width and height should be displayed here dynamically

Onherbergzame kunst

Sinds kunst Kunst is geworden heeft ze nergens een plaats meer, kan ze nergens een plaats meer hebben. Noch in het huis, noch in het museum. Op geen plek, privé of publiek, hoort ze nog thuis. Plaatsloosheid is haar wezenskenmerk. Hoe fascinerend en alomtegenwoordig ook, ze laat zich nergens vastzetten.

Paul Valéry ergerde zich blauw aan het barbaarse amalgaam van kunstwerken dat het museum is. Losgemaakt uit hun oorspronkelijke, essentieel functionele context worden ze ongenietbaar en voor Valéry dus zinloos. Een altaarstuk hoort in een kerk thuis, waar het zijn natuurlijke rol kan vervullen. Een devotiestuk in een huiskamer is de blikvanger van de bidstoel. De fresco’s van Fra Angelico in de cellen van het San Marcoklooster in Firenze zijn er een mooi voorbeeld van. Een portret stelt iemand aanwezig, meer dan gelijk welk ander aandenken. Kunst komt er in de meeste gevallen wel bij kijken, maar dan in vermomming. Ze dient zich niet als kunst aan.

Groter nog was de ergernis van Valéry over het feit dat in een museum alles door elkaar werd gemengd, dat de meest uiteenlopende en tegenstrijdige dingen bij elkaar kwamen te staan, geordend volgens categorieën die met de aard van het kunstwerk zo goed als niets te maken hebben. In het nog altijd lezenswaardige stuk Le problème des musées, opgenomen in Pièces sur l’Art, noemt hij het museum “une maison d’incohérence”. Over zijn ervaring in het museum schrijft hij: “Je me sens devenir affreusement sincère. Quelle fatigue, me dis-je, quelle barbarie. Tout ceci est inhumain. Tout ceci n’est point pur. C’est un paradoxe que ce rapprochement de merveilles indépendantes mais adverses, et même qui sont le plus ennemies l’une de l’autre, quand elles se ressemblent le plus.”

In een andere notitie L’esthète uit Mélange gaat hij, aarzelend weliswaar, nog een stap verder. Kunstwerken zijn niet alleen verweesd omdat ze geen vaste plaats meer hebben in een architectonische context, ze horen in architectuur eigenlijk niet thuis. Barbaars en bizar noemt hij de gewoonte een architectonische constructie te versieren met beelden en voorstellingen van levende wezens, waardoor “de steen zijn mechanische rol verwisselt met zijn theatrale vermomming”.

Het meest kernachtig echter heeft hij de diepere reden van zijn ergernis uitgedrukt in een van de notities uit zijnCahiers, waarin hij het heeft over het huis – maar het zou evengoed over het kunstwerk kunnen gaan:

“Les vues de cette maison étaient admirables, ses pierres purement liées; – demeure exacte et parfaitement belle. Là, devait habiter pour s’accorder avec ce chef-d’oeuvre sinon le bonheur, du moins le Verbe et l’esprit du bonheur. Du moins la possibilité vivante du bonheur. Et c’est là que le Bonheur pouvait parfois descendre comme une colombe et un rayon qu’il est – comme une chose éternelle qui ne peut se voir que par éclairs. Car il faut sans doute qu’elle ne soit pas permanente pour quelle soit éternelle…

In tegenstelling tot Valéry, zoekt Marcel Proust niet naar een rationele uitleg. Hij reageert impulsief op de aanwezigheid van het kunstwerk in de dagelijksheid van de woning. In Noms de pays: le pays, het tweede deel van A l’ombre des jeunes filles en fleurs, neemt Proust terloops de aanwezigheid van kunst in het privé-huis op de korrel: “Mais en tout genre, notre temps a la manie de vouloir ne montrer les choses qu’avec ce qui les entoure dans la réalité, et par là de supprimer l’essentiel, l’acte de l’esprit qui les isole d’elles. On ‘présente’ un tableau au milieu de meubles, de bibelots, de tentures de la même époque, fade décor qu’excelle à composer dans les hôtels d’aujourd’hui la maîtresse de maison la plus ignorante la veille, passant maintenant ses journées dans les archives et les bibliothèques et au milieu duquel le chef-d’oeuvre qu’on regarde tout en dînant ne nous donne pas la même enivrante joie qu’on ne doit lui demander que dans une salle de musée, laquelle symbolise bien mieux par sa nudité et son dépouillement de toutes particularités, les espaces intérieurs où l’artiste s’est abstrait pour créer.”Op zijn kamer wilde Proust van geen schilderijen weten.

