Onoriginele innovaties

Over avant-garde, parodie en salonkunst

Er schrieb eine Parodie, bevor das Original gegeben war.

Meier-Graefe over Turner

In 1922 publiceerde Theo van Doesburg als illustratie van zijn Duitstalige tekst “Der Wille zum Stil” een diagram dat zijn toenmalige visie op de kunstgeschiedenis samenvatte. Aan de hand van een tijdsbalk die reikt van de oudheid tot de twintigste eeuw is te zien hoe de verschillende perioden zich verhouden tot de polen van Natur en Geist. Bij de Egyptenaren en bij de Grieken zijn die twee nog in evenwicht, maar daarna slaat de ene periode of stroming door naar Natur (is dus overwegend realistisch) en de andere naar Geist (is dus overwegend idealistisch). Pas de Nieuwe Beelding van Mondriaan en Van Doesburg zorgt voor de synthese tussen natuur en geest. De letters N en G in het schema staan niet alleen voor Natur en Geist, maar tevens voor Neue Gestaltung, ofwel Nieuwe Beelding – een overduidelijk teken dat de zegen van de Weltgeist op Van Doesburgs onderneming rust. [1] Zijn schema is bijna een karikatuur van de teleologische, hegeliaanse visie op de (kunst)geschiedenis die aan veel vormen van moderne kunstgeschiedschrijving ten grondslag ligt. Inmiddels zijn de ‘grote verhalen’ van Mondriaan, Kandinsky en met name ook Clement Greenberg uitentreuren bekritiseerd en gedeconstrueerd. Niettemin vierde nog in de jaren tachtig Arthur C. Danto publicitaire triomfen met een expliciet hegeliaanse visie, die inhoudt dat in de readymades van Duchamp en de Brillo Boxes van Warhol het wezen van de kunst is herkend en gerealiseerd. Eerdere theoretici en critici, van Vasari tot Greenberg, zouden tevergeefs hebben geprobeerd de essentie van de kunst te onderkennen; pas de readymades maken duidelijk dat het wezen van de kunst erin bestaat dat een voorwerp kunst is als het tot kunst wordt bestempeld. [2] Nu men dit beseft, is volgens Danto het einde van de kunst aangebroken, in ieder geval voor zover de kunst deel heeft aan het grote verhaal van haar zelfdoorgronding. Het betreft hier een nogal curieuze Hegel-variant, want volgens Hegel (die Danto naar eigen zeggen volgt) is het einde van de kunst niet aangebroken als de essentie van de kunst is ontdekt, maar juist als duidelijk is geworden dat de Geist in haar dialectische beweging de kunst – die immers nooit zuiver geestelijk kan worden – achter zich moet laten om zich langs de religie en – uiteindelijk – de filosofie om naar het eindpunt in Hegels werk voort te zetten. Misschien was Danto’s publicitaire succes deels te danken aan het potsierlijke, poppy karakter van zijn theorie – Danto was de terugkeer van Hegel, maar als pastiche, in een tijd waarin gemakzuchtige pastiches ook in de kunst opgang maakten.

Vruchtbaarder was de postume bijdrage die Walter Benjamin leverde aan het herdenken van de geschiedschrijving – kunstgeschiedschrijving incluis. De publicatie van zijn Passagen-Werk in 1982 bracht een stroom aan boeken en artikelen op gang die nog steeds aanhoudt. [3] Vier decennia na zijn dood was Benjamin weer actueel, meer nog dan rond 1970, toen vooral de Benjamin van Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tech-nischen Reproduzierbarkeit in de belangstelling stond. Tegen vormen van geschiedschrijving die op het geloof in Fortschritt zijn gebaseerd, brengt het Passagen-Werk de notie van Aktualisierung in stelling. [4] De historicus actualiseert een historisch moment dat niet volledig voorbij is, juist omdat het destijds nooit helemaal voltooid werd; het was een aanzet, een potentieel dat in ‘zijn’ tijd maar gedeeltelijk is gerealiseerd. Benjamins inzet, het ‘ontwaken’ uit de mythos van de negentiende eeuw, stoelt op de overtuiging dat de mensheid zich aan een staat van onwetendheid en kapitalistische uitbuiting moet ontworstelen. Voor Benjamin is dit echter niet de ‘logische’, onvermijdelijke uitkomst van de gehele geschiedenis. Hij ziet de geschiedenis niet als een doorlopend vooruitgangsverhaal à la Hegel. Geschiedenis is voor hem de geschiedenis van beloftes, van profetieën. Tegen Gottfried Kellers spreuk “Die Wahrheit wird uns nicht davonlaufen” brengt Benjamin in dat de historische waarheid juist wél uitermate vluchtig is, dat zij verschijnt en verdwijnt als een dief in de nacht. [5] Het is aan ‘de materialistische historicus’ om deze vluchtige waarheid van een historisch verschijnsel te fixeren – een waarheid die bij Benjamin nauw samenhangt met het niet gerealiseerde utopische potentieel van het verleden. De historicus moet het historische materiaal ‘losbreken’ en op zijn historische, dat wil zeggen zijn actuele, implicaties onderzoeken. Hoewel Benjamin de geschiedenis niet als Fortschritt denkt, wil hij wel degelijk vooruitgang boeken: hij wil het verleden ‘redden’. Met zijn marxistische messianisme is de ‘actuele’ Benjamin toch ook weer een Fremdkörper in de cultuur van de afgelopen twee decennia: hij herinnert aldus aan de blinde vlekken van de postmoderne cultuur.

