Nostalgia for an age that never existed
Over Life, Once More
Do you remember the summer of love?
Vietnam, mini skirts and drugs
Rebellion was so much fun.
Tell your own kids
To say no to that
Nostalgia for an age that never existed.
Jello Biafra, Prairie Home Invasion
“Ik denk dat iedereen een hele grote expert is op het gebied van fictie, maar bijna niemand iets weet van de realiteit”, zegt ‘Barbara Visser’ aan het einde van een publieke discussie over haar werk onder de titel Reality as Fiction in Art and Media, in cultureel centrum De Badcuyp in Amsterdam (1997). Op deze discussieavond heeft Barbara Visser, zonder dat de aanwezigen dat wisten, zich laten vervangen door een blonde vrouw die zich voordoet als Barbara Visser. De echte Barbara Visser zit verstopt achter een zwart gordijn en fluistert haar vervangster teksten in via een ‘oortje’. ‘Barbara Visser’ laat een fragment zien van haar gastoptreden in een Litouwse soap en er brandt een discussie los over realiteit en fictie. Wat is eigenlijk echt? Zijn ervaringen echt omdat wij ze meemaken, zoals een vrouw in het publiek betoogt? Is een orgasme echt? Is ‘echt’ ook het beeld van de moordenaar in de badkamer uit Fatal Attraction dat een andere vrouw steeds voor zich ziet als ze op de camping naar het toilet gaat en dat daarom voor haar “toch een soort werkelijkheid is geworden”?
“Als je de vraag de hele tijd gaat stellen is het echt of niet echt, dan lijkt onze hele aanwezigheid wel een soort… toneelstuk te worden”, merkt een man achterin de zaal op. Daarmee zit hij dichter bij de realiteit dan hij op dat moment kan vermoeden. Enkele jaren later gebruikt Barbara Visser de video-opnames van de discussie in de Badcuyp voor een optreden in de Münz Club in Berlijn. Opnieuw laat ze zich vertegenwoordigen door een actrice, een brunette. De tweede ‘Barbara Visser’ legt het Berlijnse publiek uit wat er in De Badcuyp gebeurde, en laat videobeelden zien van het optreden in Amsterdam. In de montage van die beelden is een belangrijke rol weggelegd voor een man die precies weet hoe het zit. Volgens hem is de discussie over realiteit en fictie uiteindelijk terug te voeren tot emotionele verwarring. Sinds de moderne tijd, toen de mens abstracter ging denken, is die verwarring alleen maar groter geworden. Dat ziet hij ook in Vissers werk. Wanneer ‘Barbara Visser’ hem vraagt waar die verwarring dan precies in zit, antwoordt hij: “In jou als persoon, omdat jij fictie en werkelijkheid als chaos ervaart.” Met die verschuiving van werk naar persoon brengt de man een (waarschijnlijk onbedoelde) re-enactment van een klassieke kunstopvatting waarin werk en maker verstrengeld zijn. Het werk drukt Vissers verwarring uit, en Vissers verwarring verklaart ook het verwarrende van het werk. Dat zij dat zelf niet begrijpt, geeft niets, ze zit er tenslotte middenin.
Barbara Visser verwerkte de opnames van beide performances (Amsterdam en Berlijn) tot de 11 minuten durende video Lecture on Lecture with Actress (2004), die momenteel te zien is op de door Sven Lütticken samengestelde tentoonstelling Life, Once More. Forms of Reenactment in Contemporary Art in Witte de With.
De term ‘re-enactment’, zo lezen we in een soort inleidend statement bij het begin van de tentoonstelling, wordt gebruikt voor de livereconstructies van historische gebeurtenissen, vaak van militaire aard, door fanatieke hobbyisten. In Amerika maar ook elders bestaan hobbyclubs die hele veldslagen heropvoeren. In hun streven naar historische correctheid sparen zij kosten noch moeite, maar ze maken wel één uitzondering op de regel van authenticiteit: overal zijn camera’s die het gebeuren filmen, van buitenaf maar ook vanbinnen de ‘historische’ situatie. Voor de heropvoering en de beleving ervan blijkt de camera onmisbaar. De re-enactors komen geregeld ook voor andere camera’s terecht; bij de opnames voor speelfilms wordt dankbaar gebruikgemaakt van hun kennis en ervaring bij het ensceneren van historische veldslagen.