Deze twee opvattingen zijn minder tegengesteld dan op het eerste gezicht lijkt. Of de uniciteit van het kunstwerk nu verbonden wordt met de functionele plaats die het in de architectuur en het leven inneemt, of met de eenzame inspiratie van het atelier, in beide gevallen geldt die uniciteit als wezenlijk. Het kunstwerk leeft in zijn eigen wereld, creëert zijn eigen plaats en kan of mag niet gereduceerd of geïncorporeerd worden. Valéry begrijpt, zegt hij, de Arabieren die in hun gebouwen geen kunst toelaten, tenminste niet als autonome kunstwerken, maar alleen als decoratieve ondersteuningen van de architectonische articulaties.

Van zijn kant constateert Adolf Loos, in dezelfde periode als Valéry en Proust, de onherleidbare contradictie die er bestaat tussen huis en kunst. In zijn geschriften vormt die tegenstelling zelfs een continu en centraal thema. Hij windt er zich danig over op dat men het huis per se met kunst wil besmetten. Tegenover Valéry en Proust keert hij het perspectief echter om. Hij bekommert zich niet zozeer om het feit dat kunst niet tot haar recht kan komen in het huis, maar wel dat het wonen, het leven, de dagelijksheid, door kunst in huis in het gedrang worden gebracht. In kunst kan men volgens Loos niet wonen. In zijn befaamde essay Architektur, dat werd opgenomen in de verzamelbundel Trotzdem, herneemt hij thema’s die hij reeds in het begin van zijn loopbaan met een ongemene felheid had aangesneden, onder meer in zijn polemieken tegen Henry van de Velde, de Deutsche Werkbund en de Wiener Werkstätte, die hij verweet de woning te esthetiseren en ze daardoor van haar eigenheid, haar gewoonheid te ontdoen.

De passage in Architektur over de onverzoenlijkheid van kunst en woning is een van de meest bekende van Loos: het huis hoort tot de sfeer van de primaire, noodzakelijke behoeften en is onderworpen aan de smaak van de bewoner. De bewoner is het, die autonoom over zijn huis beslist. Het kunstwerk daarentegen is eenPrivatangelegenheit van de kunstenaar. Het kunstwerk wordt in de wereld geplaatst zonder dat er behoefte aan of vraag naar is. Het is aan niemand verantwoording schuldig. Het kunstwerk wil de mens van zijn gemakzucht en zijn comfort afbrengen. Het huis moet het gemak dienen. Het kunstwerk is revolutionair, het huis conservatief. “Als dat waar is, zou het huis niets met kunst te maken hebben en is de architectuur [ervan] niet onder kunst onder te brengen? Zo is het.” concludeert Loos. Voor zover architectuur als kunst beschouwd kan worden, betreft ze alleen grafzerk en monument.

De reactie van de moderne en hedendaagse kunst tegen de academische verburgerlijking van de kunst, en haar teruggrijpen naar de vulgariteit van het leven, verandert niet veel aan de fundamentele tegenstelling tussen kunstwerk en huis. Integendeel. Door de actuele ontwikkelingen wordt de autonome status van het kunstwerk alleen maar versterkt. Het opnemen van het niet-artistieke in het kunstwerk plaatst het kunstwerk immers allerminst in de sfeer van de dagelijksheid. De esthetisering van het dagelijkse leven, waartegen Loos zich zo krachtdadig verzet, sluit in feite het kunstwerk uit. Door schilder- of beeldhouwkunst op één lijn te plaatsen met bestek of vaas, worden zij tot decoratie herleid, een theatraal decor waarin een voorgeprogrammeerd leven wordt vastgezet. Kunst als achtergrondmuziek.

Onze voorouders hadden een oplossing om het kunstwerk in het huis toch een plaats te geven. Het werd verborgen achter een gordijn dat alleen bij bijzondere gelegenheden werd geopend, om het kunstwerk even te laten zien en te laten spreken, “une chose éternelle qui ne peut se voir que par éclair”. (Die opengeschoven gordijnen werden soms zelfs als een iconografisch element in het schilderij opgenomen.) Het ritueel van het openen van de gordijnen maakt natuurlijk de verborgen aanwezigheid van het kunstwerk nog indrukwekkender.