Profetische parodieën

Ook kunstenaars zijn historici. Ook kunst is kunstgeschiedschrijving. Een kunstwerk is profetie, actualisering, of beide. De geschiedenis van profetieën en actualiseringen in de moderne kunst is vol grillen en omkeringen: schijnbaar profetische artistieke vernieuwingen blijken in feite – al dan niet bewuste – actualiseringen te zijn. De kronkelige geschiedenis van de abstracte kunst is hier een voorbeeld van. Tot die geschiedenis behoort bijvoorbeeld het derde hoofdstuk van Melvilles Moby Dick (1851), waarin de verteller, Ishmael, een schilderij beschrijft dat zich bevindt in de Spouter-Inn, een herberg voor zeelieden. Deels doordat het werk jaren in de rooklucht heeft gehangen, is het zo donker geworden dat het lijkt alsof de schilder “chaos bewitched” heeft willen uitbeelden: “A boggy, soggy, squitchy picture truly, enough to drive a nervous man distracted.” [6] In magnifieke bewoordingen schetst Melville hoe de “indefinite, half-attained, unimaginable sublimity” van dit schilderij de ene na de andere interpretatie uitlokt van wat het voorstelt: “Ever and anon a bright, but, alas, deceptive idea would dart you through. – It’s the Black Sea in a midnight gale. – It’s the unnatural combat of the four primal elements. – It’s a blasted heath. – It’s a Hyperborean winter scene. –It’s the breaking-up of the ice-bound stream of Time.” [7] Uiteindelijk levert Ishmael zelf de verklaring die hij, afgaande op gesprekken met oudere zeelieden, de definitieve acht: het doek zou de voorstelling zijn van een walvisvaarder en een walvis in een orkaan.

Een walvisvaardersplaatsje in New England zal wel geen meesterwerk herbergen, en een – fictieve of echte – kunstenaarsnaam hoort er dan ook niet bij. Toch gaat achter dit verrookte stuk linnen een heimelijke hommage schuil aan een schilder die Melville bewonderde, te weten William Turner, die herhaaldelijk walvisvaarders heeft geschilderd. Melville verzamelde prenten naar Turners schilderijen, en had met name op zijn reizen naar Engeland ook de mogelijkheid om werken in het echt te zien. [8] In de pers werd het late werk van Turner vaak bekritiseerd omdat het nauwelijks nog iets zou voorstellen. Vooral het contrast tussen de verwijzingen in de titels en de volgens sommigen haast abstracte schilderijen wekte spotlust op: “Of hij zijn schilderijen nu Whalers noemt, of Venice, of Morning, of Noon, of Night, het doet er niet toe: je kan er net zo makkelijk het een in zien als het ander.” [9] Ter illustratie van deze stelling verscheen in Punch een karikatuur die bestond uit twee identieke tekeningen, die alleen wat vage krabbels toonden, maar als onderschrift wel verschillende titels meekregen. [10] Melvilles bewondering voor Turner ten spijt, lijkt de passage in Moby Dick deels geïnspireerd te zijn op dergelijke Turner-kritiek: ook het schilderij in de Spouter-Inn kan de meest uiteenlopende titels dragen omdat het ‘niets’ voorstelt. Maar volgens Ishmael ligt daarin juist de sublieme kracht van het schilderij. Melville omarmt wat de critici van Turner verfoeiden: kunst die zich van eenduidige conventies heeft ontdaan en een sterk beroep doet op de verbeelding van de beschouwer, om het werk te voltooien.

Is Melvilles literaire tour de force echter profetisch, dan zijn de nogal platte parodieën en satires in een blad als Punch dat niet minder: ook hier wordt iets voorspeld, namelijk kunst die geen herkenbare weergave van de werkelijkheid meer te bieden heeft. Hoewel Turners werk in die tijd vast vreemder en radicaler oogde dan vandaag, valt niet aan te nemen dat de spotters werkelijk vonden dat zijn schilderijen om het even wat konden voorstellen. Zij zagen veeleer een tendens in zijn werk, die ze satirisch uitvergrootten. Hun commentaren betekenen in feite: “Als Turner – of de schilderkunst in het algemeen – op deze manier doorgaat, dan komt er een punt waarop schilderijen niets meer voorstellen.” Benjamin citeert in zijn exposé van het Passagen-Werk de stelling van Jules Michelet dat iedere periode de volgende droomt: geschiedenis is de geschiedenis van profetieën, van voorspellende dromen die pas achteraf, bij het ontwaken uit de droom, als zodanig kunnen worden herkend. [11] De visionaire negentiende-eeuwse dromen die latere vormen van moderne kunst voorspellen, en op die manier een nog toekomstige ‘revolutie’ in de moderne kunst prefigureren, hebben vaak een satirisch en parodistisch karakter. Dit geldt bijvoorbeeld voor een passage in Gottfried Kellers kunstenaarsroman Der Grüne Heinrich, waarin – anders dan bij Melville – expliciet de komst van een nieuwe kunst wordt aangekondigd. De hoofdpersoon van Kellers boek, Heinrich Lee, raakt beïnvloed door Caspar David Friedrich (de naam wordt niet genoemd, maar de hints zijn duidelijk); hij begint de natuur schematisch of ‘vergeestelijkt’ weer te geven.

Op een gegeven moment bedekt hij een grote landschapstekening met abstracte arceringen, en krijgt hij van een ironische collega-kunstenaar te horen: “Welaan! Je hebt beslist al het Gegenständliche eruit gegooid! Deze vlijtige arceringen zijn arceringen an sich, zwevend in de volkomen vrijheid van het schone; dit is vlijt, doelmatigheid, op zichzelf staande helderheid, in de verhevenste, allerlieflijkste abstractie! […] Uit het niets heeft God de wereld geschapen! Zij is een ziekelijk abces van dit niets, een afval van God. Het schone, het poëtische, het goddelijke bestaat erin dat wij ons uit dit materiële abces weer terugabstraheren naar het niets – alleen dit kan kunst zijn!” [12] Deze woorden lijken zo uit de suprematistische manifesten van Malevich geplukt, die immers vol staan met gefoeter op de voedertrogmentaliteit van materialisten en realisten, en odes aan de Gegenstandslosigkeit bevatten. Keller heeft, in de jaren vijftig van de negentiende eeuw, de abstracte schilderkunst voor zijn geestesoog gezien. Hij redeneerde verder op de schilderijen van Friedrich en de teksten van de romantische schrijvers, om uit te komen bij Mondriaan, Malevich en Agnes Martin. Keller kon zijn visioen echter alleen in parodistische bewoordingen vatten: het was immers een bespottelijk iets. Parodieën op de idee van abstracte schilderkunst bestonden dus vóór het verschijnsel zelf. Terwijl een parodie normaal a posterori komt, als het geparodieerde fenomeen al bestaat, verschijnt de parodie in de moderne kunst a priori, nog voor het ‘serieuze’ feit zijn intrede doet. Denkers, schrijvers en allerhande grappenmakers met een kwikzilveren geest lopen vooruit op de feiten, die meteen iets inboeten aan de heroïsche originaliteit die de geschiedenisboekjes hen toeschrijven. In een soort mengeling van satire en sciencefiction extrapoleren ze bestaande vormen van moderne kunst (Turner of Friedrich en het romantische ideeëngoed) naar een toekomst die traag dichterbij komt en – geredeneerd binnen een lineaire, historische logica – reeds bij voorbaat achterhaald is. Overigens beschouwde Julius Meier-Graefe, in het begin van de twintigste eeuw, het werk van Turner zelf als een profetische parodie op het impressionisme, omdat het alle slechte aspecten van het impressionisme en de latere moderne kunst in zich zou verenigen, zonder de kwaliteiten daarvan. [13]

Weliswaar doet men Turners werk geweld aan door het als abstract te behandelen, maar de negentiende eeuw heeft wel diverse ‘eerste abstracte schilderijen’ gekend. De negentiende-eeuwse groep der Incohérents maakte deel uit van de wereld van de cabarets van Montmartre, waar ook Jarry’s Ubu Roi uit voortkwam; in de Exposition des Arts Incohérents van 1882 stelde dichter Paul Bilhaud een geheel zwart schilderij tentoon met de titel Combat de nègres pendant la nuit. Hij werd gevolgd door zijn collega Alphonse Allais, die op tentoonstellingen in 1883 en 1884 een wit en een rood monochroom schilderij toonde met al even woordspelerige titels – respectievelijk Première communion de jeunes filles chloro-tiques par un temps de neige en Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer rouge (effet d’aurore boréale). [14] In 1897 reproduceerde Allais zijn eigen schilderijen, maar ook dat van Bilhaud in zijn Album primo-avrilesque. Het monochroom van Bilhaud, waarvan de maker overigens niet wordt genoemd, heet nu voluit Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit, wat de grap nog wat dikker aanzet. [15] De ‘reproductie’ van het werk bestaat uit een ingeplakt rechthoekig stuk zwart papier. Allais paste hetzelfde principe toe voor de andere werken; naast het witte en het rode doek, vertegenwoordigd door een witte en een rode rechthoek, ‘reproduceerde’ hij nog drie mono-chromen in andere kleuren, werken die vermoedelijk nooit als schilderij hebben bestaan en waarvan de ‘reproductie’ in het boekje dus het origineel is. Ook in die gevallen verwijzen de ludieke titels naar zaken die min of meer de betreffende kleur hebben.

Dat Kandinsky en andere kunstenaars graag met data sjoemelden om te bewijzen dat ze het eerste abstracte schilderij hadden geschilderd, geeft aan hoezeer zij in teleologische, hegeliaanse termen dachten. De kunst heeft hun pretenties echter pootje gelicht: zij liepen achter parodieën aan. Maar zijn dergelijke ‘profetische parodieën’ wel incompatibel met teleologische historische vertellingen? De ‘profetie’ maakt immers deel uit van de voorgeschiedenis van latere werken, die de eerdere kunst in zich opnemen en tegelijk overstijgen – die haar aufheben. Bovendien lijkt het er toch op dat Keller pas voorspellingen kon doen doordat hij de innerlijke logica van de geschiedenis heeft onderkend. Toch verhoudt Picasso zich fundamenteel anders tot Cézanne, dan Allais tot de latere abstracte schilders. Kunsthistorici konden perfect beweren dat Picasso ‘logisch’ voortbouwde op het oeuvre van Cézanne, door er radicale consequenties uit te trekken; maar de ‘pioniers’ van de abstracte kunst bouwen niet voort op Allais. Allais is geen ‘voorloper’; hij tilt het beeld van de geschiedenis dat op dergelijke concepten berust uit de hengsels. De ‘officiële’ geschiedschrijving met haar sequenties van namen – Manet-Cézanne-Picasso-Mondriaan, enzovoort – wordt ontwricht. De profetische parodieën verstoren heldere ontwikkelingslijnen, doordat zij een Benjaminiaanse Dialektik im Stillstand van historische punten vormen; een constellatie, geen evolutie.

De dichters/kunstenaars van Mont-martre hebben de parodie de status van kunstwerk gegeven. Zij produceerden geen parodieën op mogelijke, denkbare kunstwerken, maar parodistische kunstwerken. Dat dit alles nog in de marge bleef, dat het kunstwerk-als-grap pas met dada werkelijk als kunst geaccepteerd zou worden, illustreert wederom het hier beschreven histo-rische mechanisme: zelfs van kunst die kunst bespot, bestond eerst een (nog) minder serieuze versie dan het ‘kunsthistorisch erkende’ dadaïsme. Overigens treft men, naast abstracte schilderijen, op de tentoonstellingen van de Incohérents ook tal van werken aan die op een zeer directe manier aan latere dadaïstische en surrealistische kunst doen denken, onder meer door hun onorthodox materiaalgebruik en de incorporatie van
alledaagse voorwerpen. [16] De ultieme dadaïstische daad van Allais was wellicht dat hij in zijn ‘album’ de status van het kunstwerk ondermijnde door vervalsingen in omloop te brengen – reproducties die niet teruggaan op een origineel. Het moderne kunstwerk wordt hier een gerucht, een mythe; het is onduidelijk of het om een ‘echte’ artistieke revolutie dan wel om een falsificatie gaat, of om een hybride tussenvorm, zoals bij Kandinsky’s achteraf vervalste dateringen. De moderne drang om een genealogie van ‘oorspronkelijke’ artistieke innovaties te ontwerpen, wordt resoluut gefrustreerd. Ook Yves Klein lijkt later te beseffen dat de abstracte kunst niet in een briljant moment van oorspronkelijkheid is ontstaan, maar dat ze is voortgekomen uit parodie en mystificatie: in 1954 publiceerde hij een kleine catalogus in twee versies, Yves: peintures en Haguenault: peintures, die als een nieuwe versie van Allais’ album kan worden opgevat. Ook Kleins album bevat ‘reproducties’ in de vorm van rechthoeken van gekleurd papier; bij hem zijn ze allemaal fictief en zonder origineel – hoewel de getallen bij de rechthoeken naar de afmetingen van schilderijen lijken te verwijzen. De titels maken de mystificatie compleet: in het ene geval ontbreekt Kleins achternaam (naar analogie van ‘Vincent’?) en in het andere geval wordt de fictieve kunstenaar Haguenault opgevoerd als maker van de fictieve kunstwerken. [17]

Klein werd door sommige critici verketterd als een charlataneske showman, die de abstracte kunst deed ontaarden in een pseudo-mystiek spektakel. Sommige van zijn acties lijken een dergelijke kritiek te rechtvaardigen; met name zijn latere werken staan vaak bol van kitscherige retoriek. Toch demonstreert Klein in enkele van zijn – schijnbaar mystificerende – manoeuvres juist een lucide inzicht in de paradoxale situatie van de moderne kunst. Met zijn ‘peintures’-albums ondermijnt hij de pretentie van de abstracte kunst om door te stoten tot de essentie der dingen, tot een rijk van zuiverheid en authenticiteit; de albums suggereren dat de abstracte kunst eerder een grap is, een mystificatie, en dat de abstracte kunstenaar inderdaad is wat het Gesunde Volksempfinden hem verwijt te zijn, namelijk een charlatan, een con man. Voor een deel omarmt Klein dit inzicht omdat hij aanvoelt dat de charlatan de slechts gedeeltelijk onttoverde erfgenaam van de magiër is, en omdat hij daarin het ware potentieel van de moderne kunst vermoedt. Bij een andere gelegenheid – Milaan 1957 – stelde Klein elf identieke blauwe monochromen tentoon, die sterk uiteenlopende prijzen hadden. [18] Een snediger – zij het ook cynischer – commentaar op de theologische grillen van de kunstmarkt is nauwelijks denkbaar. Klein herintroduceerde aldus de geest van de Incohérents in de verheven domeinen van het modernisme. Met acties zoals de geüniformeerde wachters bij de ingang van de tentoonstelling Le vide – waar inderdaad ‘de leegte’ werd tentoongesteld – en in de schildersessies met ‘levende penselen’ infiltreert Montmartre opnieuw de abstracte kunst.

Avant-garde en Salon

Niet alleen komt de parodie in de moderne kunst vaak voor het origineel; de rolverdeling tussen ‘reactionaire’ salonkunst en ‘vooruitstrevende’ avant-garde is evenmin zeker. De negentiende-eeuwse salonkunst droomt al van de twintigste-eeuwse avant-garde; daarvan getuigt bijvoorbeeld de polychrome sculptuur. Bij gebrek aan een handige specifieke term, refereer ik met ‘polychrome sculptuur’ aan een genre dat eigenlijk maar een deel vormt van het brede aanbod aan polychrome sculpturen. Ik doel op beeldhouwkunst die door kleurgebruik een grote ‘natuurgetrouwheid’ nastreeft, en dus afziet van decoratief kleurgebruik dat het illusionisme juist ondermijnt. Na een periode van smetteloos classicistisch wit, was het in de vroege negentiende eeuw voor velen een schok, dat archeologisch onderzoek uitwees dat de alom bewonderde sculpturen uit de Griekse oudheid oorspronkelijk beschilderd waren geweest. [19] Hoewel sommige kunstenaars de nieuwe inzichten aangrepen als een vrijbrief om met polychromie te experimenteren, bleef het classicistisch dogma lange tijd overeind. Voor een deel hangt dat samen met de garantie die het onaardse wit leek te kunnen bieden voor de onthechte, zuiver esthetische contemplatie van het kunstwerk; de kunst, die steeds meer gefixeerd raakte op haar afgrenzing van de volks- en massacultuur, kon zich op die manier onderscheiden van ‘volkse’ beelden die de beschouwer veel directer en schaamtelozer prikkelden. Beelden als John Gibsons Tinted Venus (1854) en de latere werken van Jean-Léon Gérôme zijn voor ons ‘salonkunst’ par excellence – in de modernistische twintigste eeuw raakten ze dan ook volkomen vergeten, om pas in het vorige decennium te worden herontdekt. Termen als ‘salonkunst’ of ‘academische kunst’ suggereren echter de veronderstelling dat dergelijk werk ook destijds als conservatief of traditioneel werd ervaren. Nochtans werden beelden als die van Gibson en Gérôme ook door conservatieve critici neergesabeld, omdat ze de grens tussen kunst en niet-kunst dreigden te overschrijden.

Die grensoverschrijding was tweeledig: ten eerste bestond het gevaar dat een beeld met een vleeskleurig velletje ook in overdrachtelijke zin te ‘vleselijk’ werd; seksuele prikkels zouden de onthechte contemplatie van het kunstwerk verstoren. Ten tweede dreigde de kunst in de buurt te komen van Madame Tussaud’s en diorama’s, dus van de massacultuur. Een criticus schreef vol misprijzen dat Gibsons Tinted Venus hem herinnerde aan de semi-erotische, rozige neobarokke beeldjes die men verkocht op de Parijse boulevards – barok en rococo waren niet minder verdacht dan Madame Tussaud’s. [20] De kleur van de Tinted Venus is eigenlijk nog heel bedeesd, al volstond dat in die tijd om controversieel te zijn. Gérôme, een van de vedetten van de Franse salonkunst uit de tweede helft van de negentiende eeuw, ging een stuk verder. Zowel in schilderijen als in sculpturen refereerde Gérôme – die in de eerste plaats schilder was, maar zich laat in zijn carrière meer op de beeldhouwkunst ging toeleggen – aan de Griekse praktijk om beelden te beschilderen. Ook het Pygmalionmotief gebruikte hij ter legitimatie: onder zijn belangrijkste sculpturen bevindt zich een Pygmalion et Galatea (1892), waarvan de beschildering in de afgelopen eeuw werd verwijderd. Voor dit en andere late werken van Gérôme – waaronder La joueuse de boules (1902) en Corinthe (1903-04) – was de kritiek niet mals. Corinthe is dan ook bijzonder gewaagd: de sieraden van dit zittend naakt zijn van echt brons, waarmee het verschil tussen representatie en werkelijkheid drastisch wordt ondermijnd.

