Ontsnapping in herhaling

Over Steve McQueen

1. Proloog: Deadpan (1997)

Voor een houten schuur staat een zwarte man in een wit T-shirt en donkere spijkerbroek met zijn armen langs zijn lichaam recht voor zich uit te kijken. Dit is een filmopname, geen foto, en dat merk je pas als er iets beweegt, iets kantelt in het beeld en het onvoorstelbare plaatsvindt – de complete voorzijde van de schuur helt naar voren en valt geluidloos over de man heen. Voordat het tot je doordringt, gebeurt het opnieuw: het houten front komt langzaam naar voren en valt… en valt nog een keer… en weer opnieuw. Je ziet het van voren gebeuren, van opzij, vanuit kikvorsperspectief. Je ziet het vanaf de nok van het dak, vanaf de plek op de grond waar de punt van het dak landt, waarna het beeld een seconde op zwart gaat. Je ziet een statisch shot van het venster op de eerste verdieping, totdat het venster er niet meer is. Het is steeds dezelfde gevel die valt, en telkens weer blijkt er een standpunt of camerabeweging te zijn die je niet had voorzien. Je ziet ook een close-up van de man en zijn gezicht, van zijn ongeveterde schoenen, van zijn handen die tegen zijn heupen rusten. De man blijft daar maar doodgemoedereerd staan. Zijn handen bewegen noch trillen, hoewel het T-shirt opbolt en wappert in de geweldige luchtstroom die ontstaat als de gevel meegeeft met de zwaartekracht, een luchtverplaatsing waarvan ook het stof getuigt dat vanaf de korrelige grond naar de cameralens opstuift. Gedurende een seconde ervaar je die tochtvlaag zowat aan den lijve, zoals je ook de ruwe planken van die schuur denkt te ruiken terwijl je op de gepolijste houten vloer van de museumzaal neergehurkt zit, in een vergeefse poging te beschrijven wat er zich op het wandvullende scherm afspeelt. Met het stof dat vanuit de film in je ogen slaat, komt ook de betekenis aanwaaien.

Het is een van de meest iconische scènes uit de filmgeschiedenis: in de stomme film Steamboat Bill, Jr., uit 1928, komt Buster Keaton na een korte sprint uitgerekend op die plek tot stilstand waar juist de voorgevel van een houten huis omvalt; hij lijkt ten dode opgeschreven, ware het niet dat hij – zijn geënsceneerde geluk bij een ongeluk – precies daar staat waar het open venster neerkomt, waardoor hij wonderwel aan de dood ontsnapt. Een dergelijke bevrijding gaat normaal gezien gepaard met opluchting, zo niet een schaterlach, maar de blik van Keaton, die deze stunt zelf uitvoerde, verraadt niets, zelfs geen klein beetje schrik. Voor die onverstoordheid werd in de jaren twintig het woord ‘deadpan’ uitgevonden, Keaton had zogezegd een stalen gezicht.

Zo ook Steve McQueen in Deadpan, waarin de kunstenaar zich dezelfde stunt op de hals haalt. Daarmee lijkt hij ook naar een ander, welbeschouwd even absurd risico te verwijzen, namelijk dat van een zwarte huid. Wie daarover beschikte moest hoe dan ook op zijn hoede zijn in de jaren waarin Keaton furore maakte, en dan met name in het zuiden van Amerika. Was je op het verkeerde moment op de verkeerde plaats, dan kon je zomaar worden opgehangen door een stel ijverige blanke dorpsbewoners die het ‘recht’ in eigen hand namen, tijdens een uitbarsting van collectief geweld die lynchpartij werd genoemd. Wordt die geschiedenis hier niet opgerakeld en in een nieuw kader geplaatst? De lynchpartijen van weleer vinden vandaag in de meeste Amerikaanse staten op een gestructureerde manier plaats in de vorm van de doodstraf, uitgevoerd per injectie, stoel of strop. In 1997 draagt de kunstenaar-stuntman McQueen geen veters in zijn schoenen. Hij neemt, zou je kunnen zeggen, de plaats in van een ter dood veroordeelde, en jij mag daar getuige van zijn.

2. Parcours

Steve McQueen stelt zijn oeuvre – veel films, een reeks foto’s, één installatie – tentoon in Schaulager, dat tegelijk een kunstopslagplaats, onderzoeksinstituut en museum is. Het intimiderende gebouw van architecten Herzog & de Meuron, dat het uiterlijk bezit van een overgeproportioneerde bunker, ga je binnen via een klein puntig huisje met eenzelfde lemen huid als de schaduw werpende kunstbunker, waarna je voor de terugwijkende voorgevel komt te staan: een reusachtig wit drieluik, met aan beide uitstaande zijden een groot LED-scherm geplakt waarop – al wordt dat pas bij het naar buiten gaan duidelijk – twee films van McQueen te zien zijn, eerder een gimmick dan een volwaardig onderdeel van de tentoonstelling. Bij het binnengaan blijkt de entree van het gebouw opmerkelijk licht, open en leesbaar. Een hoog atrium met blanke wanden en houten vloer biedt zicht op de verschillende verdiepingen, en leidt naar de eerste zaal van de tentoonstelling, die zich op twee niveaus afspeelt.