Er bestaan andere middelen om op een ordentelijke en respectvolle wijze met kunst in huis om te gaan. Zoals men boeken in een kast plaatst, zo kunnen ook kunstwerken in afwachting van hun ‘gebruik’ geborgen worden, al dan niet in aparte ruimten. Ze zijn in huis, elk moment beschikbaar, maar niet als zodanig aanwezig. Zo wordt op hen geen claim gelegd en zelf leggen ze geen claim op het wonen. Ze zijn niet opgenomen in het decor. Ook bij echte verzamelaars liggen de zaken duidelijk: het huis, of een gedeelte ervan wordt stapelplaats, maar is daardoor geen echte woonplaats meer.

Toch blijft het opmerkelijk dat er, zelfs in het geval van de verzamelaar, zo sterk aan een hardnekkige, zij het onmogelijke band tussen kunst en huis wordt vastgehouden. Vele galerieën bijvoorbeeld zijn in een woonhuis gevestigd. Zijn museum Musée d’Art Moderne; Département des aigles. Section XIXème siècle vestigde Marcel Broodthaers in een woonhuis in Brussel. En Jan Hoet zocht in zijn Chambres d’Amis een uitweg voor de kunst door ze uit het museum weg te halen en ze tegendraads een onderdak te geven in privé-woningen.

Exemplarisch voor de omkering van de kunst in huis tot het huizen in kunst, is de woning van architect Sir John Soane aan Lincoln’s Inn Fields in Londen. Het huis, waaraan eindeloos in functie van de kunstwerken werd gebouwd, stapelde Soane vol met schilderijen, resten van antieke kunst, artistieke gebruiksvoorwerpen. Het huis werd een eigen wereld, gestoffeerd met verwijzingen naar buiten, maar in de eerste plaats spiegelbeeld van de ontwerper en bewoner. Slauerhoff dichtte ooit dat hij alleen in zijn gedichten wonen kon.

De ambivalentie van die uitspraak wordt honderd jaar na Soane gedemonstreerd door Kurt Schwitters’ Merzbau in Hannover. Het ideaal van het kunstzinnige interieur wordt hier omgetoverd tot een expliciet onbewoonbare, agressieve plek. Het dilemma tussen kunst en haar plaats in het leven werd nog het handigst opgelost door Marcel Duchamp met zijn Boîte-en-valise, zijn portabel museum met zijn eigen werk dat hij overal, als een handelsreiziger, met zich kon meedragen.

Dit elkaar afstoten en aantrekken van kunst en huis leidt tot de vraag wat er tenslotte op tegen is dat kunst ‘gebruikt’ of ‘misbruikt’ wordt als onderdeel van een interieur, als een middel tot zelfexpressie of zelfprojectie van de bewoner, als het verlenen van een zekere waardigheid aan het gewone van het wonen. Wat is erop tegen dat de bewoner zich in de kunst vestigt? Er kan hier alleen op geantwoord worden dat ook misbruik van de dingen zinvol kan zijn. Het binnenbrengen van kunst in het woonhuis kan zelfs geïnterpreteerd worden als een verzet tegen de eigenzinnigheid, de uitzonderlijkheid van het kunstwerk, een ritueel waardoor de geheime krachten van de kunst bezworen worden.

Zoals uit de opnamen van Charlotte Lybeer voor dit nummer van De Witte Raaf blijkt, doet in de meeste gevallen waarin zogenaamde kunst in de woonsfeer wordt betrokken, de kwaliteit van het kunstwerk er niet zoveel toe. Kunst is hier haar eigen vermomming. Er worden niet alleen gevestigde namen of geconsacreerde kunstwerken binnengehaald. Meestal zit er een persoonlijke geschiedenis vast aan het verwerven van een kunstwerk. Zoals in een Wunderkammer doen ook curiositeiten hun intrede. Er zit een hele marge tussen het huis als depot voor een verzamelaar en het huis als de kunstzinnige domesticatie van de eigen leefwereld, die door de aanwezigheid van kunst onttrokken wordt aan de banaliteit van het leven. Zelfs in zijn meest afgezwakte, gedisciplineerde vorm blijft het kunstwerk iets van vreemdheid en geheimzinnigheid, in elk geval van nutteloosheid bewaren. Er kan van het huis een museum gemaakt worden, maar dan moet de bewoner dat huis uit, tenzij hij zelf als museumstuk wil fungeren.