In zekere zin werden kunstenaars als Gibson en Gérôme (in weerwil van hun eigen intenties) avant-gardisten. Grensover-schrijdingen zijn immers een voorrecht van de avant-garde, en voor veel critici bestond er geen twijfel over: deze polychrome beelden waren een ontoelaatbare transgressie. Ze overschreden de grens tussen kunst en non-kunst; er zijn dan ook structurele overeenkomsten tussen een beeld van Gérôme en een readymade van Duchamp. Voor Duchamp waren academici als Bouguereau en Gérôme toonbeelden van de vergankelijkheid van artistieke roem. Toen hij een kunstopleiding ging volgen, waren zij nog geëerd en machtig, maar al snel taande hun roem. Als jonge man studeerde Duchamp een tijd aan de Académie Julian, waar Jules Lefèvre de grote man was – een iets mindere god in het pantheon van de salonkunst, die net als Bouguereau en Gérôme decennia van vergetelheid wachtte. [21] Het lot van deze salonschilders en, omgekeerd, de herontdekking van El Greco, waren voor Duchamp telkens exempla van de arbitraire aard van kunsthistorische oordelen. Het deed de vraag rijzen of de canonisering van de avant-garde, die Duchamp tijdens zijn leven meemaakte, niet even broos was. Wat betekende het als musea werk van Duchamp en zijn collega’s aankochten? “Toen ik jong was, had Bouguereau net zo’n grote roem als vandaag de dag Picasso – herinnert u zich nog, wie Bouguereau was?” [22] Het is belangrijk te beseffen dat hier niet iemand aan het woord is die smaalt omdat het publiek de onbenulligheid van de salonkunst eindelijk doorheeft. Veeleer klinkt hier een scepticus die zich verbaast over de onbestendigheid der dingen. En wat de avant-garde betreft: ging die niet dezelfde kant op? “Nu zijn de voormalige revolutionairen gevangen in de val van de beroemdheid. […] Zij hebben de gewaden van de academici aangetrokken, zoals die van de ‘Académie Bougros’. ” (‘Bougros’ is kennelijk een Duchampiaanse woordspeling op ‘Bougue-reau’ en ‘bougre’ – schoft) [23] Weliswaar zou de academisering van de avant-garde pas na de Tweede Wereldoorlog een hoogtepunt bereiken; maar het proces was in de jaren dertig al volop aan de gang, vooral door toedoen van het New Yorkse Museum of Modern Art. Gaandeweg werd ook de readymade gebanaliseerd tot het esthetische trucje van een nieuw soort salonkunst, met het nouveau réalisme en aanverwanten als dieptepunt.

Duchamps readymades zijn de ultieme avant-gardistische breuk met academische conventies en competenties. Het was kunst die geen ambachtelijke vaardigheden vereiste – het ‘maken’ van een werk stond gelijk met het uitkiezen van een bestaand object. De readymade is zodoende de tegenpool van de illusionistische poly-chrome sculptuur, die juist de vaardigheid van de maker etaleert om iets ‘levensecht’ te doen lijken. Maar als we Gérôme’s geliefde Pygmalionmotief serieus nemen, dan droomde deze salonkunstenaar ook van een kunstwerk dat zo ‘echt’ lijkt dat het geen kunst meer is. De sculptuur wordt vrouw. Langs de oeroude kunstenaarsmythe om wordt de academische kunstenaar dan een echte avant-gardist: hij zou er immers in geslaagd zijn om geen kunst meer te maken, maar in te grijpen in ‘het leven’ door nieuw leven te scheppen. Het signeren van naakte vrouwen door Manzoni was niet alleen een actie in de geest van Montmartre en Yves Klein; we kunnen deze act ook opvatten als een transformatie van het Pygmalionmotief, in een tijd dat de readymade was gebana-liseerd door de neoavant-garde. De avant-gardist hoeft geen dingen of vrouwen te scheppen, hij eigent ze zich toe. Dat resulteert uiteindelijk in een regelrechte omkering van de Pygmaliondroom: het kunstwerk wordt niet ‘echt’, maar echte dingen of mensen worden kunstwerk. Noch de readymades, noch de polychrome sculpturen konden aanvankelijk probleemloos als kunstwerk worden gecontempleerd. Beide overschreden de grens tussen kunst en non-kunst. Het verschil is dat de gecompliceerde handmatige uitvoering van Gérômes beelden bij de readymade werd vervangen door een keuze.

In zijn late werk ruilde Duchamp deze keuzestrategie weer in voor een ambachtelijke uitvoering, en niet toevallig greep hij daarvoor terug naar de realistische, figuratieve polychrome sculptuur – de meest verachte vorm van salonkunst. De poly-chrome sculptuur werd voor Duchamp het scharnier waar salon en avant-garde in elkaar grijpen, waar twee eeuwen en twee schijnbare extremen elkaar raken. Het ongewilde avant-gardisme van de academicus Gérôme vindt zijn pendant in de duchampiaanse reflectie op de academisering van de avant-garde. Die resulteerde onder meer in het reliëf Torture-morte uit 1959 – een levensechte beschilderde gipsen voet waarin dode vliegjes zijn gedrukt – en het diorama Etant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage (1946-1966), waaraan Duchamp gedurende twee decennia in het geheim werkte. In deze werken verwijst hij niet zozeer naar de barok, maar naar de wereld van Madame Tussaud’s – die altijd al op de loer lag bij polychrome sculptuur. Wat Duchamp onderscheidt van Gérôme is de nog grotere detaillering: de oneffenheden van de huid, de echte haren. Gérôme bleef lichaam en huid idealiseren, hoezeer de critici hem ook zijn zonden tegen het idealiserende classicisme verweten. Duchamp drijft het realisme pas echt op de spits: hij geeft het naakt in Etant donnés een varkenshuid. De grenzen tussen salon, avant-garde en vertier voor de massa worden definitief geslecht. Toen Etant donnés na Duchamps dood werd onthuld, was men stomverbaasd omdat het zo radicaal afweek van alles wat de neoavant-gardes in de jaren zestig deels op basis van Duchamps eerdere werk hadden gedaan. Ook hier bleef Duchamps voorbeeld uiteindelijk echter niet zonder gevolgen: zo maakten Duane Hanson en John de Andrea in de jaren zeventig furore met hyperrealistische beelden.