Het eerste wat je ervaart als je de donkere glazen deur naar de eerste ruimte openduwt, is het tirannieke geluid van een rondcirkelende helikopter. Op het projectiescherm, dat midden in de zaal hangt, is het Amerikaanse Vrijheidsbeeld van verrassend dichtbij te zien, kennelijk gefilmd vanuit de onzichtbaar blijvende helikopter. Zoals een mug een vredig slapend mens, zo omzwermt de helikopter het bronzen standbeeld, en juist door deze intieme afstand – de fluisterruimte tussen dader en slachtoffer – komt het brons tot leven. Deze blind voor zich uit starende groene dame blijkt bloed te bevatten dat ze aan ons, insecten, af kan staan. Je ziet de oxidatie bij haar oksels, als de zweetplekken in een slaaphemd, en merkt de slijtage op in haar ooit zo vol vertrouwen blinkende gezicht. Achter de stralenkroon op haar hoofd zie je heel kort de verlichting van de bezoekersruimte en tot je schrik merk je dat er zich net boven het handvat van de toorts een panorama deck bevindt vol insectgrote mensen – zij vormen het spiegelbeeld van je eigen nieuwsgierige blik.

De film heet Static (2009) en draagt de signatuur van de ervaren McQueen. De beelden zijn in kleur, het geluid is even belangrijk als het beeld, en de opzet (quasi)documentair. Zoals in alle films van McQueen is de blik die je wordt gegund op de wereld van elke intentie ontdaan. Daardoor ligt de betekenis ervan zo goed als open, al maakt het wel uit wie vervolgens in de duiding voorziet. Je zou je bijvoorbeeld voor kunnen stellen dat in New York of Chicago, de twee Amerikaanse steden waar Static te zien was, een patriottische kijker, zo eentje met een kleine Stars and Stripes op zijn revers gespeld, Static beschouwd heeft als een beeld voor de weliswaar op de proef gestelde, maar niet versagende kracht van de Verenigde Staten, terwijl een veeleer kritisch of zelfs anti-Amerikaans gestemde Europese bezoeker in Basel de zichtbare corrosie op het beeld en het niet aflatende gebulder van de helikopter als respectievelijk de voorafschaduwing van de val en de weerspiegeling van de huidige surveillancedwang van de VS heeft ervaren. Wat echter de twee hypothetische toeschouwers beiden moeten hebben ervaren, is de niet onprettige dreiging die van het werk uitgaat, een dreiging die ook in het geluidloze Deadpan van ruim een decennium eerder te voelen was. Van alle films van McQueen gaat een sluimerend gevaar uit, de aankondiging dat er iets enorms gaat gebeuren, al gebeurt er uiteindelijk helemaal niets. [1] De man wordt níét verpletterd onder de neerstortende voorgevel, de helikopter stort níét ronkend naar beneden, het Vrijheidsbeeld wordt níét door een vliegtuig doorboord. Het punt is alleen dat je daar niet honderd procent zeker van kunt zijn zolang de loop van de film duurt en de kans bestaat dat er alsnog iets voorvalt, verandert of spaak loopt, een onvoorstelbare mogelijkheid die de eigenlijke ruimte van de verbeelding is.

Dan loop je verder de tentoonstelling in. Onder helikoptergeruis ga je een tweede deur door, en je betreedt een grote open zaal – weids, donker en gedomineerd door een staande driehoek waarop drie van de vroegste films van Steve McQueen worden geprojecteerd: Bear (1993), Five Easy Pieces (1995) en Just Above My Head (1996). De overgang van het luidruchtige en panoramische Static naar deze drie geluidloze zwart-witfilms is betekenisvol, ook omdat hier driemaal het grote zwarte lijf van de kunstenaar pontificaal in beeld verschijnt. Een welbewust gebaar van de maker, deze indeling, alsof hij je uitdaagt om de consistentie in zijn oeuvre aan te wijzen, en daarbij meteen zelf oppert dat die allereerst gegeven is in zijn lust om onbekommerd en onbeschaamd met de vormen aan de slag te gaan die overgeleverd zijn uit de traditie van de foto- en cinematografie, van Vertov en Rodchenko tot Scorsese. [2]

Zo donker is het binnen dat je de titels van McQueens werk nauwelijks op de wanden kunt lezen, en slechts met veel moeite vind je de beschrijvingen ervan in het 51 pagina’s tellende tentoonstellingboekje. En dat is precies de bedoeling. Niet dat die beschrijvingen storend zijn, integendeel, je zou ze eerder jaloersmakend concreet en accuraat moeten noemen. Zo leer je bijvoorbeeld, als je eenmaal gewend bent aan de duisternis, dat Just Above My Head ook de titel is van een roman van James Baldwin, en uit de werkbeschrijving van Five Easy Pieces wordt duidelijk dat de kunstenaar ter afsluiting van die film niet alleen voor het oog van de toeschouwer in het water heeft geürineerd, maar daar ten slotte ook nog uit alle kracht een keer in heeft gespuugd.

Een enkele keer echter doen de beschrijvingen toch afbreuk aan de beelden, vooral bij films waarvan de werking berust op een verrassingseffect, dat juist in een beschrijving verloren gaat. Dat is bijvoorbeeld het geval in Prey (1999), een film waar een ouderwetse bandrecorder met groene en rode spoel in beeld verschijnt, terwijl er een onbestemd, tikkend geluid te horen is, alsof die recorder slechts het gemankeerd draaien van de eigen spoelkoppen opneemt – tot opeens het apparaat het luchtruim kiest en vastgebonden blijkt aan een witte weerballon. Dat opstijgen is alleen dan verrassend, mogelijk zelfs bevrijdend, als je er niet van tevoren op bent bedacht. [3] Ook Pursuit (2005) is een voorbeeld van een werk dat gebaat is bij zwijgende terughoudendheid, en overgave van de kijker. Het werk bestaat uit vier reflecterende wanden, met in het midden een dubbelzijdig scherm waarop een twinkelend sterrenstelsel te zien is dat, dankzij de spiegelwanden, tot in het oneindige weerkaatst wordt. Ondertussen hoor je een onbepaald hijgend of krakend geluid. Die geheimzinnige melkweg, dat is de kunstenaar zelf, laat de tentoonstellingstekst weten; McQueen heeft fietslichtjes aan zijn lijf bevestigd en is voor het oog van de camera op een avond met een opgespelde microfoon de bosschages van het Amsterdamse Sarphatipark ingelopen. In dit beknopte tekstje wordt onbedoeld de zwakte van het werk blootgelegd, dat zich verraden heeft als geconstrueerd dwaallicht. [4]

Op de twee tentoonstellingsverdiepingen die Schaulager aanbiedt, presenteert McQueen zijn oeuvre even zelfbewust als nauwgezet. Ga je op de inleiding van de catalogus af, waarin de directeur van de Laurenz Stiftung / Schaulager de samenwerking met de kunstenaar omschrijft als een ‘Processie van Echternach’, dan is McQueen tot het uiterste gegaan om de condities van de perfect geoutilleerde en ruime zalen ten volle te benutten. Maar liefst twaalf aparte filmruimtes stonden tot zijn beschikking, afgezien nog van de eerste, inleidende zaal waar Static te zien is en de twee grote tussenruimtes op beide verdiepingen waar meerdere werken, ook foto’s en fotoreeksen, naast elkaar worden getoond. De technische apparatuur, zoals beamers en geluidsboxen, zijn in elke zaal zoveel mogelijk aan het zicht onttrokken, zodat de toeschouwer al zijn aandacht kan richten op het scherm, naar het voorbeeld van de klassieke cinemazaal.

McQueen heeft altijd al veel waarde gehecht aan de omstandigheden waarin zijn werk te zien was. Zijn eerste films werden geprojecteerd in een zelfontworpen, provisorische ruimte met zwarte wanden waar stoelen en banken ontbraken, met een licht glanzende donkere vloer van zeven bij vier en een projectiescherm van drie meter hoog dat de hele achterzijde innam. [5] Die zorg voor de condities van de presentatie tekent de kunstenaar, die de vorm en materie van zijn werk minstens zo belangrijk acht als een mogelijke inhoud. Daarnaast spreekt er een besef uit dat het door Walter Benjamin met zorg gedefinieerde, passé verklaarde begrip aura in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid heeft plaatsgemaakt voor de oppervlakkige schittering van de volmaakte weergave, de verbluffende kwaliteit van surround geluid en high definition beeld. Opvallend wat dat betreft is dat McQueen op beide verdiepingen van de tentoonstelling één keer de originele projectieapparatuur in stelling brengt. Motormaaiergrote 16mm-projectoren laten twee films in hun originele, analoge staat zien, respectievelijk Charlotte uit 2004, waarin het opengesperde, vochtige oog van actrice Charlotte Rampling in een roodverlichte ruimte wordt aangeraakt door de gestrekte vinger van McQueen, en Running Thunder uit 2007, waarin een paard figureert dat eindeloos in een groene weide liggen blijft. [6] Je ziet de filmstroken met eigen ogen door de magisch snorrende projector lopen, en wordt herinnerd aan wat er noodzakelijkerwijs verloren gaat bij de presentatie van dit beeldmateriaal in een museumzaal. Tegelijk wijzen juist deze archaïsche apparaten terug naar een oorsprong, en daarmee beslist ook naar de autoriteit én aura die verbonden zijn met de scheppende hand.

3. Western Deep (2002)

In zijn recente Versuch über den Stillen Ort schrijft Peter Handke over het toilethok op de boerderij van zijn opa, waar het spaarzame licht uit de houten planken van het hok zelf leek te ontstaan, een herinnering die voor hem onlosmakelijk verbonden was met een film uit zijn jeugd. Daarin gaat een Amerikaanse jongen in een prairiedorp op gezette tijden, zonder dat hij zijn behoefte moet doen, op de drempel van het toilethok zitten om de stilte die er heerst tot zich te nemen – waarbij de sterren, aldus Handke, vanuit de hemel op hem neerkijken. Voor Handke is dit stille kijken en luisteren, en zich ondertussen ook door iets of iemand bekeken weten, de ervaring van de stille plek.

In McQueens tentoonstelling in Schaulager dient zo’n lege of stille plek zich aan in de ruimte waar een van de schelste werken wordt getoond, de grootste zaal van de verdieping op niveau -1, onder de grond dus. Het is de ervaring van een privilege [7], want je geniet een groot voorrecht, vind je, dat je dit kan en mag zien. Buiten zal de zon nog schijnen, maar beneden in deze ruimte binnen in de bunker is het baarmoederlijk donker. Een zekere vermoeidheid zou begrijpelijk zijn, maar het tegendeel is het geval, en wel omdat – al is dat een besef dat pas achteraf daagt – het geheel van films en foto’s je duidingsdrang heeft teruggedrongen, waardoor je je kunt overgeven aan een geconcentreerd, verwachtingloos schouwen.

De film heet Western Deep (2002). [8] Je hoort harde, industriële klanken en denkt aan techno, en alsof de donkere lege filmzaal een dansvloer is, sper je je ogen wat wijder open, spreid je je armen uit om iets op te vangen van wat onherroepelijk komen gaat. Op het wandbrede scherm valt niets herkenbaars te zien, ook niet in de korte lichtflitsen die een zeker ritme doen vermoeden, maar geen enkel doorzicht bieden. Het is een beeld zoals je dat als forens voor ogen krijgt als je wakker wordt op het moment dat de trein de tunnel naar Brussel Centraal is ingereden en je, naar buiten starend, maar niet kan geloven dat wat je ziet een reeks van in de tunnelwand gemonteerde verticale tl-buizen is.

In de eerste minuten van Western Deep geeft het beeld niets te zien, al ga je na een tijdje de oplichtende stofjes en beschadigingen op de grofkorrelige super 8mm-film opmerken, wat alleen maar aan de fascinatie bijdraagt, ook omdat het geluid belooft dat je inspanning achteraf niet voor niets zal zijn geweest. De vraag wat dit in hemelsnaam te betekenen heeft, doet er even niet toe. Tot opeens een stalen deur openklapt, en je mannen met gele helmen en blauwe overalls een kooi ziet uitstappen, uit een lift die tot diep in de aarde is gezakt – dit alles gefilmd in één enkel shot, door een camera die zelf geen enkele beweging had te volvoeren. [9] Wat volgt is een montage van onderbelichte beelden met veel harde cuts, begeleid door het geluid van drilboren, generatoren en iets wat op een hartslag lijkt, onderbroken door korte momenten van stilte. Je ziet een mijnwerker over een drilboor gebogen staan, je ziet sijpelend, druppelend, stromend grondwater, je ziet een zwarte, bezwete man met dreadlocks en een thermometer in zijn mond. Door dat claustrofobische gebrek aan ruimte in de vochtige krochten hebben de beelden de esthetiek van een kijkoperatie, inclusief de angstige verwachting dat het naaldoog, dat gestuurd lijkt door je eigen begerig kijken, elk moment kan stuiten op de vliesachtige omhulling van een vitaal orgaan.

De grootste spanning is die tussen wat je ziet en net niet ziet, wat je denkt te herkennen en wat je niet eens opmerkt omdat er geen herkenning mogelijk is. Een apotheose volgt op het einde van de film. Het zijn beelden van een groep van tientallen zwarte mannen die, gekleed in niet meer dan een blauwe lendendoek, een verhoging op en af stappen op het teken van twee rood oplichtende waarschuwingslampen en een zoemer, die in de filmzaal in stereo klinkt. Je gelooft je ogen niet als je de mannen ziet opgesteld in twee lange rijen in de betegelde ruimte, waar ze met honderd tegelijk dezelfde voorgeschreven beweging uitvoeren. McQueen drijft dat ongeloof op de spits door ten langen leste het geluid weg te draaien en van buiten, door een klein observatievenster, de mannen te blijven filmen die niet ophouden de verhoging op en af te stappen, de kijker zo tot heimelijke getuige makend van een volmaakte dystopie in het genre Metropolis.

Maar dit is geen fictiefilm, dit is werkelijkheid. Dit zijn mijnwerkers in de Zuid-Afrikaanse goudmijn Tau Tona, de diepste mijn ter wereld die tijdens het apartheidsregime bekendstond onder de naam Western Deep. McQueen heeft zich verbaasd over het uitblijven van ophef over dit laatste deel van zijn film, waarin te zien is hoe de mijnwerkers aan mensonwaardige fysieke tests onderworpen worden; de beeldende kunst heeft kennelijk niets te betekenen, verzuchtte hij. [10] Dat kan zijn, maar daar staat tegenover dat McQueen zelf op geen enkele manier heeft geprobeerd die verontwaardiging op te roepen, door bijvoorbeeld te openen of af te sluiten met een statement, zoals voorgangers Storck en Ivens dat deden in hun interbellumfilm over de Borinage, of door informatie aan te bieden over de economische en politieke omstandigheden van de mijnwerkers, zoals Orwell in zijn mijnwerkersreportage The Road to Wigan Pier. Misschien is het ‘probleem’ in dit opzicht wel dat Western Deep te véél te betekenen heeft, te véél te zien en te ervaren geeft, niet in de laatste plaats dankzij Sean Bobbit, de cameraman met wie McQueen hier voor het eerst samenwerkte en die de speelfilm Hunger van zulk etherisch licht voorzag. Het sublieme Western Deep is met andere woorden een kunstwerk dat eerder tot verder en beter kijken aanzet dan tot actie. Dat is een kwaliteit op zich.

4. Hunger (2008)

Sinds 2008 maakt McQueen ook speelfilms. Die ontwikkeling zal ingegeven zijn door het verlangen om morele en politieke vraagstukken ter sprake te brengen, daartoe aangezet door de ervaring dat Western Deep weliswaar veel bewondering, maar geen enkele verontwaardiging oogstte. Zowel Hunger (2008) als het latere Shame (2011) zijn gemaakt om reacties op te wekken en de kijker steeds opnieuw zijn plaats te laten bepalen in een respectievelijk politiek en psychologisch-seksueel conflict waar de verschillende posities zo overtuigend mogelijk worden geënsceneerd. Door een veelvoud aan perspectieven aan te reiken, rekt McQueen het gangbare oordeel op.

Hunger begint, dit in tegenstelling tot Western Deep, met een summiere aanvangstekst, al is dat zeker nog geen statement. Vermeld wordt dat eind jaren zeventig IRA-leden in de Noord-Ierse Maze-gevangenis actie voeren voor een status als politieke gevangene; de actie wordt blanket protest en dirty protest genoemd. Het eerste halfuur van de film is er zo goed als geen dialoog, het narratief wordt door montage voortgestuwd. De eerste scène duurt amper een paar seconden en is gefilmd vanaf kniehoogte: een jonge vrouw slaat, belicht door goudkleurig winters namiddaglicht, met zichtbare verontwaardiging de deksel van een vuilnisemmer op het asfalt. De tweede scène laat een close-up zien van een volstromende wasbak, in beenhard toiletlicht. Je ziet de linker- en de rechterhand van een man die zijn verlovings- en trouwring routineus van zijn vingers wringt en op de wasbakrand legt, waarna hij zijn handen in de wasbak dompelt. [11] Vanuit een scherpe hoek – het is alsof je over zijn schouder meekijkt – zie je dat zijn knokkels gezwollen en ontveld zijn, en dat de vingers een moment verstijven als de vuisten in het ontsmettende water worden gedompeld. In het volgende shot is de camera gericht op de spiegel boven de wasbak, en zie je het gezicht van de eigenaar van de vuisten. De vraag of deze man zichzelf nog in de spiegel kan kijken, is met dit ene beeld gesteld.

Met dit shot, of eigenlijk al een seconde eerder, met de gefilmde reflex van de ontvelde handen in het koude water, roert filmmaker McQueen het wezen van de speelfilm aan, namelijk de ‘beweging het personage in’, zoals Willem Jan Otten dat heeft omschreven. [12] Het is het moment dat de kijker toegang krijgt tot een intimiteit van een personage en dus met hem kan gaan meeleven. Het personage wordt iemand die je kent. Dat heeft meteen consequenties, omdat je in het meeleven met iemand ook altijd tot op zekere hoogte medeplichtig aan zijn of haar daden wordt.

In Hunger blijk je, zo wordt in het eerste halfuur duidelijk, mee te leven met een gevangenbewaarder die de taak heeft het protest van de gevangenen neer te slaan. Je ziet hem op zijn werk, maar ook in zijn eigen woning, bij het Engelse ontbijt (vette worstjes en een drillend spiegelei) dat zijn bleke, spichtige vrouw – is ze bang dat zijzelf met de knoet zal krijgen, of vreest ze simpelweg voor het leven van haar man? – voor hem klaarmaakt. Geen woord spreken de twee met elkaar, maar hoe de verhoudingen binnen het huwelijk liggen wordt duidelijk uit één schitterende close-up, opnieuw schijnbaar vanaf ’s mans schouder gefilmd, op het moment dat hij de kruimels van het servet veegt dat op zijn knieën gespreid ligt; de camera laat in een volgend shot zien hoe de kruimels als tandgruis op het tapijt liggen.

Eenmaal in de gevangenis, zien we de man in bezwete hemdsmouwen buiten in de sneeuw een sigaret roken. Nu hij enkele minuten zijn (beuls)werk kan onderbreken, dat voor hem evengoed als voor de gevangenen een vernedering inhoudt, wordt zijn opluchting tastbaar; juist dan dwarrelt er een sneeuwvlok op de knokkel van zijn vuist, en voel je opnieuw samen met hem een korte pijn, na het contact tussen vlok en schaafwond. Nog één keer zal McQueen in de film de kijker op deze manier laten meeleven en medeplichtig maken. Het gebeurt als de bewaarder tijdens een met veel geweld opgelegde knip- en scheerbeurt een van de gedetineerden in zijn gezicht probeert te slaan, maar in plaats van een kaak of jukbeen vol de stenen toiletmuur raakt. Vreemd genoeg is de plaatsvervangende pijn, als je dat zo kunt noemen, hier veel sterker dan bij de uiteindelijk gewelddadige dood van de bewaarder, die door een IRA-killer wordt afgemaakt wanneer hij zijn demente moeder in een verzorgingshuis bezoekt – tijdens de Troubles werden in totaal 39 cipiers vermoord. De film is dan pas halverwege.

De positie van de bewaarder zet McQueen af tegen die van een jonge gevangene, die de Maze-gevangenis binnenkomt per detentiebusje, en die je vervolgens in het tl-licht van een wachtlokaal ziet staan tegenover een zittende beambte, met nog eens twee gevangenisbeambten aan zijn zijde en één in zijn rug. Davey Gillen heet deze jonge kerel, die zich voor het oog van de vier mannen moet uitkleden, nadat hij heeft geweigerd zijn gevangeniskloffie aan te trekken. Het moment dat hij zijn onderbroek in een aarzelende beweging over zijn witte billen schuift, is het moment van identificatie, ‘de beweging het personage in’. Gillen krijgt een deken uitgereikt en onderweg naar de cel zie je nog net één bewaarder uithalen voor een gerichte klap met de karwats; wie de film tweemaal bekijkt ziet dat het ‘onze man’ met de ontvelde knokkels is.