Ook in de beeldende kunst is re-enactment de laatste jaren een veelgebruikt procédé, dat bijvoorbeeld wordt toegepast op historische performances uit de jaren zestig en zeventig. Dat soort re-enactments zijn overigens niet op de tentoonstelling te zien. Het dichtst in de buurt komen de beelden van de performance Re: Painting Blue Poles waarin Mike Bidlo een nieuwe versie van Pollocks Blue Poles schildert. Maar er is een opvallend verschil: Bidlo voert een handeling op die destijds niet als performance bedoeld was. Hij reconstrueert geen publieke performance van Pollock, maar ensceneert, voor de camera en voor het publiek, een handeling die volgens Pollock geen camera en geen publiek kon verdragen – schilderend voor de camera voelde Pollock zich “a phony who ‘acted for the camera’”.
Er zijn dus overeenkomsten maar ook significante verschillen tussen heropgevoerde living history en re-enactments in de kunst. De vraag wat bij re-enactments precies heropgevoerd wordt, de vraag waarmee Life, Once More opent, is derhalve op zijn plaats. Lastiger is de oppositie waarbinnen het inleidende statement deze vraagstelling kadert: “is dat de historische gebeurtenis of de registraties die ervan bestaan?” Hier klinken een heel stel andere, welbekende opposities door: oorsprong/afgeleide, origineel/kopie, aanwezigheid/representatie, live/gemedieerd, echt/gespeeld. Deze opposities impliceren een lineair-historische opeenvolging (het ene komt voor het andere) en een hiërarchie (het eerste staat boven het tweede). Een andere zin uit de openingstekst steunt op datzelfde oppositionele scenario: “En is het niet het lot van re-enactment om uiteindelijk eveneens een representatie in de vorm van film, foto’s of video te worden?” Een opvallende uitspraak voor een tentoonstelling die helemaal uit foto’s en videobeelden bestaat.
Door de problematiek van re-enactment in binaire termen te vatten, dreigt de tentoonstelling zelf een kritiekloos re-enactment te worden van het kunstdiscours dat het wil verkennen. ‘Dreigt’, want hoewel een aantal werken in de tentoonstelling deze opposities lijken te bevestigen, zijn er ook werken die een complexer verhaal vertellen, die het denken in opposities nuanceren en compliceren.
Re-enacting Plato’s cave
Interessant is in dat verband de opstelling waar Bidlo’s re-enactment deel van uitmaakt. Drie monitoren staan naast elkaar: van links naar rechts zien we de performance van Bidlo (1982-2004), beelden uit de beroemde film van Hans Namuth over de schilderende Pollock (1950), en fragmenten uit Ed Harris’ recente speelfilm Pollock (2000). De monitoren staan tegen de rechtermuur van een smalle doorgang, zodat je ze in eerste instantie van rechts naar links leest; pas als je weer terugkeert uit de achterliggende tentoonstellingszaal passeer je de opstelling van links naar rechts. De smalle ruimte, het kleine formaat van de monitoren, hun plaatsing op betrekkelijk grote afstand van elkaar en het feit dat het geluid alleen via de koptelefoon kan beluisterd worden, versterken een successieve lezing van de video’s. Daarmee wordt ook de spanning tussen beide leesrichtingen versterkt.
Als we de opstelling van rechts naar links bekijken, zien we eerst de fragmenten uit Ed Harris’ film Pollock. Twee personages, de schilderende Pollock en de filmende Namuth, treden op in een situatie die (volgens de Beschrijving van de werken) “het maken van de Namuth film tonen”. Terugkerend element is de manier waarop Pollock gehinderd wordt door de eisen van het filmen. We zien hoe Namuth de schilder uit zijn scheppingsroes haalt en we worden uitgenodigd mee te leven met Pollocks ongemak. De gefilmde fragmenten lijken zo Pollocks uitspraak te bevestigen dat hij zich voelde als “a phony who ‘acted’ for the camera”. De catalogus van Life, Once More onderschrijft die lezing. Het maken van de film wordt er geduid als “Pollock’s traumatic encounter with the specularization of the Act” (p. 57), een confrontatie die ertoe geleid zou hebben dat Pollock terug aan de drank raakte.
