Nigerian Modernism

Na zijn opleiding in Ibadan, een stad in het zuidwesten van Nigeria, kreeg Ben Enwonwu (1917-1994) een beurs om in het Verenigd Koninkrijk te studeren. In 1955 vroeg hij aan de Slade School of Fine Art in Londen of hij nog enkele colleges kon bijwonen, maar de secretaris veronderstelde dat hij zich voor de reguliere opleiding wilde inschrijven. Dat liet Enwonwu, inmiddels onderscheiden als Member of the Order of the British Empire, zich niet zeggen. Beleefd, maar zonder omhaal, wees hij in een brief op zijn status. Met een soortgelijk zelfvertrouwen nam Enwonwu vervolgens het initiatief om een sculptuur te maken van koningin Elizabeth II voor het Nigeriaanse Huis van Afgevaardigden, waarvoor hij zelfs een tijdelijke atelierruimte kreeg in Buckingham Palace. De huidige bestemming van zijn sculptuur, Lagos, bruiste aan de vooravond van de onafhankelijkheid in 1960 van creativiteit. Toch werd Nigeria lange tijd niet beschouwd als een modernistisch epicentrum, daarvoor woog de erfenis van honderd jaar Britse overheersing nog te zwaar.

Dat veranderde toen Enwonwu de eerste Afrikaanse kunstenaar werd met een internationale reputatie, zo stelt een zaaltekst van de tentoonstelling Nigerian Modernism in Tate Modern. Tegenwoordig worden modernismen buiten West-Europa en Noord-Amerika overal verkend, maar Enwonwu dreigt zo te worden gepositioneerd als de zoveelste epigoon van Picasso: ‘internationaal’ succes betekent nog steeds ‘in het Westen’. Tussen 1953 en 1957 maakte hij een bronzen buste van kunstenaar en galeriehouder Afi Ekong, die in Tate Modern wordt getoond naast Esther (1930) van Jacob Epstein, een portret dat werd geïnspireerd op Afrikaanse beeldhouwkunst. Beide werken worden van context voorzien, maar impliceert de combinatie dat het niet Epstein is, maar Enwonwu die zich goed heeft aangepast?

De opzet in Tate Modern riskeert dat ‘Nigeriaans’ tot een pejoratief van het modernisme wordt gemaakt. Tegelijkertijd debuteerde Nigeria op de Biënnale van Venetië in 2024 met een opvallend sterk paviljoen, dat getuigde van optimisme en zelfverzekerdheid. Datzelfde jaar schreef J.J. Charlesworth een bijtend artikel in The Spectator over de daarentegen financiële problemen en dalende bezoekerscijfers van de overkoepelende organisatie Tate. Volgens Charlesworth werd dit mede veroorzaakt door de visie van de toenmalige directeur, Maria Balshaw, die volgens hem te weinig gericht was op het verhaal van de Britse natie en te veel op dekoloniseren, sociaal activisme en het klimaat. Daarnaast kondigde The National Gallery afgelopen herfst met Project Domani voor het eerst sinds 1996 een substantiële uitbreiding van haar twintigste-eeuwse collectie aan. Enkele maanden later maakte Balshaw haar vertrek bekend, wat eens te meer de vraag oproept hoe Tate zich de komende tijd als een expliciet nationaal en modern kunstinstituut zal positioneren.

Ondanks de enigszins ondermijnende titel doet Nigerian Modernism een overtuigend voorstel voor een dekoloniale toekomst van het museum: de werken kunnen op hun merites worden beoordeeld, in plaats van bijvoorbeeld in relatie tot de Britse canon. De omvangrijke tentoonstelling, gecureerd door een team bestaande uit onder anderen curator Osei Bonsu, ontvouwt zich over negen ruimtes. Per zaal ligt de focus afwisselend op thema’s, individuele kunstenaars, steden en plekken, zoals kunstacademies in Nigeria. Het geheel is een leerzame kennismaking met werken die zich vooral buiten het land van herkomst bevinden, bijvoorbeeld in het National Museum of African Art in Washington D.C., maar die minder beroemd zijn dan de bronzen beelden uit het Koninkrijk van Benin (in het huidige Nigeria) of de hedendaagse batiksculpturen van de Nigeriaans-Britse kunstenaar Yinka Shonibare.

In Londen zijn keramische waterpotten van Ladi Kwali te zien, die gaandeweg hun oorspronkelijke functionaliteit verloren en daardoor een sterker autonoom karakter krijgen. Het glazuur in aardse kleuren op de gebolde vormen vertoont abstracte en geometrische patronen, soms onderbroken door figuren, als schorpioenen uit de lokale Gwari-folklore, met een scherpe palmtak in het oppervlak gekerfd. De sculpturen van Adebisi Akanji en Buraimoh Gbadamosi, respectievelijk van cement en steen, werden vervaardigd voor een heilig bos even buiten de plaats Osogbo, waar de Yoruba-godin van de vruchtbaarheid, Osun, wordt vereerd. In diezelfde stad raakten lokale religie en methodes als batik, metaalbewerking en houtsnijwerk verknoopt met de invloed van het Duitse expressionisme en het fantastische realisme van schrijver Amos Tutuola, zichtbaar in de kleurrijke textielwerken van Nike Davies-Okundaye.

Het lijkt misschien tegenstrijdig om traditionele werkwijzen en lokale onderwerpen als vooruitstrevend en modern te presenteren. Maar met de kennis van recente internationale ontwikkelingen, en in navolging van de Négritude-beweging, waren veel Nigeriaanse kunstenaars juist op zoek naar een nieuwe vorm van eigenheid. In 1960, het jaar van de onafhankelijkheid, schreef Uche Okeke een invloedrijk manifest over de ‘natuurlijke synthese’ tussen inheemse en buitenlandse kunstbewegingen – een idee dat menige westerse blik deed wankelen. Okeke was eerder lid geweest van de Art Society, een genootschap opgericht in Zaria als protest tegen het eurocentrische curriculum van de universiteit. Waar het voor kunstenaar Aina Onabolu nog een verdienste was dat hij Europese ezelschilderkunst introduceerde op middelbare scholen in Lagos, ogen de donkere toetsen van zijn portret van filantroop Charlotte Olajumoke Obasa uit 1922 inmiddels ouderwets vergeleken met Okeke’s Ana Mmuo (Land of the Dead) uit 1961. Dit werk toont een abstract landschap van kalligrafische vormen tegen een achtergrond van felrode, donkerrode en gele vlakken die samen het spirituele land van de doden uit de titel voorstellen.

Een ander schilderij van Okeke uit datzelfde jaar is een treffend gekozen afbeelding voor de hardcoverversie van de catalogus. Het dier op Primeval Beast houdt het midden tussen een pad en een mythologisch wezen en vult met bruine schubben driekwart van het oppervlak. De toeschouwer kijkt vanaf een laag standpunt en ziet het blauwe gehemelte en de slagtanden in een opengesperde bek. Deze indirecte representatie van het land brult ontzagwekkender dan de Britse leeuw – of, voor hetzelfde geld, die van België en Nederland. Het suggereert dat Nigeria’s herwonnen trots, die tijdens deze vroege onafhankelijkheidsjaren vorm kreeg, nog lang niet is uitgekristalliseerd.