Terwijl Duchamp in Etant donnés experimenteerde met varkenshuid, maakten Hanson en de Andrea gebruik van moderne kunststoffen om perfecte afgietsels van modellen te bekomen. De houdingen van Gérômes figuren, die nog aan de traditie zijn ontleend, en de vreemde, verwrongen pose van het naakt in Etant donnés, maakten plaats voor houdingen die uit fotografische snapshots lijken te komen. Gérôme had dit nooit goedgekeurd, maar niettemin heeft het werk van Hanson en de Andrea ervoor gezorgd dat zijn sculpturen werden herontdekt: in 1970 werd de Joueuse de boules samen met onder meer werk van Duane Hanson tentoongesteld. [24] De ‘atelierscènes’ in de Andrea’s latere werk, waarin soms een monochroom naakt (dus een ‘beeld van een naakt’) wordt gecombineerd met een gepolychromeerd, hyperrealistisch naakt (dus een ‘vrouw van vlees en bloed’), gaan bovendien terug op Gérôme-schilderijen van het type Le travail en marbre (1895), dat eveneens draait om het contrast tussen het levende model en het marmeren beeld. De academisch geworden avant-garde reflecteert de Salon, die reeds de prefiguratie van diezelfde avant-garde was. Die tendens mondde in de jaren tachtig en negentig uit in de polychrome beelden van Jeff Koons, waarin avant-garde en salon definitief een gordiaanse knoop vormen. Zo worden potentieel en paradoxen van de salonkunst en de historische avant-garde telkens weer geactualiseerd. Maar komt die actualisering wel voort uit een beslissing van de auteurs die ze voltrekken? Hoe komt de momentane verbinding van twee historische momenten tot stand? In een reflectie op Benjamins werk heeft Slavoj Zizek gesteld dat wij – de actuele ‘handelenden’ van de geschiedenis, de actoren die de vluchtige historische waarheid in dialectische beelden trachten te vangen – niet méér zijn dan de gematerialiseerde spoken van voorbije generaties, die alsnog trachten om hun potentieel te vervullen. [25] Zizeks bewoordingen suggereren dat dit daadwerkelijk tot een oplossing zou kunnen leiden, maar de kunst geeft soms eerder de indruk dat de spoken eeuwig met elkaar blijven worstelen, tot het publiek het spektakel moe is en wegblijft.

De ruïnes van de Wille zum Stil

Duchamps kunsttheoretische opvattingen vertonen duidelijke parallellen met die van Mondriaan en andere abstracte schilders, zoals Kandinsky en Malevich. Ook Duchamp verafschuwde het realisme van Courbet en het impressionisme; die ‘netvlieskunst’ moest te vuur en te zwaard worden bestreden. De intellectuele en artistieke wortels van zowel Duchamp als de ‘pioniers’ van de abstracte kunst liggen rond de eeuwwisseling, in een symbolistisch milieu dat in naam van de Geist tegen de moderne materialistische cultuur ten strijde trok. Om de evolutie van de kunst in het algemeen en van Mondriaans kunst in het bijzonder te illustreren, vergeleek Van Doesburg in De Stijl ooit twee Mondriaan-tekeningen van een façade. [26] De rechter was meer geabstraheerd dan de linker (de schets voor de definitieve tekening rechts), hetgeen duidelijk een vooruitgang inhield, niet enkel in formeel maar ook in spiritueel opzicht. Door de beeldende middelen te ‘zuiveren’, trachtte Mondriaan de mens en de cultuur op een hoger, minder materialistisch plan te brengen, net zoals Duchamp met het Grote Glas en de readymades trachtte om van de kunst “een intellectuele expressie in plaats van een dierlijke expressie” te maken. [27] Weliswaar dacht Duchamp niet in hegeliaans-theosofische termen, zoals Kandinsky en Mondriaan, maar de readymade was niettemin – net als de abstracte schilderkunst –  een middel om de kunst te vergeestelijken. Duchamp heeft die verwantschap ook herkend: hij hamerde er meermaals op dat Mondriaan in geen geval als een ‘netvliesschilder’ mocht worden beschouwd, en over Kandinsky schreef hij in termen die diens exacte, ‘duchampiaanse’ kant benadrukten – “a clear transfer of thought on canvas”. [28] Zijn late polychrome sculpturen tonen echter aan dat Duchamp het verleden niet beschouwt als iets dat moet worden overwonnen. Voor Mondriaan betekende het ‘zuiveren’ van de kunst ook dat ze alle historische verwijzingen uitbande. Zijn werk wilde een synthese van de kunstgeschiedenis zijn, en moest dus op een hoger plan staan; Duchamp daarentegen kon zich historische vormen toe-eigenen, zoals hij dat met alledaagse objecten deed.