Dit lijkt erop te duiden dat de tentoonstelling een lezing van rechts naar links, vertrekkend vanuit Harris’ film, wil aanmoedigen. Het is een lezing die de beelden van Namuth ‘verdacht’ doet lijken en die Bidlo’s performance interpreteert als een re-enactment van Pollocks action painting in het tijdperk van de media. Wanneer de omstanders in de video na afloop van Bidlo’s performance stukjes schilderij mee naar huis mogen nemen, illustreert dat hoe de ongrijpbare ‘act’ verworden is tot verhandelbare waar, of tot wat de Beschrijving veelzeggend als “een mediahappening” omschrijft.
Waar een dergelijke lezing echter aan voorbijgaat is dat Harris’ film niet toont wat er gebeurd is, maar een interpretatie geeft van wat er gebeurd zou kunnen zijn. Dit is een interpretatie van 50 jaar na dato en vanuit een perspectief dat mede gevormd is door het discours over kunst en kunstenaarschap zoals zich dat sinds Pollock ontwikkeld heeft. Een dergelijk perspectief steunt op het onderscheid tussen een oorspronkelijk ‘creatief moment’ en zijn registraties. De mediale representaties worden voorgesteld als onverenigbaar met het scheppingsproces. Zij ‘vervalsen’ de oorspronkelijke act van Pollock. Maar door de valsheid van die representaties in de verf te zetten, wordt tegelijk het ‘bewijs’ geleverd voor de mythische oerscène van de schilderende Pollock. Door Pollock als “phony” te tonen, wordt tegelijkertijd de ‘echte’ Pollock opgeroepen. Daarmee wordt tevens het discours bevestigd dat zich inmiddels rond Pollock heeft gevormd. Dit is een discours waarin Pollock een welhaast mythische status heeft verworven als de schilder wiens schilderen bij uitstek handelen is. Bij hem zouden werk en handeling samenvallen, en zou de handeling een onbemiddelde en ongrijpbare uiting zijn van de creatieve impuls. Pollocks schilderen is daarmee een typisch voorbeeld van de (veronderstelde) eenheid van persoon en werk, die zo aardig werd verwoord door de man uit Barbara Vissers eerste performance in Amsterdam.
Vissers video Lecture on Lecture with Actress biedt zelf een aardig commentaar op een dergelijke negatieve bewijsvoering. De video begint en eindigt met beelden van Vissers tweede performance in Berlijn, die het eerste optreden als een raamvertelling omkadert. Het publiek heeft opnieuw een belangrijk aandeel in het tweede optreden, maar deze keer is het gewaarschuwd. De tweede ‘Barbara Visser’ legt immers het geënsceneerde karakter van de eerste performance bloot. Ze wijst op de onnatuurlijke manier van praten van de eerste actrice, die te wijten is aan het feit dat Barbara Visser haar alles influistert via het ‘oortje’: “To produce these words is difficult for both of us: I speak, she listens, she repeats, I think, I speak, she waits, I listen, we’re both silent, we speak.” Het spreken van de eerste actrice is letterlijk ‘retarded’, maar het publiek schijnt dat te accepteren. Evenmin merkt dit publiek het verschil op tussen de ‘Barbara Visser’ in de zaal en het beeld van Barbara Visser in de Litouwse soap: “There is scarcely any resemblance between the tall blonde woman on the stage and me, appearing in the video, but the audience sees what they expect to see. They say to each other, ‘My, hasn’t she changed in two years!’. What we see depends on what we are looking for.” De tweede Barbara Visser gedraagt zich nog onnatuurlijker dan haar voorgangster, maar ze komt daarvoor uit en ze verklaart ook de werking van het bedrog: ze legt ons uit “what we are looking for”. Dus ziet het tweede publiek wél het verschil tussen de ‘Barbara Visser’ in de soap en de presentatrice in de zaal, ook al lijkt deze brunette veel meer op de echte. Voor alle duidelijkheid haalt de actrice op het einde het oortje uit haar oor, en legt zij het voor iedereen zichtbaar in een hand die vanachter de schermen uitgestoken wordt.
Het verhaal lijkt daarmee rond. Barbara Visser presenteert een re-enactment van haar eerdere performance en ontmaskert deze als een schijnvertoning. Daarmee ontpopt Lecture on Lecture with Actress zich echter als een heropvoering van een oud metafysisch scenario: dat van de grot van Plato. Ook Plato benadert de werkelijkheid via een negatieve weg – door het ontmaskeren van de schijn. Het doorprikken van de schijnwerkelijkheid is de eerste stap op weg naar de werkelijke wereld die zich elders bevindt. En Plato’s middel bestaat erin zijn publiek te tonen ‘what we are looking for’.
Echter, de al te expliciete enscenering van die les, met zijn nadrukkelijke verdubbeling in twee performances, ondermijnt de werkzaamheid ervan. Waarom geloven we eigenlijk dat de werkelijke Barbara Visser zich achter de schermen bevindt? Zoals de man bij de eerste performance opmerkte: als je de vraag naar echt of onecht blijft stellen, wordt onze aanwezigheid een toneelstuk. Zijn wij als kijkers niet evengoed deel van dat toneelstuk, net als de twee publieken? Een toneelstuk waarin wij de rol van de verlichte kijker spelen die doorheeft dat de werkelijke Barbara Visser zich achter de schermen bevindt? Die laatste ‘openbaring’ is slechts gebaseerd op de dubbele ontmaskering van haar aanwezigheid. De eerste ‘Barbara Visser’ parafraserend zou je kunnen zeggen dat wij na het zien van de video wellicht experts zijn op het gebied van fictie, maar dat we van de realiteit maar weinig weten.
Hoe kunnen we ontsnappen aan een lectuur die schijn en werkelijkheid tegenover elkaar stelt? Dat kan wanneer we de opstelling met de schilderende Pollock in de omgekeerde richting lezen. In dat geval vertelt zij het verhaal van de kunstenaar Bidlo die vanuit een hedendaags standpunt (dat zelf getekend wordt door een ontwikkeling waarin Pollock een belangrijke rol heeft gespeeld) naar Pollock kijkt. Bidlo interpreteert Pollock in performances, maar ook via Harris’ film, waarvoor hij als adviseur optrad. Vanuit Bidlo wordt ook duidelijk hoe een hedendaags gezichtspunt bemiddelt in de lezing van het historische moment en zijn registraties. En gelezen in twee richtingen vormt deze opstelling een commentaar op de complexe relatie tussen registratie, re-enactment en historisch moment. Ook hier is de centrale vraag niet wat nu eigenlijk heropgevoerd wordt, het historisch moment of de registratie. De vraag is veeleer: hoe produceren de re-enactments (een begrip van) het historische moment en van de registraties van dat moment?
Bovendien kan een dergelijke dubbele lezing van de opstelling bijdragen aan een verdere nuancering van de rol van de media in de productie van dit historische moment. Er blijkt op dit punt een groot verschil tussen de reeds aangehaalde re-enactments van veldslagen en re-enactments van artistieke performances. Terwijl deelnemers aan re-enactments van veldslagen via de camera naar bevestiging zoeken van de waarachtigheid en geloofwaardigheid van hun handelen, verschijnt de camera in Bidlo’s re-enactment juist als datgene wat onverenigbaar is met het nagespeelde historische moment. De camera bemiddelt niet maar staat in de weg.
