No You Won’t Be Naming No Buildings After Me

‘No you won’t be naming no buildings after me,’ zingt Erykah Badu in het nummer A.D. 2000 vanuit het perspectief van de door de politie neergeschoten immigrant Amadou Diallo. De titel van de tentoonstelling benoemt de spagaat tussen onrecht en de mogelijke officiële erkenning ervan. Een gevelbordje zal zelden recht kunnen doen aan een persoonlijk of maatschappelijk trauma. In hetzelfde gebouw als Tent, waar de tentoonstelling plaatsvindt, huist ook Witte de With. Al twee jaar wil de instelling haar met koloniaal geweld geassocieerde naam veranderen, vooralsnog zonder resultaat.

Curator Vincent van Velsen brengt twaalf kunstenaars en één artefact samen in een groepstentoonstelling met als doel de werking van geschiedschrijving bloot te leggen en te onderzoeken hoe gemarginaliseerde herinneringen gematerialiseerd kunnen worden. Wat vertellen fysieke manifestaties van de geschiedenis, zoals kaarten, straatnaamborden, monumenten en ruïnes, en hoe kunnen alternatieve verhalen tegenwicht bieden? De officiële lezing van geschiedenis blijkt vaak een noodzakelijk beginpunt, waardoor ze paradoxaal genoeg een belangrijk deel uitmaakt van de tentoonstelling.

Het drie kwartier durende videowerk Reflecting Memory (2016) van Kader Attia biedt een filosofische ingang tot deze dynamiek. Het werk gaat in op het concept reparatie, een belangrijk thema in Attia’s werk. Een reparatie is noodzakelijk verbonden met het oorspronkelijke letsel of trauma. Het werk laat psychiaters en academici uit verschillende windstreken bespreken wat fantoompijn is. De interviews worden afgewisseld met opnamen van mensen met ontbrekende ledematen, zittend naast een spiegel die de symmetrie van het lichaam schijnbaar herstelt. Attia gaat in op de modern westerse idee van reparatie, van het lichaam, maar ook van persoonlijke of maatschappelijke trauma’s. Deze conceptie van reparatie tracht het letsel uit te wissen om terug te gaan naar een ideële originele staat. Een dergelijke reparatie is echter onmogelijk omdat het oorspronkelijke leed niet verdwijnt in het rouwproces. Het werk balanceert op de spanning tussen het vooruitwijzen naar herstel en de herinnering aan het oorspronkelijke letsel die daarmee opnieuw wordt geactiveerd.

Als deze film als sleutelwerk de kloof aanwijst tussen trauma en mogelijkheid van reparatie, nemen de werken in de tentoonstelling grofweg telkens een van die twee richtingen. De kunstenaars richten zich ofwel op de status quo, ofwel op het utopisch herstel. Dat eerste doet Gert Jan Kocken aan de hand van 73 kaarten van Rotterdam uit de Tweede Wereldoorlog, gemaakt door de gemeente, de strijdkrachten en het verzet. Kocken legde de kaarten in superpositie om de verschillende agenda’s en belangen van hun makers zichtbaar te maken. Ook Aslan Gaisumov, die opgroeide in Grozny tijdens de Eerste Tsjetsjeense Oorlog, laat dominante tekens uit de geschiedenis voor zich spreken. Hij toont honderdtwintig straatnaamborden uit zijn geboortestad die refereren aan de voortdurende overheersing door de Russische staat.

Uriel Orlow en Pieter Paul Pothoven daarentegen pogen elk de officiële geschiedenis te corrigeren. Orlows What Plants Were Called Before They Were Given a Name is een geluidswerk in een kleine staande kast waarin zowel standaardwerken als alternatieve ecologische boeken staan. Het werk laat de namen van planten in verschillende inheemse Zuid-Afrikaanse talen horen, en wijst hiermee op lokale botanische kennis die door de Europese kolonisatie verloren is gegaan.

Pothoven toont uitvergrote krantenfoto’s van de mislukte aanslag op het toenmalige Van Heutszmonument in Amsterdam, ingelijst in teakhout van VOC-scheepskisten. De actiegroep Koetoh Reh – vernoemd naar het Indonesische dorp dat in 1904 onder Van Heutsz’ commando werd uitgemoord – plaatste in 1984 dynamiet onder het monument. Later werd deze aanslag opgeëist door de Revolutionaire Anti-Racistische Actie (RaRa). Beide werken tonen hoe de poging om onrecht te herstellen onvermijdelijk gepaard gaat met vermelding van de heersende geschiedenis.

Die complexiteit wordt concreet (in plaats van theoretisch inzichtelijk) in het gelaagde multimediale werk 13 shots van Aimée Zito Lema, bestaande uit lichtsculpturen, drie videoprojecties, afdrukken van een performance en historisch materiaal. Het geheel presenteert een meditatie op het lichaam als drager van herinneringen op cellulair niveau. De drie projecties zijn de registratie van een performance die bestaat uit abstracte gestes en woorden en alludeert op de Portugese Anjerrevolutie van 1974.

Ook het werk van Dana Lixenberg verspreidt zich over meerdere vormen, al betreft het hier afzonderlijke realisaties van hetzelfde project. Van 1993, vlak na de rellen rond de vrijspraak van de politieagenten in de zaak-Rodney King, tot 2015, fotografeerde Lixenberg de achterstandswijk Imperial Courts in Los Angeles. Uit dit project worden elf foto’s, geluidsopnames en de bijbehorende publicatie getoond. De kracht van het werk zit niet in de alternatieve representatie van een zwarte gemarginaliseerde groep (waardig afgebeeld, los van stereotypen rond bendegeweld), maar in het herhaaldelijk terugkeren van Lixenberg naar dezelfde groep om deze opnieuw te fotograferen. Hierdoor komen uiteindelijk niet het leed en de armoede, maar de foto’s zelf en de herinneringen die deze in Imperial Courts oproepen centraal te staan. De scheve machtsverhouding die tussen fotograaf en subject bestaat, en nog sterker aanwezig is in de verhouding tussen witte kunstenaar en een zwarte achterstandswijk, wordt hiermee tijdelijk genivelleerd.

Een thematisch opgezette groepstentoonstelling loopt het risico om zich te vernauwen tot een didactische oefening, waarbij kunstwerken geïnstrumentaliseerd worden ten behoeve van een overkoepelend argument. No You Won’t Be Naming No Buildings After Me slaagt er echter in om een thematisch spectrum open te trekken en te compliceren zonder aan conceptuele consistentie te verliezen. Zo wordt er bijvoorbeeld op discrete wijze ook een18-karaats mattenklopperring van Surinaams goud getoond. De bandbreedte van de tentoonstelling wordt verder opgerekt met dit artefact dat verwijst naar een ring die de curator zelf draagt.

De driedubbele ontkenning van No You Won’t Be Naming No Buildings After Me stipt het aan: het is schier onmogelijk recht te doen aan hetgeen buiten het officiële blikveld van de geschiedenis valt. Kunst kan andere herinneringen oproepen, maar staat daarmee zelf nog niet buiten deze problematiek. Opvallend is bijvoorbeeld dat sommige kunstenaars koketteren met de verkregen goedkeuring van de gemeenschappen waarmee ze samenwerken. Waarom wil een kunstenaar die vanzelfsprekend noodzakelijke toestemming tot onderdeel van het werk maken? De tentoonstelling toont dat het corrigeren van de geschiedenis nooit een gedane zaak kan zijn, maar altijd een onvolkomen poging zal blijven.

• No You Won’t Be Naming No Buildings After Me, tot 22 september in TENT, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam.