Oorlog als massacultuur

Toen in 1989 de Berlijnse Muur en meteen ook het hele Oostblok viel, leek dat de opmaat tot een nieuw tijdperk van vrede. De Muur stond immers voor de Koude Oorlog – de confrontatie van twee tot de tanden bewapende maatschappijsystemen. Maar het liep anders. Het nieuwe tijdperk begon met de oorlog in de Golf. Tegelijkertijd keerde de oorlog naar Europa terug: het voormalige Joegoslavië viel op bloedige wijze uiteen. In 1994 vond in Rwanda de grootste volkerenmoord sinds de Tweede Wereldoorlog plaats – de grootste ooit op het Afrikaanse continent. In een aantal andere landen – voor ons in het westen zijn Sierra Leone, Somalië, Colombia, Congo en Afghanistan de bekendste – suddert de oorlog intussen op een klein vlammetje voort. Aan het eind van die bewogen jaren negentig viel de Navo, de westerse defensiealliantie, voor het eerst een soevereine staat aan – de federale republiek Joegoslavië. In die tijd kregen we beelden voorgeschoteld die we voorgoed in de geschiedenis verbannen waanden. Dubrovnik en Mostar, ooit populaire vakantieplaatsjes, gingen in vlammen op. In kampen in Bosnië vegeteerden uitgemergelde mensen. Wie in Sarajevo boodschappen wilde doen, moest zigzaggen tussen de kogels van de scherpschutters. Op tv zagen we hoe een Amerikaanse piloot onder het gejuich van de inwoners door de straten van Mogadishu werd gesleept, of hoe duizenden zwarte lijken in het Victoriameer ronddreven, nadat ze achteloos in de Nyabarongo-rivier waren gegooid. En steeds weer die beelden van oorlogsvluchtelingen.

En wij? Wij leven blijkbaar in de meest volmaakte vrede. Maar is dat echt zo? Als je de boulevardpers leest of sensatiebeluste actualiteitenrubrieken op tv bekijkt, besef je algauw dat het ook bij ons voortdurend over oorlog gaat. ‘Killervirussen’ en ‘@-bommen’ jagen ons angst aan. De vakantietrip waar we zo lang naar hadden uitgekeken ontpopt zich plotseling als een ‘reis naar de hel’. ‘Schoenenoorlogen’, ‘tennisoorlogen’ en ‘blikjesoorlogen’ veranderen het dagelijkse leven in een slagveld. Ouders gaan met elkaar een ‘echtscheidingsgevecht’ aan, met het kind als oorlogsbuit. En in de ‘kinderoorlogen’ muteren onze ooit onschuldige kleintjes tot ‘horrorkids’ of ‘kleine monsters’. Intussen brengen mannenbladen zoals GQ of Maxim rijkgeïllustreerde reportages over het leven in speciale commandotroepen, terwijl vrouwen zich voor de concurrentiestrijd in hun beroepsleven kunnen laten inspireren door Macchiavelli voor vrouwen. Fitnessmagazines zoals Men’s Health of Fit for Fun zetten hun lezers ertoe aan één van die gestaalde Leni Riefenstahl-lijven bij elkaar te trainen die elke maand op de cover prijken. En in zakenbladen zoals Capital draait alles rond vijandelijke overnames, productoffensieven, de verovering van markten, concurrentieslagen op de arbeidsmarkt, guerillamarketing, revoluties, meedogenloze selectierondes, enzovoort. In de Wirtschaftswoche liet een advertentie twee flarden textiel zien, de ene in militaire camouflagekleuren, de andere met krijtstreep. De tekst: “Gevechtsuniformen”.