Dit vervreemdende effect van de camera wordt in de getoonde fragmenten van Harris’ film over Pollock verbeeld als een probleem van camerabewustzijn. Het personage Namuth vraagt aan het personage Pollock om bepaalde handelingen, zoals het verwisselen van zijn schoenen, op een voorgeschreven wijze uit te voeren. Pollock wordt daar ongemakkelijk van. Pollock is voortdurend op zijn ongemak – behalve op de momenten dat hij aan het schilderen is. Wanneer Pollock schildert, vergeet hij de camera. Als Namuth hem wil onderbreken, omdat de filmrol bijvoorbeeld op is, moet hij zijn pogingen verschillende keren herhalen voor Pollock uit zijn schildersroes ontwaakt. Op die momenten wordt Pollock zich van zijn eigen handelen bewust “als een soort toneelstuk”, om met de man in ‘Barbara Vissers’ eerste performance te spreken. Bij Pollock wordt dit bewustzijn niet veroorzaakt door filosofische vragen naar echt of onecht. Met woorden als “phony” en “acting” geeft hij betekenis aan het verlies van vanzelfsprekendheid dat hij in confrontatie met de camera ervaart.
De film creëert zo een oppositie tussen de handelende Pollock en de vervalsende camera: hij zet de artistieke bezetenheid van Pollock af tegen de momenten waarop de cameraman hem stoort en de pure zelfbetrokkenheid van zijn artistiek handelen doorbreekt. Daarmee ‘bewijst’ de film op een positieve en al bij al ‘naïeve’ manier hoe de ‘valse’ media ingezet worden om echtheid te produceren. Maar hij roept tevens de vraag op of dit welhaast obsessionele binarisme niet iets anders verhult: misschien is het binaire denken over re-enactment wel een uiting van nostalgisch verlangen naar het authentieke artistieke moment. En misschien moet dat moment wel als onbereikbaar worden voorgesteld om dit verlangen in stand te kunnen houden.
Instructief is wat dit betreft Hilton/Bed Piece, het andere werk van Barbara Visser in de tentoonstelling. We zien een androgyne persoon met Aziatische trekken die op het bed ligt van de John Lennon en Yoko Ono Honeymoon suite, in het Amsterdamse Hilton hotel. De figuur lijkt John en Yoko in zich te verenigen, in een vruchteloze poging om het mythische moment van hun beroemde Bed-In performance opnieuw te beleven. In acht korte fragmenten, die eruitzien alsof ze deel zijn van een langer ritueel, tracht de persoon op muziek van John Lennon in de juiste stemming te komen. Daarbij verhoudt ‘hij’ zich expliciet tot de camera; hij kijkt geregeld in de camera, en praat met iemand buiten beeld, vermoedelijk de cameraman.
De camera speelt dus mee in de heropvoering. Maar is deze re-enactment daarom “een massamediale versie van een Fluxus-event of happening” geworden, zoals de tekst in de flyer Beschrijving van de werken stelt? Was de Bed-In van John Lennon en Yoko Ono, die de verslaggevers in hun hotelkamer ontvingen, niet veel ‘massamedialer’ dan Barbara Vissers re-enactment? De Beschrijving suggereert dat het verschil tussen de oorspronkelijke happening en Vissers re-enactment terug te voeren is tot de impact van de massamedia, die dus gecast worden zoals bij Pollock en Bidlo: als vijand van het authentieke artistieke moment. Maar wie goed kijkt, ziet dat de persoon en de camera samenwerken. De camera stuurt de persoon, en tegelijk gebruikt de persoon ook de camera om een ervaring op te roepen. De aanwezigheid van de camera is dus niet traumatiserend, zij doet geen afbreuk aan de ervaring, maar maakt een ervaring mogelijk. En die ervaring is geen authentiek artistiek moment, maar het zwelgen in de onbereikbaarheid ervan. Geen ogenblik wekt de video de verwachting dat het mythische, oorspronkelijke moment opnieuw beleefd of aanwezig gesteld zal worden. Sterker nog, dat de video uitgaat van die onmogelijkheid, dat zij nergens een authentieke heropvoering belooft, geeft aan het nostalgische verlangen juist alle ruimte – niet alleen bij het personage maar ook bij de kijker.