Met een bebloed achterhoofd komt de jonge, bedeesde man aan in het hart der duisternis. In zijn cel staat hij oog in oog met een medegedetineerde, die met zijn baard en wilde blik een holbewoner lijkt. De celwanden gaan bedekt onder een dikke laag strontplamuur, door het open raam stroomt koude lucht en kleurloos licht. Net als bij de gevangenenbewaarder zoomt McQueen in op de handen van de nieuwe gevangene. Je ziet hem – in een latere scène, als hij al wat meer gewend is aan zijn nieuwe omgeving – zijn gestrekte hand door een klein gat in het venster van gevlochten staaldraad steken. Het sneeuwt, er dwarrelen sneeuwvlokken op zijn handpalm, en met zijn andere hand probeert hij een strontvlieg op zijn vinger te laten lopen, wat in eerste instantie niet lukt, alsof die vlieg de hand te ranzig acht om erop neer te strijken. Een volgend stadium van gewenning wordt getoond als Gillen en zijn medegevangene in het licht van een zonsondergang loom en lui de tijd zitten te verbeiden in de met stront besmeerde cel. Het amberkleurige licht is een beeldrijm van de openingsscène, waar de jonge vrouw met een vuilnisbakdeksel op het asfalt sloeg. De twee gevangenen ogen tevreden, contempleren de muren en kijken haast vertederd naar het wit van de krioelende maden, immuun geworden voor de geuren die voor een nieuwkomer ondraaglijk moeten zijn. In dit licht ziet het er inderdaad haast paradijselijk uit, zodat je heel even kan denken dat je op geen andere dan juist op die plek zou willen zijn. [13] Op dat moment is de regisseur geslaagd in zijn opzet, hij heeft je de schoonheid van de opstand leren inzien en een lijfelijke identificatie teweeggebracht met de kant van de ‘terroristen’, wat moeilijk voorstelbaar zou zijn geweest in een ander genre dan de speelfilm.

Ook McQueen zelf moet zich geïdentificeerd hebben met het noeste werk dat de gevangenen indertijd in hun cellen door middel van hun strontprotest verrichtten. In Hunger laat hij de twee celgenoten met kunstige zorg en aandacht hun eigen stront in concentrische cirkels op de muren aanbrengen. Als ten slotte een bewaker, gehuld in een rubberen overall en met een gasmasker op, de cellen met een hogedrukspuit schoon komt maken, laat McQueen in eerste instantie de verbazing op het gezicht van de schoonmaker zien, die een paar seconden lang aanschouwt wat hij vervolgens geduldig uitwist: een indrukwekkend stuk outsiderkunst.

Als kijker ben je al diep de geschiedenis ingezogen voordat de eigenlijke hoofdpersoon Bobby Sands, gespeeld door de proteïsche Michael Fassbender, na een halfuurtje film zijn opwachting maakt. Hunger vertelt uiteindelijk het verhaal van de IRA-militant Sands, de twintiger die in 1981 in de Maze-gevangenis stierf na een maandenlange hongerstaking, die na hem in estafettevorm werd voortgezet door medegedetineerden, waarbij nog eens negen gevangenen het leven zouden laten.

De sleutelscène van de film gaat precies aan die hongerstaking vooraf; het is een dialoog (mede geschreven door de Ierse toneelauteur Enda Walsh) tussen een priester en Sands over het nut en de zin van het grote offer dat de IRA-strijder voor zijn ideaal wil brengen. Kernargument van de priester is dat Sands geen waardering meer kan opbrengen voor het leven, na vier jaar in de hel van een stinkende gevangenis te hebben gezeten, en dat hij daarom niet in staat is over zijn leven en dat van anderen te beslissen. Sands argumenteert dat zijn leven tenminste een echt leven is, geen retorische constructie, en dat hij, de revolutionair, nodig is om het leven van een hartslag [a pulse] te voorzien. McQueen brengt het gesprek in beeld in een zogeheten two shot, dat wil zeggen dat de twee acteurs in hetzelfde kader getoond worden, een shot van niet minder dan zestien minuten, in een scène die in totaal 22 minuten duurt en eindigt met een close-up van een met peuken gevulde asbak.

Na deze uitbarsting van pure dialoog keert het zwijgen waarmee de film aanving terug. In een scène van goed drie minuten, gefilmd in één enkel long shot, zien we hoe een bewaarder een gevangenisgang vol pis met ammoniak overgiet en met een trekker schoonveegt. Behalve die vegende bewaarder gebeurt er helemaal niets, ook niet in filmisch opzicht – het shot is in die zin even radicaal leeg als de opening van Western Deep. In beide films wordt de routine van arbeid beklemtoond, waarvan de beklemmende duur normaal gezien niet toonbaar, want te saai wordt geacht, zeker in een commerciële bioscoopfilm. McQueen weet de aandacht echter over de volle lengte van de gang (die zoals elke gevangenisgang een bepaalde minimalistische schoonheid bezit) vast te houden, tot aan het uiteinde opeens de autoritaire stem van Margaret Thatcher klinkt, die met de haar bekende dictie de hongerstakers de oorlog verklaart: ‘They seek to work on the most basic of human emotions, pity, as a means of creating tension, and stoking the fires of bitterness and hatred.’ Het volgende zwevende shot is dat van een droomblauwe ziekenhuiskamer, met onderaan op het bed het bleke gezicht en het uitgemergelde lichaam van Bobby Sands – de man die tot het uiterste ging.

 In Hunger contrasteert de vrijheidsbeperking van de gevangenen sterk met de ongekende hoeken en standpunten waaruit hun leven in beeld wordt gebracht. McQueens daaropvolgende film, Shame (2011), is een meer conventionele filmvertelling, gemaakt met een veel minder bescheiden budget dan het debuut. Shame kent een vrij ingetogen belichting en cameravoering, een in alle opzichten klassieke soundtrack (Bach, Sinatra) en een heus psychologisch verklaringsschema. De toevlucht tot dat schema en tot een zeker determinisme – de suggestie dat de in zijn pornoverslaving gevangen Brandon (opnieuw gespeeld door Fassbender) zelf een misbruikverleden heeft gehad – was misschien wel de meest opmerkelijke ontwikkeling die de film liet zien. Het leek moeilijk te rijmen met een maker en kunstenaar die als ‘ontsnappingsartiest’ kan worden gekaderd – een kunstenaar die dat kader ook zelf naar voren brengt.

