de architectuur: een populisme dat werkelijk rekening trachtte te houden met de behoeftes van bewoners en gebruikers. Hoe men ook tegenover Vanstiphouts discours moge staan, het is verfrissend coherent en ambitieus in vergelijking met sommige teksten over beeldende kunst in dit boek.
Terwijl Vanstiphout probeert om in de recente architectuurgeschiedenis elementen te vinden die nog een aanzet bevatten voor hedendaagse ontwikkelingen, berijden Ghislain Kieft en Mariëtte Haveman, als waren zij secondanten van Haks, stokpaardjes van twintig jaar geleden. Winckelmann en het neoclassicisme zijn voor deze auteurs de grote boosdoeners die het feest van de kunst tijdelijk hebben bedorven; waar Haks Mendini koestert, verschijnt bij Kieft uiteindelijk Sottsass als de Messias. Terwijl Haks de meer decoratieve manifestaties van het neoclassicisme nog kan inpassen in zijn visie op neo (naar twintigste-eeuwse maatstaven neigen die immers naar de kitsch), bestrijden Kieft en Haveman het kwaad aan de wortel. Deze neostijl aller neostijlen is in hun ogen diep verwerpelijk. Nu mogen dingen best polemisch vereenvoudigd worden als het iets interessants oplevert, maar dat is hier niet het geval. Frank Reijnders trok in 1991 in zijn boek Metamorfose van de Barok op een veel overtuigender manier een lijn van het neoclassicisme naar het modernisme, waarvan hij het zuiverheidstreven contrasteerde met de barok. Terwijl Reijnders een alternatief kunstprincipe tegen het modernisme in stelling bracht, zoekt Mariëtte Haveman haar heil in het afschilderen van Jacques-Louis David als onbetrouwbare draaikont. Het is werkelijk verbijsterend dat een dergelijk stukje, dat geïnfecteerd lijkt door de Nederlandse columnistencultuur, wordt gepubliceerd. Uiteraard staat het iedereen vrij om Winckelmann of David te bekritiseren, maar als zij ook als tegenstanders volstrekt niet serieus worden genomen, slaat dat op de auteurs terug. Overigens is het curieus dat Reijnders niet enkel ontbreekt als auteur, maar zelfs nergens wordt genoemd. Ongetwijfeld is hij ‘te moeilijk’.
De doe-maar-gewoonfractie blijkt echter zelf moeite te hebben met het schrijven van leesbare teksten. Het stuk van Ghislain Kieft, dat stroef en zwalkend leidt van Winckelmann naar Sottsass, is een kwelling. Onderweg wijdt Kieft een genante passage aan het ‘duistere betoog’ van Walter Benjamin in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Kieft bestaat het om de volgende parafrase te geven van Benjamins duistere taal: “Hij bedoelt te zeggen dat het kunstwerk in het ‘tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ zijn authenticiteit kan verliezen doordat de argeloze kijker niet meer ziet wat echt en wat onecht is (niet meer in staat is te zien dat het betreffende kunstwerk, bijvoorbeeld, iets van het verleden is).” En, over Benjamins visie op film: “De speelfilm is niet echt, een imitatie van een serie gebeurtenissen, maar overrompelt de bioscoopganger op diens zwakke plekken, namelijk zijn emoties. Die valsheid van de film – ofwel: de valsheid van het spel – vindt Benjamin verdacht. Het is te meeslepend en laat de toeschouwer genieten van een empathisch meeleven met het onwaarachtige.” Benjamins pleidooi voor de film en het revolutionaire potentieel ervan is Kieft kennelijk ontgaan, en uiteraard is dat uitsluitend de schuld van die duistere tekst, en volstrekt niet van Kieft, die als gezonde Hollandse jongen het volste recht heeft dat soort Duitse moeilijkdoenerij niet serieus te nemen.
Het is al heel wat dat Benjamin, zij het onherkenbaar verbasterd, bij Kieft überhaupt voorkomt. Van auteurs uit andere disciplines dan de kunstgeschiedenis heeft men in dit Mendini-met-spruitjeslucht-universum kennelijk nog nooit gehoord. Van Benjamin weet men nog net dat hij wel eens iets duisters heeft beweerd over mechanische reproduceerbaarheid, maar dat de Benjamin van het Passagen-Werk en van de thesen over de geschiedenis wel eens een cruciale auteur zou kunnen zijn als het gaat om de reflectie op neostijlen en eclecticisme, is bij niemand opgekomen. Het niet-specialistische karakter van de publicatie zal daarbij voor de samenstellers en auteurs wellicht als alibi functioneren, maar men hoeft daarom toch niet iedere inhoudelijke ambitie op te geven. Haks en zijn geestverwanten willen kennelijk niet gestoord worden in hun droomtijd, die veel wegheeft van die van de negentiende-eeuwse burgerij die Benjamin analyseerde: de geschiedenis wordt een groot warenhuis waarin men naar believen kan shoppen in van hun historie ontdane dingen en tekens, zonder verder stil te hoeven staan bij betekenissen en functies. Diverse Neo-auteurs lijken zich in hun eigen Second Empire te bevinden, waarin het verleden enkel dient om motieven voor snuisterijen te leveren.
Het resultaat is populisme in zijn meest afgestompte en afstompende vorm. Van het boek is dan ook alleen een Nederlandstalige versie verschenen; Hollands Jip-en-Jannekeproza is immers geen gewild exportartikel. Doordat de notie van ‘een breed publiek’ in Nederland een onweerstaanbaar excuus lijkt te vormen voor gemakzuchtig geklets, manipulatieve retoriek en oversimplificatie, functioneert het boek ondanks enkele geslaagde bijdragen net zoals de tentoonstelling: als infantiliseringsmachine.
Neo (samenstelling en redactie: Jan Brand en Alex de Vries i.s.m. Dorine Duyster en Frans Haks) is een uitgave van het Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, 3512 XA Utrecht (030/236.23.62; www.centraalmuseum.nl). ISBN 90-5983-002-4.