Wat wordt hier dan heropgevoerd? Niet de historische gebeurtenis, noch de registraties ervan, maar de onherhaalbaarheid, de onbereikbaarheid, de onopvoerbaarheid van het historische moment. De video suggereert dat artistieke re-enactments niet draaien rond de heropvoering van het historische moment, maar rond het nostalgische verlangen naar onherhaalbaarheid. De vraag is dus niet wat er heropgevoerd wordt – het historisch moment of de registratie – maar hoe de onherhaalbaarheid en ongrijpbaarheid van het historische moment geënsceneerd wordt en welke rol daarbij toegekend wordt aan de media.
Theatraliteit en autonomie
“De re-enactment verandert een unieke gebeurtenis in een theaterspel […] De geschiedenis wordt om zeep gebracht. En het is alsof dat ook precies de bedoeling van de kunstenaars is. Geen doodslag maar moord met voorbedachte rade”, verzucht Domeniek Ruyters in een reactie op de tentoonstelling (de Volkskrant, 17 februari 2005). Ruyters presenteert daarmee een re-enactment van wat Jonas Barish in zijn gelijknamige boek The Anti Theatrical Prejudice (1981) heeft genoemd, de hardnekkige gewoonte om het echte, ware, authentieke en unieke af te zetten tegen het theater. Het beroemdste voorbeeld van die reflex binnen de beeldende kunst is ongetwijfeld Michael Frieds Art and Objecthood (1968, oorspronkelijk 1967) waarin de zuivere aanwezigheid van de moderne kunst wordt verdedigd tegen de nefaste invloed van het minimalisme of van wat Fried Literalist Art noemt. Het grote gevaar van dergelijke kunst is haar theatraliteit, waarmee Fried bedoelt dat ze zich expliciet verhoudt tot een publiek.
Frieds essay is druk bediscussieerd en bekritiseerd, en zijn terminologie is op heel verschillende manieren ingezet in het discours rond de verdere ontwikkeling van beeldende kunst, theater en performance. In een terugblik uit 1987 merkt Rosalind Krauss op dat theatrical in Frieds essay eigenlijk een lege term is die slechts dient om een binaire oppositie van theatrical en non-theatrical op te zetten. In een andere terugblik uit 1997 onderschrijft Philip Auslander die observatie, en hij voegt eraan toe dat non-theatrical voor Fried gelijkstaat met ‘modernistisch’. Ik, op mijn beurt, onderschrijf dat Fried theatre en theatrical gebruikt om een binaire oppositie neer te zetten en ook dat in deze oppositie theatrical duidelijk de minder gewenste, ondergeschikte en afgeleide term vertegenwoordigt. Echter, bij nauwkeurige lezing van Frieds essay valt op dat hij vrijwel de gehele 31 pagina’s van zijn artikel gebruikt om uit te leggen wat theatrical is. Die uitleg is niet altijd even consistent en roept allerlei vragen op, maar desalniettemin: als hier sprake is van een ‘lege term’, dan is dat niet theatrical, maar de term waartegen theatrical afgezet wordt. Via de termen ‘theater’ en ‘theatraliteit’ wordt zo, langs negatieve weg, iets aanwezig gesteld dat aan elke voorstelbaarheid ontsnapt. Opnieuw gaat het om opposities die via negatieve weg de onmiddellijkheid en autonomie van moderne kunst als effect produceren.
Analoog daaraan kan men stellen dat in de re-enactment niet “de geschiedenis” (de unieke historische gebeurtenis) om zeep geholpen wordt – hoe zou het ook kunnen, als heropvoering verschilt een re-enactment automatisch van het origineel. Wat om zeep geholpen wordt is de illusie dat dit historische moment als een ‘autonoom’ en dus tijdloos gegeven kan worden gepresenteerd en gekend. De re-enactment doet dat door dit moment als historisch te laten zien, als gegrepen door tijd en geschiedenis.