 Natuurlijk is de readymade juist datgene wat uit een abstract (‘non-objective’, ‘gegenstandslos’) schilderij is geweerd: een object. In zekere zin is de readymade het ultieme realistische kunstwerk: het is een reëel object. Hoe kan de readymade dan ‘cerebraal’ zijn? Feit is dat de objecten die Duchamp als readymade koos, hem ook inspireerden tot bizarre speculaties die vaak verband hielden met zijn passie voor de n-dimensionale geometrie, een passie die op zijn beurt verwant is met de interesse van de kubisten voor een hogere, vierde dimensie. De cultus van de vierde dimensie was een soort gemoderniseerd platonisme en idealisme; men ging ervan uit dat de ware, geestelijke wereld zich pas in een vierde dimensie openbaarde, en dat ons driedimensionale universum maar een armzalige afspiegeling van dat spiritueel universum was. Diverse readymades kunnen met n-dimensionale
preoccupaties in verband worden gebracht: zo bestaat het flessenrek uit metalen ringen in uiteenlopende afmetingen, waardoor het een bol suggereert die een tweedimensionaal vlak doorkruist, en daarbij een groeiende en weer krimpende cirkel produceert (een geliefde topos in de n-dimensionale literatuur). [29] Door het kunstwerk met dit soort pseudo-wetenschappelijke toespelingen te overladen (om van de erotische connotaties van het flessenrek en veel andere werken nog maar te zwijgen) ondermijnt Duchamp de idealistische notie van het kunstwerk als synthese van het ideële en het reële: het kunstwerk is zo reëel als maar mogelijk is (het is een echt ding) én het is ook uiterst cerebraal en intellectueel; maar die twee elementen zijn niet tot een eenheid versmolten.

Niet toevallig legt Duchamp in zijn notities voor het Grote Glas de relatie met de allegorie – hij maakt gewag van een ‘allegorische verschijning’ van ‘verscheidene feiten’. [30] De romantische en postromantische opvatting die het kunstwerk als ‘symbolische’ versmelting van natuur en geest definieerde, was juist verbonden geweest met een kritiek op de allegorie. De allegorie was te verstandelijk, een externe betekenis die is opgelegd aan een vorm in plaats van uit de vorm voort te komen. Het Grote Glas en de readymades – en ook latere werken als Etant donnés – zijn allegorisch omdat ze beladen zijn met (nogal groteske) betekenissen die niet uit hun visuele verschijningsvorm zijn af te leiden. Er vindt geen synthese – of zelfs maar een poging daartoe – plaats. De kijker ziet een gewoon ding, en pas door zich te verdiepen in Duchamps notities en zijn denkwereld, verwerft hij inzicht in de andere kant. Uiteindelijk geldt dat ook voor de schilderijen van Mondriaan, die uiteenvallen in een – in teksten uiteengezet – wereldbeeld dat voor de meeste mensen moeilijk toegankelijk is, en schilderijen die men ook aantrekkelijk kan vinden als men de achterliggende ideeën niet kent of ze onzinnig acht. Men vindt deze schilderijen mooi, maar ziet ze niet als tekens van spiritualisering.

Mondriaan was overigens vertrouwd genoeg met het Duitse idealisme om te beseffen dat een ‘zuiver geestelijk’ kunstwerk niet bestaat, hoezeer de onvoorzichtige retoriek van andere kunstenaars en critici dat ook suggereerde. In zijn denken is
– niet anders dan bij Schelling en Hegel – ieder kunstwerk een synthese van spirituele en materiële aspecten, waarbij de synthese soms door de ene, dan weer door de andere pool wordt gedomineerd. [31] Het reeds genoemde schema waarin Van Doesburg demonstreerde hoe de Nieuwe Beelding het evenwicht tussen Natur en Geist eindelijk (weer) realiseert, beeldt in grote trekken dezelfde visie uit. Mondriaan had het ideële element ten top gedreven door de beeldende middelen te ‘zuiveren’, en zich te beperken tot rechte lijnen en primaire kleuren; maar alleen al het feit dat zijn werken uit verf op doek bestaan, en duidelijk handmatig geschilderd werden (wat ze ‘imperfect’ maakt), zorgde ervoor dat het materiële aspect behouden bleef. Het resultaat was volgens Mondriaan een ‘evenwichtige verhouding’ tussen de twee polen, al werd dit evenwicht gegarandeerd door een dominantie van het ideële.

Het reële, het materiële in Mondriaans schilderijen is met de jaren alleen maar prominenter geworden: zoals alle kunstwerken worden zij aangevreten door de tijd. De ‘absolute’ tekens van de abstracte kunst worden ruïnes van verf op doek. Ze verwijzen niet meer naar een komende Zeit des Grossen Geistigen maar naar hun eigen verleden. Utopia verandert in een verwoeste stad. De idealistische droom van Mondriaan en Van Doesburg, dat de geschiedenis zich ooit zou voltooien onder leiding van de Geist, strandt in de imperfecties van olieverf en schildertechniek. Zo is uiteindelijk ook het abstracte schilderij (net als de readymade) een uiteengevallen, mislukte synthese. Natuur en geest versmelten niet, ze botsen op elkaar. Een schilderij van Mondriaan is in tegenstelling tot een readymade dan wel vormgegeven door de kunstenaar, doordrongen van zijn ‘Wille zum Stil’, maar niettemin is ook dit kunstwerk een fysiek ding dat ouder wordt en vervalt. Misschien wordt het daardoor zelfs nog ‘spiritueler’: men moet het kunstwerk als ‘idee’ achter de tanende, craquelerende huid zoeken. Het geleidelijke verval van deze schilderijen, door het optreden van scheurtjes en het afbrokkelen van verf, herinnert er ons echter aan dat het kunstwerk geen volmaakte synthese is, maar een constructie die in toenemende mate verandert in een ruïne – waarin wij, hedendaagse beschouwers, als gematerialiseerde geesten van het verleden rondspoken.

Noten

[1] Theo van Doesburg, “Der Wille zum Stil” (deel 1), in: De Stijl V, nr. 2 (februari 1922), p. 26.

[2] Zie onder meer: Arthur C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York/Chichester, Columbia University Press, 1986.

[3] Zie onder andere: Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge (MA)/London, MIT Press, 1989; Lieven De Cauter, De dwerg in de schaakautomaat. Benjamins verborgen leer, Nijmegen, SUN, 1999.

[4] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, in: Gesammelte Schriften V.2 (red. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991 (1982), p. 574.

[5] Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte (1940), in: Gesammelte Schriften I.2 (red. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991 (1974), p. 695.

[6] Herman Melville, Moby Dick; or, The Whale (1851), New York/London, Ringwood [etc.], Penguin, 1992, p. 13.