Kennelijk heeft de oorlog zich diep in de ingewanden van de maatschappij genesteld. Als metafoor kan hij op vele fenomenen worden toegepast. Ons dagelijks leven, zo suggereren de media constant, is niet meer dan een façade van normaliteit – daarachter vind je een slagveld. Het leek dan ook de evidentie zelf dat de VS het na de verwoestende aanslagen op het World Trade Center en het Pentagon niet hadden over een terreurdaad, maar over een aanval op de VS, op de Amerikaanse way of life, op de beschaving als zodanig. Daarop volgde een oorlogsverklaring die de oorlog voorgoed van elke beperking bevrijdde – voortaan is hij zowel in de ruimte als in de tijd onbeperkt, letterlijk alomtegenwoordig. De VS en de westerse geallieerden voeren hun campagne in naam van de veiligheid: veiligheid is de slogan die de angst voor de latente oorlog moet bannen. Wie het zich kan veroorloven, bewapent. Dat geldt net zo goed voor individuen als voor staten. Intussen weten we heel goed dat de angst voor criminaliteit of terrorisme in geen enkele verhouding staat tot het werkelijke gevaar. Maar wie zich bedreigd voelt, overdrijft op fantasmatische wijze de werkelijke gevaren – iedereen loopt vooruit op de mogelijkheid dat hij of zij het volgende slachtoffer wordt. Die psychische mobilisatie draagt er niet bepaald toe bij de oorlog in te dammen. De westerse interventies aan de zogenoemde periferie van het westen hebben de gewelddadige confrontaties daar slechts even onderbroken – duurzame oplossingen zijn nergens in zicht. En in het dagelijkse westerse leven zelf versterken alarminstallaties, videocamera’s en beveiligingspersoneel de indruk dat het gevaar overal loert.

Hoe moeten we die permanente oorlog noemen? Bestaat er een verband tussen de oorlogen aan de periferie en de grotendeels metaforische oorlog die in onze gemediatiseerde openbaarheid woedt? Iedereen beklemtoont dat de conflicten in het voormalige Joegoslavië en in andere verbrokkelende staten iets nieuws zijn. Ze hebben niets meer te maken met de traditionele oorlogen tussen staande legers die hun hoogtepunt in de ‘totale oorlog’ tussen 1939 en 1945 hebben beleefd. Die traditionele oorlogsvoering vond je ook in de jaren vijftig nog, in de ‘beperkte oorlog’ in Korea, maar sindsdien domineren de guerillaoorlogen. Eerst waren het vooral de gekoloniseerde volken die in hun strijd voor de nationale onafhankelijkheid partizanentactieken gebruikten. Intussen heeft de strijd voor de nationale eenmaking allang plaatsgemaakt voor confrontaties binnen de bestaande gemeenschap. In de “nieuwe oorlogen”, zoals de politicologe Mary Kaldor ze noemt, zijn de partijen er niet op uit om de hele bevolking aan hun kant te krijgen: ze terroriseren iedereen die ze als anders ervaren. [1] Als rechtvaardiging dient gewoonlijk een identiteitspolitiek – de verdediging van een bepaalde manier van leven. De verschillende varianten van de terreur hebben maar één doel: de psychologische onderwerping van de bevolking. Het geweld dwingt iedereen ertoe partij te kiezen of zich voor een bepaalde identiteit uit te spreken. Natuurlijk spelen die nieuwe oorlogen zich af in sociale woestenijen, waar de oorlog als plunderingseconomie functioneert. Niet zelden zijn de protagonisten van die oorlogen doodgewone criminelen.

Op het eerste gezicht hebben de nieuwe oorlogen weinig te maken met de eindeloze circulatie van de oorlogsmetafoor in ons dagelijks leven. Onze these is evenwel dat de commerciële oorlogsbeelden en de feitelijke nieuwe oorlogen bij elkaar horen: het zijn twee verschillende scènes van wat we de ‘massaculturele oorlog’ noemen. Die term hebben we gekozen omdat de huidige oorlogen in extreme mate een culturele vorm aannemen. In de massaculturele oorlog is het de massacultuur die de strijders, de communicatiemiddelen, de legitimaties en de doelen produceert. Dat proces neemt op de twee scènes een verschillende vorm aan. Het westen kent de oorlog als massacultuur. De producten en praktijken van de massacultuur – film, muziek, mode, videogames – schotelen het individu steeds de eenzame strijder als model voor. De symbolische bewapening via cargobroek, ‘wasbordbuik’ en Four-Wheel-Drive maakt het individu ‘fit’ om de eigen belangen door te zetten en zorgt voor een gevoel van veiligheid. Laten we ook niet vergeten dat het veld van de massacultuur wordt beheerst door het oorlogsinstrument par excellence – het geweld. Dat speelt zich weliswaar op een puur symbolisch niveau af: in muziekgenres zoals gangsta-rap of gabberhouse is de terreur een luister- en danservaring, in films en strips wordt kunstmatig bloed vergoten, in videogames worden digitale tegenstanders aan pixels gehakt.