Is het toeval dat de enige re-enactment op Life, Once More die wel Ruyters’ goedkeuring kan wegdragen, zich verre houdt van uitspraken over kunst? Het gaat om de Milgram Re-enactment (2002) van Rod Dickinson, een 3,5 uur durende videoregistratie van de heropvoering van het beroemde experiment Obedience to Authority (1960). Voor dit experiment nodigde de psycholoog Milgram proefpersonen uit om plaats te nemen achter een controlepaneel waarmee zij elektrische schokken kunnen toedienen aan een andere proefpersoon die zich in de ruimte daarnaast bevindt. De eerste persoon wordt gevraagd om via een microfoon aan de tweede persoon een reeks vragen voor te leggen, die het vermogen van deze laatste om woordcombinaties te onthouden moeten testen. Telkens wanneer de tweede persoon een fout antwoord geeft, moet de eerste persoon hem een stroomstoot toedienen, en de kracht van die stroomstoot wordt tijdens het experiment steeds opgevoerd. Aan de eerste persoon wordt uitgelegd dat de stroomstoten deel uitmaken van een nieuwe leertechniek. Later blijkt dat de hele enscenering bedoeld is om te testen hoe ver de proefpersonen bereid zijn te gaan in het toedienen van stroomstoten. De uitkomst is schokkend. Zelfs als de tweede proefpersoon (overigens een acteur die niet werkelijk onder stroom gezet wordt) het uitschreeuwt en smeekt om het experiment te stoppen, blijven veel proefpersonen de autoriteit van de wetenschapper in witte jas accepteren, om door te gaan met het experiment.
In 2002 ensceneerde Rod Dickinson een heropvoering waarbij het originele experiment tot in de kleinste details werd nagedaan, met als belangrijk verschil dat alle deelnemers acteurs zijn en dat het ‘experiment’ wordt uitgevoerd voor publiek. Dit publiek weet dat het ‘maar theater’ is. Toch vindt Ruyters het videoverslag indrukwekkend en zelfs “ronduit schokkend”. Waarom dan? We weten toch al de uitkomst? Voor Ruyters ligt de kracht van de opvoering hierin dat zij ons met het reeds bekende confronteert. De video van Dickinson confronteert ons “met Milgrams verbluffende boodschap: de meeste mensen gehoorzamen zonder bezwaar aan de scripts die hen door een autoriteit worden opgedragen, ook al zijn die te gruwelijk voor woorden.” Plots is het geen probleem meer dat de oorspronkelijke gebeurtenis in een theaterspel verandert. Komt dat omdat het originele experiment al in hoge mate ‘theater’ was, waarbij zelfs de onwetende proefpersoon gehoorzaamde aan het script? Of komt het omdat dit theatrale karakter in de videoregistratie onzichtbaar blijft?
Wat hier herhaald wordt, verschijnt niet als onherhaalbaar en is niet omgeven met mythes van onherhaalbaarheid. Integendeel, bij een dergelijk wetenschappelijk experiment is herhaalbaarheid juist een voorwaarde voor de productie van waarheid. Bovendien heeft de herenscenering voor Ruyters dezelfde betekenis als het oorspronkelijke experiment; de re-enactment werkt hier dus ‘detheatraliserend’, zij versterkt de illusie dat we erbij waren. Cruciaal daarbij is dat het publiek in de video-opname van de re-enactment nauwelijks wordt opgemerkt. We kunnen dus ‘vergeten’ dat dit een theatervoorstelling was.
“What we see depends on what we are looking for”, zegt ‘Barbara Visser’ in Lecture on Lecture with Actress. “Do we know what we are looking for?”, dat is de vraag in Omer Fasts installatie Spielberg’s List (2003). Fast heeft opnames gemaakt in de omgeving van Krakow, waar Spielbergs film Schindler’s List werd opgenomen, te midden van restanten van de filmset en van het werkelijke concentratiekamp daar niet ver vandaan. De titel suggereert dat hij de geschiedvervalsing van Spielbergs film wil ontmaskeren, en zijdelings gebeurt dat ook, maar veel indrukwekkender zijn de interviews die hij heeft afgenomen van plaatselijke bewoners die als figurant aan de film hebben meegedaan. Zij vertellen hoe ze voor bepaalde rollen geselecteerd werden, en hoe het eraan toeging tijdens de opnames. Ze treden op als ooggetuigen, niet van de historische gebeurtenissen, maar van de film en zijn productieproces. Opvallend is dat hun beschrijvingen vaak sprekend lijken op beschrijvingen die we kennen van concentratiekampslachtoffers. Vaak moet je goed luisteren om te weten of het over echte kampervaringen of over de film gaat, maar de geïnterviewden zelf wekken nooit de indruk dat ze het onderscheid tussen feit en fictie kwijt geraakt zijn. Integendeel, voor hen heeft dat verschil een vreemde evidentie, die de kijker in verwarring brengt. Een man vertelt rustig hoe hij ’s avonds de hond aan het uitlaten was en zag hoe ze een paar joden aan het martelen waren. Wanneer was dat dan, vraagt de interviewer. Nou, toen ze de film aan het maken waren natuurlijk. Een mevrouw vertelt hoe de mensen werden geselecteerd die naar de gaskamers gingen, en hoe zij vooraf werden kaalgeschoren. Waarvoor ze dan wel extra betaald werden.