[7] Ibid., pp. 13-14.

[8] Robert K. Wallace, Melville & Turner: Spheres of Love and Fright, Athens/London, The University of Georgia Press, 1992, o.a. pp. 1-5.

[9] “Whether he calls his picture Whalers, or Venice, or Morning, or Noon, or Night, it is all the same; for it is quite as easy to fancy it one thing as another.” Citaat uit A Scamper Through the Exhibition of the Royal Academy in: Punch, juni 1845, pagina gereproduceerd in: ibid., p. 541.  

[10] Illustratie bij voorgaand artikel.

[11] “Chaque époque rêve la suivante.” Jules Michelet geciteerd in: Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts (1935), in: Gesammelte Schriften V.1 (red. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, p. 46.

[12] “Wohlan! Du hast dich kurz entschlossen und alles gegenständliche hinausgeworfen! Diese fleissigen Schraffierungen sind Schraffierungen an sich, in der vollkommensten Freiheit des Schönen schwebend, dies ist der Fleiss, die Zweckmässigkeit, die Klarheit an sich, in der holdesten, reizendsten Abstraktion! […] Aus dem Nichts hat Gott die Welt geschaffen! Sie ist ein krankhafter Abszess dieses Nichts, ein Abfall Gottes von sich selbst. Das Schöne, das Poetische, das Göttliche besteht eben darin, dass wir uns aus diesem materiellen Schwür wieder ins Nichts zurückabstrahieren, nur dies kann eine Kunst sein!” Gottfried Keller, Der Grüne Heinrich (eerste versie, 1854/55), Frankfurt am Main, Insel, 1978, p. 635.

[13] Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, tweede versie, München, R. Piper, 1914, deel 1, p. 179.

[14] Phillip Dennis Cate, The Spirit of Montmartre, in: tent. cat. The Spirit of Montmartre, Jane Voorhees, Zimmerli Art Museum, Rutgers, The State University of New Jersey [etc.], 1996. p. 31.

[15] Ibid.

[16] De catalogus van de Exposition des Arts Incohérents van 1882 vermeldt onder andere een werk dat wordt omschreven als ‘peinture sur pain de 4 livres’ en een ‘sculpture sur fromage’; een ander werk bevatte onder meer haar, een knoop, emaille en hout. Zie: Cate, op. cit. (noot 14), p. 31.

[17] Sidra Stich, Yves Klein (tent. cat.), Musem Ludwig, Köln/Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf/Hayward Gallery, London [etc.], 1996, pp. 42-49.

[18] Ibid., pp. 84-88.

[19] Andreas Blühm, In Living Colour. A Short History of Colour in Sculpture in the 19^th Century, in: tent. cat. The Colour of Sculpture, Van Gogh Museum, Amsterdam/The Henry Moore Institute, Leeds, 1996, p. 12.

[20] Ibid., p. 26.

[21] Pierre Cabanne, Gesprekken met Marcel Duchamp, Leuven, Kritak, 1991, p. 19.

[22] “Als ich jung war, hatte Bouguereau einen so grossen Namen wie heute Picasso – erinnern Sie sich noch, wer Bouguereau war?” Marcel Duchamp, interview met Ulf Linde uit 1961 (oorspronkelijk verschenen als Samtal med Marcel Duchamp, in: Dagens Nyheter, 10 september 1961), Duitse vertaling in: Serge Stauffer (red.), Marcel Duchamp. Interviews und Statements, Ostfildern, Edition Cantz, 1999, p. 123.

[23] “Jetzt sind die damaligen Revolutionäre in der Falle der Berühmtheit gefangen. […] Sie haben das Gewand der Berühmtheit übergestreift, wie die der ‘Académie Bougros’.” Citaat oorspronkelijk uit: Louis Goldaine en Pierre Astier, Ces peintres vous parlent (Paris, éditions du Temps, 1964, p. 46), Duitse vertaling in: ibid., p. 124.

[24] Karina Türr, Farbe und Naturalismus in der Skulptur des 19. und 20. Jahrhunderts, Mainz, Verlag Philipp von Zabern, 1994, p. 35.

[25] “[…] we, the ‘actual’ present historical agents, have to conceive of ourselves as the materialisation of the ghosts of past generations, as the stage on which these past generations retroactively resolve their deadlock.” Slavoj Zizek, The Fragile Absolute – or, Why Is the Christian Legacy Worth Fighting for?, London/New York, 2000, pp. 90-91.

[26] Illustratie bij Theo van Doesburg, Aanteekeningen bij twee teekeningen van Piet Mondriaan, in: De Stijl I, nr. 9 (juli 1918), p. 109.

[27] “This is the direction in which art should turn: to an intellectual expression, rather than to an animal expression.” Marcel Duchamp, The Great Trouble with Art in This Country (1946), in: Michel Sanouillet en Elmer Peterson (red.), The Writings of Marcel Duchamp, New York, Da Capo Press, 1989, p. 126.

[28] Marcel Duchamp, Wassily Kandinsky. Painter, Writer (1943), in: ibid., p. 150. Duchamp over Mondriaan: zie Stauffer, op. cit. (noot 22), pp. 48, 197.

[29] Craig E. Adcock, Marcel Duchamp’s Notes from the ‘Large Glass’: An N-Dimensional Analysis, Ann Arbor (Michigan), UMI Research Press, 1981, p. 159.

[30] “Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage, nous déterminerons les conditions du Repos instantané (ou apparance allégorique) d’une succession [d’un ensemble] de faits divers semblant se nécessiter l’un l’autre par des lois […].” Marcel Duchamp. Préface uit de Boîte Verte in: Michel Sanouillet en Elmer Peterson (red.), Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975, p. 43.

[31] Mondriaans tekst De Nieuwe Beelding in de schilderkunst, in afleveringen gepubliceerd in de eerste jaargang van De Stijl (oktober 1917 tot oktober 1918), is doordrenkt met hegeliaanse begrippen, en bevat ook concrete verwijzingen naar Hegel, wiens denken Mondriaan vooral door de publicaties van de Nederlandse filosoof Bolland leerde kennen.