Daarnaast reikt de massacultuur de legitimaties voor de oorlog aan. Een goed voorbeeld is de beursverslaggeving, waarvoor de nieuwsbusiness en de entertainmentindustrie de handen in elkaar hebben geslagen. De overslaande stemmen van de reporters, de wilde koersschommelingen en de eindeloos voorbijglijdende bedrijfsnamen en cijfers vertellen een verhaal van spanning, onzekerheid, strijd en noodlot. Maar ook elders zijn nieuws en entertainment nog nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Om hoge kijkcijfers te halen, bevoorraadt de televisie ons voortdurend met opwindende, bloederige beelden van een chaotische wereld. De conflicten worden in Hollywoodformules geperst, zodat de westerse kijker ze kan begrijpen: arme slachtoffers staan tegenover boosaardige daders. Omdat de meeste kijkers en lezers geen andere, directere relatie met de wereld meer onderhouden, rechtvaardigen dergelijke stereotiepe presentaties het idee dat het westen en zijn inwoners hun belangen, levensstijl en veiligheid met alle mogelijke middelen moeten verdedigen. Zodoende vinden ze het evident dat hun dagelijkse wereld steeds meer wordt ‘gemilitariseerd’. En de bevolking ziet er helemaal geen graten in dat het westen intervenieert om hollywoodiaanse schurken zoals Saddam Hussein of Slobodan Milosevic te gaan bestrijden.

Ten slotte definieert de massacultuur ook de doelstellingen van de oorlog. Voor het individu is de massacultuur op paradoxale wijze zelf het doel: wie het zich kan veroorloven, wil niet alleen veilig en comfortabel leven, maar ook participeren aan het spektakel van de consumptiecultuur. De oorlog voedt de oorlog: dankzij de voortdurende strijd in de dagelijkse onzekerheid kun je de producten en diensten kopen die je weer ‘fit’ voor de oorlog maken. Intussen voeren de westerse landen, tenminste als je op hun retoriek afgaat, oorlog om ‘onze’ waarden en ‘onze’ levensstijl te verdedigen.

Ook in de oorlogsgebieden buiten het westen is de oorlog vaak ontstaan in het veld van de massacultuur. In het voormalige Joegoslavië, zo weet men, is de massacultuur van de Titostaat (cultus van de leider, partizanenfilms, folklore) voor de oorlogvoerende partijen enorm belangrijk geweest. Door de economische catastrofe van de jaren tachtig is het toen niet bij een symbolische oorlog gebleven. In het voormalige Joegoslavië en elders speelt de oorlog zich – hoe cynisch dat ook klinkt – als cultuur van de massa af. Daar vind je de duistere tegenhangers van de individualisering, de vrijheidscultus en het eenzame vechtersbestaan in het westen. Hollywoodfilms verheerlijken de krijgshaftige held, maar de protagonisten van de Balkanoorlogen – de Servische warlord Zeljko ‘Arkan’ Raznatovic, bijvoorbeeld – beleven ook het echte leven als een thriller, inclusief de dodelijke finale. De westerse massacultuur ensceneert het leven als een eindeloze strijd, maar de hoofdfiguren van de oorlog als cultuur van de massa, zoals de Afghaanse warlord Ahmed Sjah Massud, hebben ook effectief hun hele leven aan de oorlog gespendeerd. In het westen druk je met een bepaalde leefstijl (kledij, symbolen, muziekgenres, enzovoort) je verbondenheid met een bepaalde subcultuur uit, maar de Taliban gebruiken hun stijl als een instrument om elke afwijking te terroriseren. In het westen blijft het geweld doorgaans een enscenering, maar in het voormalige Joegoslavië moest het grenzen markeren: het platbranden van huizen, het moorden en het verkrachten maakten de slachtoffers duidelijk dat ze niet bij ‘ons’, niet ‘hier’ thuishoorden.

Ook waar de oorlog de cultuur van de massa is geworden, is het de massacultuur die de oorlog legitimeert en doelen aanreikt. De oorlog in het voormalige Joegoslavië begon met de bezwering van een in hoge mate imaginaire, door tekens en symbolen gedefinieerde Kroatische of Servische cultuur, die vooral functioneerde door zich af te zetten tegen haar concurrenten. In Afghanistan hebben verschillende kampen de islam verheven tot het fundament van hun strijd – een islam die vooral bij de Taliban bijna karikaturale vormen aannam. Met een materiële traditie hebben de aldus gevormde gemeenschappen weinig te maken. Ze worden samengehouden door een leefstijl – helemaal naar westers voorbeeld.