5. Ontsnappingsartiest

Portrait as an Escapologist (2006) heet het 60 bij 40 centimeter grote zelfportret in zwart-wit waarop Steve McQueen te zien is met zware kluisters om enkels, polsen en nek. De tentoonstelling in Schaulager toonde het beeld niet, maar uit de catalogus is op te maken dat het normaal alleen in serie te zien is, 6 portretten hoog en 25 breed. Beeld na beeld wordt de kunstenaar aan de muur genageld, uitkijkend naar de kans op ontsnapping die in de titel wordt beloofd, maar die niet plaats kan vinden zonder de verbeelding van de toeschouwer, degene die de maker natuurlijk al in eerste instantie geframed heeft. Dit portret als ontsnappingsartiest zou dan ook uitstekend als imaginair werk kunnen figureren – ontsnappend aan een duiding omdat niemand het ooit werkelijk zag.

Zelf lijkt McQueen evengoed te willen ontsnappen aan de herhalingsdwang waartoe hij als succesvol beeldend kunstenaar makkelijk zou kunnen vervallen, en wel door zich te committeren aan verschillende beeldende vormen. Hij maakt films, foto’s en installaties, en in het Amsterdamse Vondelpark waagde hij zich zelfs aan een landschappelijke interventie, al werd die van overheidswege na twee weken weer ongedaan gemaakt. [14] Als officiële ‘War Artist’ liet hij zich uitzenden naar het door de Britten veroverde zuiden van Irak, wat uiteindelijk resulteerde in het veelbesproken werk Queen and Country (2007-2009), een eikenhouten portfoliokast met 160 postzegelvellen, met daarop de beeltenissen van gesneuvelde Britse soldaten – een werk dat McQueen zelf als onvoltooid bestempelt zolang de postzegels niet door de Royal Mail in de handel worden genomen, maar dat hij niettemin een aparte ruimte in de tentoonstelling gaf.

Queen and Country is een variant van Bringing the War Home, en raakt als zodanig tamelijk snel uitgeput. Een paar keer trek je een lade uit de kast en bekijk je de afbeeldingen op de zegelvellen van de afzonderlijke soldaten, daarna is het wel mooi geweest. Voor de rest kun je volstaan met opinies over het werk, de pro’s en contra’s, net als bij een zogeheten provocatief werk van artiesten zoals Damien Hirst of Wim Delvoye. Het verschil is natuurlijk dat McQueens werk zich veel sterker politiek laat lezen; als kunstenaar wordt hij in dat opzicht ook een stuk serieuzer genomen. McQueen geldt als een beeldenmaker die de grove asymmetrische verhoudingen laat zien van een wereld die het kolonialisme alleen in naam heeft afgeschaft, iemand die wijst op de consequenties van een door multinationals bepaalde neoliberale wereldordening. En dat is zeker niet bezijden de waarheid. Het wordt bijvoorbeeld bevestigd door een film als Gravesend (2007), waarvoor McQueen met een camerateam naar centraal-Congo afreisde en er de handmatige coltanwinning vastlegde, onder meer gebruikt bij de fabricatie van mobiele telefoons en laptops, waarna hij die beelden in de montage afzette tegen de cleane, uiterst precieze industriële verwerking van het kostbare erts in een hightechfabriek in Engeland – de zwarte arm van een Congolees maakt in één cut plaats voor de stalen grijparm van een robot.

Het punt is alleen dat zo’n algemene politieke duiding van het oeuvre zich al snel een goed geweten aanpraat, zeker omdat de kunstenaar noch zijn beschouwers afstand wensen te nemen van een al evenzeer geglobaliseerde kunstwereld. [15] Bewust de esthetiek benadrukken lijkt hier dan wel zo eerlijk. Daarmee is ook veel gewonnen. Een nieuwe manier van kijken en ervaren biedt wel degelijk de mogelijkheid van een uitweg – hoe voorwaardelijk ook. Het is namelijk niet niks wat Steve McQueen in zijn beste werk teweegbrengt. Hij bezit de gave je aan zijn beelden te kluisteren, hij weet vertrouwde manieren van kijken te ontmantelen, is in staat de bekend geachte wereld tot staan te brengen. De ervaring die dat oplevert is er een van schoonheid. En wat is schoonheid anders dan de belofte van een onomkeerbare verandering? [16]

Kijk je naar de drie hoogtepunten uit McQueens werk, en dat zijn Deadpan, Western Deep en Hunger, dan gaan die over de disciplinering van het menselijk lichaam en het menselijk bestaan, waarbij ze steeds de minieme ruimte weergeven die voor een mogelijke ontsnapping beschikbaar is. [17] Die ruimte bestaat niet voor de getoonde personen en personages, van wie de routines vastliggen en op film tot in eeuwigheid worden herhaald. Voorlopig ligt de mogelijkheid van een ontsnapping alleen in de radicaal ongedisciplineerde manier waarop de disciplinering in beeld gevangen wordt, telkens opnieuw.

Noten

1 David Foster Wallace’ omschrijving van zijn postuum verschenen De bleke koning: ‘Opnieuw dreigt er iets enorms te gebeuren, maar uiteindelijk gebeurt er niets.’ Amsterdam, Meulenhoff, 2013, p. 599.

2 Een van de bekendste uitspraken van McQueen, z’n poëtica zo je wil (naar aanleiding van zijn voortijdige vertrek van de Tish School of the Arts): ‘What I wanted to do was throw a camera up in the air but no one was letting me do that.’