De opnames veroorzaken een kortsluiting tussen twee manieren om zich tot de geschiedenis van de Holocaust te verhouden. Die houdingen lopen ook in Spielbergs eigen werk naast elkaar, met enerzijds de historische film Schindler’s List (een ‘re-enactment’) en anderzijds het Survivors of the Shoah Visual History Program, dat getuigenissen verzamelt van overlevenden van de holocaust. Belangrijk is echter dat die kortsluiting tussen re-enactment en getuigenis plaatsvindt in het hoofd van de kijker. Verontrustend is dat wij, hoewel we weten dat het verschil enorm is, de representaties van beide ervaringen nauwelijks van elkaar kunnen onderscheiden. De kortsluiting wordt nog onderstreept door de constructie van de installatie, die bestaat uit twee naast elkaar geplaatste videoschermen waarop telkens dezelfde getuige over zijn ervaringen vertelt. De getuigenissen (in het Pools) zijn ondertiteld in het Engels, maar er zijn voortdurend kleine, significante verschillen tussen de ondertiteling op het linkerscherm en die op het rechterscherm. Wie geen Pools kent, kan echter onmogelijk uitmaken welke vertaling klopt, en of er wel een vertaling is die klopt.
Ook hier blijft de historische gebeurtenis buiten beeld. We krijgen zelfs geen re-enactment te zien. De installatie bevestigt het onvermogen om de Holocaust aanwezig te stellen en lokaliseert dat onvermogen ‘in the eye of the beholder’. De interviews met de re-enactors geven een mogelijke kijk op getuigenissen van de Holocaust, niet op de Holocaust zelf. Het ‘theater’ wordt niet afgezet tegen het authentieke, historische moment. Het ‘theater’ is slechts de plaats waar we geattendeerd worden op manieren van kijken, op representaties van de geschiedenis en op de verhouding van die representaties tot verwachtingen, ervaringen en veronderstellingen van kijkers.
Bibliografie
• Philip Auslander, From Acting to Performance, London/New York, Routledge, 1997.
• Maaike Bleeker, Absorption and Focalisation: Performance and its Double, in Performance Research 10.2, maart 2005.
• Maaike Bleeker, Look & Feel: Het theater van De Verbeelding, in: Jan Brand, Catelijne de Muijnck, Trudy van Riemsdijk-Zandee (red.), Look & Feel: Kunst, Landschap, Natuur, Zeewolde, Kunstencentrum De Verbeelding, 2004, pp. 105-115.
• Michael Fried, Art and Objecthood (1968) in: Minimal Art. A Critical Anthology (red. Gregory Battcock), New York, E.P. Dutton & Co, pp. 116-147.
• Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley/London, University of California Press, 1980.
• Rosalind Krauss, Theories of Art after Minimalism and Pop (1987) in: Hal Foster (red.), Dia Art Foundation. Discussions in Contemporary Culture Number One, Seattle, Bay Press, 1987, pp. 59-64.
• Sven Lütticken (red.), Life, Once More. Forms of Reenactment in Contemporary Art, Rotterdam, Witte de With, Center of Contemporary Art, 2005.
Life, Once More. Forms of Reenactment in Contemporary Art (samenstelling Sven Lütticken) loopt tot 27 maart in Witte de With, centrum voor hedendaagse kunst, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44, www.wdw.nl).