3 Niet vermeld in het tentoonstellingsboekje, maar wel in een interview met de kunstenaar in de catalogus, is dat het tikken op de geluidsband van een tapdanser afkomstig is.

4 Pursuit is een kwetsbaar kunstwerk. Het met zorg gecreëerde universum wordt al verstoord als een andere bezoeker bij het licht van de sterren probeert te lezen wat hij in godsnaam te zien krijgt, of als een ijverige suppoost kauwgom smakkend en driftig op zijn bic drukkend controleert wie er toch zo lang in die duistere tentoonstellingsruimte blijft wachten tot hij eindelijk alleen is.

5 Okwui Enwezor, From Screen to Space: Projection and Reanimation in the Early Work of Steve McQueen, gepubliceerd in de tentoonstellingscatalogus.

6 Het paard is gestorven, al wilde je dat kennelijk niet zien: ‘Soon we notice that the open eye never blinks, the tail does not shoo the fly away, the horse’s flanks are not rising and falling with each breath.’

7 Bart Verschaffel: ‘De schoonheidservaring is zeker zeer persoonlijk, maar het persoonlijke impliceert geen epistemologisch solipsisme. Het duidt op het geprivilegieerde karakter van de vaststelling. Ik weet zeker dat x absoluut mooi is omdat ik op het juiste moment op de juiste plaats was en getuige was van de ‘onthulling’.’ Bart Verschaffel, De zaak van de kunst, Gent, A&S Books, 2011, p. 120.

8 Western Deep was voor het eerst te zien op Documenta 11, onder de artistieke leiding van Okwui Enwezor, die McQueen al kent sinds zijn eerste expositie als beeldend kunstenaar in Londen.

9 Een tilt shot wordt de camerabeweging naar bijvoorbeeld de top van een wolkenkrabber genoemd, waarmee de lengte van het gebouw wordt benadrukt. Je zou dit een tilt shot met andere middelen kunnen noemen, een tilt shot ad absurdum.

10 McQueen in de tentoonstellingscatalogus, in gesprek met Adrian Searle: ‘Instead people asked if we’d made it up. There was no outrage. There was nothing. I thought to myself, this is how powerful art is – it doesn’t mean anything.’

11 Eenzelfde shot als dat waarmee de Congolese coltandelver in het zeventien minuten durende Gravesend (2007) in beeld wordt gebracht.

12 Vrij naar Mièville definieert Willem Jan Otten in Een museum van licht ‘de beweging het personage in’ als het moment waarop degene op het doek iemand wordt van wie we een geheim weten. Otten voegt daaraan toe: ‘Inleving begint op het moment dat we meer van een personage afweten dan de anderen.’

13 Roland Barthes schrijft in La Chambre claire dat een oude foto van een stedelijk landschap (Alhambra, gefotografeerd door Charles Clifford) bij hem het verlangen opwekt precies dáár te willen wonen: ‘Ce désir d’habitation, si je l’observe bien en moi-même, n’est ni onirique (je ne rêve pas d’un site extravagante) ni empirique (je ne cherche pas à acheter une maison selon les vues d’un prospectus d’agence immobilière); il est fantasmatique, relève d’une sorte de voyance qui semble me porter en avant, vers un temps utopique, ou me reporter arrière, je ne sais où de moi-même…’

14 James Rondeau merkt in de catalogus op dat het opvallend is dat er nog nooit werk van McQueen in diens woonplaats Amsterdam te zien was, op Blues Before Sunrise na, waarvoor de lampen van de lantaarnpalen in het Vondelpark met blauwe folie bedekt werden (in het echt niet zo fabelachtig mooi als op de foto’s), wat door bestuurders na twee weken als te onveilig werd gebrandmerkt. Feit is dat het Stedelijk Museum ter plaatse geen werk van McQueen bezit, in tegenstelling tot het Van Abbemuseum in Eindhoven en Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.

15 Schaulager is een instituut dat bestaat dankzij erfgenamen van het farmaciebedrijf Roche (borstkankermedicijnen, Tamiflu).

16 Deze ervaring van een ontdekking, een interruptie, een totaliteit, wordt al sinds eeuwen omschreven met de term schoonheid, al heeft dat begrip in de postmoderniteit, zo leert Bart Verschaffel in De zaak van de kunst, het vaak af moeten leggen tegen het begrip van het sublieme, waar we de afgelopen decennia onze machteloosheid en sprakeloosheid mee uitdrukten vis à vis het schitterende, verbluffende, niet te duiden beeld: ‘Zowel binnen de filosofie als binnen het kunstdiscours gaat het diskwalificeren van de schoonheid echter steeds meer gepaard met het doorschuiven van de oude waarheidsaanspraken van de schoonheid naar het sublieme.’ Verschaffel, op. cit. (noot 7), p. 103.

17 De these van Walter Benjamin in zijn platgeciteerde Kunstwerkessay, dat de film de ongekende dwangmatigheid van het moderne leven in de weergave daarvan laat ‘exploderen’, strekt zich nog tot in het werk van McQueen uit. Rancière zou later in een ander verband, maar voortdenkend binnen deze opvatting van esthetica, spreken van een interventie in ‘le partage du sensible’.

Steve McQueen, tot 1 september in Schaulager, Ruchfeldstrasse 19, 4142 Münchenstein / Basel
 (061/335.32.32; www.schaulager.org).

De stomme film Catch (1997) van Steve McQueen is momenteel te zien in de groepstentoonstelling Sympathy for the Devil, tot 30 november in de Vanhaerents Art Collection, Anneessensstraat 29, 1000 Brussel (02/511.50.77; www.vanhaerentsartcollection.com).