Naarmate etniciteit, religie of universele waarden verschrompelen tot loze rechtvaardigingen, worden ze, paradoxaal genoeg, steeds ernstiger genomen. Iedereen neemt voetstoots aan dat de oorlog in Bosnië-Herzegovina een etnisch conflict was tussen Kroaten, Serviërs en moslims. Maar de these van een etno-oorlog kan sommige fenomenen onmogelijk verklaren. Een voorbeeld: toen het leger van de Bosnische moslims in 1994 weer enigszins op sterkte was gekomen, richtte het zijn eerste, vanuit militair oogpunt krankzinnige offensief niet tegen Servische of Kroatische eenheden, maar tegen de moslimenclave Bihac. Daar was namelijk een autonome zone ontstaan, en de handel met Serviërs en Kroaten had er de bevolking welvarend gemaakt. De campagne was dus vooral een greep naar een rijke buit; in een periode van een dramatische economische terugval was de oorlog ook een oorlog om de middelen van bestaan. Dat geldt niet alleen voor het voormalige Joegoslavië, maar ook voor de meeste andere crisisregio’s. In de discussie over de oorzaken van de nieuwe oorlogen blijft dat aspect consequent buiten beeld.

Die kennelijke onwetendheid hangt samen met een wijdverspreide praktijk en ideologie, die op haar beurt weer de oorlog in de hand werkt. Sinds het zogenaamde neoliberalisme de economie beheerst, is de vrije markt weer een gegeven van de natuur. De politiek kan de vrije markt niets maken – integendeel, ook de politiek moet de wetten van vraag en aanbod gehoorzamen. Daarom lijkt het zinloos om het nog over economische oorzaken te hebben, ook al spreekt het vanzelf dat veel conflicten als sneeuw voor de zon zouden verdwijnen als de meeste mensen uitzicht zouden hebben op bestaanszekerheid. Het neoliberalisme is een praktijk en ideologie van de oorlog. Want wanneer de markt wordt verheerlijkt tot een natuurgegeven, moet de maatschappij zich, geheel in hobbesiaanse zin, overgeven aan de economische strijd om het bestaan, de ‘oorlog van allen tegen allen’.

Vietnam: de eenzame strijder

De oorlog in Vietnam was de eerste massaculturele oorlog, en de gevolgen ervan zijn nog overal voelbaar. Hij drong meer dan alle voorgaande oorlogen door in de iconografie van de massacultuur. Waarschijnlijk heeft Apocalypse Now uiteindelijk de grootste invloed gehad op het westerse beeld van de Vietnamoorlog – of toch minstens het beeld van die oorlog zoals hij tot 1969 werd gevoerd, als een grondoorlog waarvan de protagonisten aan Amerikaanse kant gemiddeld negentien jaar oud waren. Dankzij Francis Ford Coppola’s opus magnum, dat in 1979 voor het eerst in de bioscoop te zien was, kon de wereld de psychedelische oorlogservaring van Amerikaanse jongeren beleven. De film illustreerde de oorlogservaring van een leger dolgedraaide individualisten, die ondanks of vanwege de krijgsverrichtingen alleen oog hadden voor surfen, drugs, rock-’n-roll en avontuur.

Toch gaat de film niet over de gruwel van de oorlog, en al evenmin over Vietnam of de Vietnamezen. Die vormen de achtergrond voor het psychodrama van de moderne westerling: zijn confrontatie met de natuur, met het vreemde en vooral met zichzelf. De intrige is snel verteld. Captain Willard – gespeeld door Martin Sheen – krijgt van het commando van de VS-troepen in het kustplaatsje Na Thrang de opdracht om een afvallige kolonel van de Green Berets (een speciale eenheid) op te sporen en te doden. Die met decoraties overladen Colonel Kurtz (gespeeld door Marlon Brando) heeft de wijk genomen naar Cambodja: hij heeft bevelen genegeerd en een eigen oorlog gevoerd, op uiterst brute wijze. Met een kleine boot en een vierkoppige bemanning vaart Willard de eindeloze Nung-rivier op, die op een absurde manier ontvolkt lijkt – in die tijd was Vietnam al zeer dicht bewoond. De bootreis leunt vaag aan bij Joseph Conrads beroemde roman Heart of Darkness, maar in Apocalypse Now lijkt het wel om het bezoek aan het ultieme themapark te gaan. De jonge soldaten worden van de ene attractie naar de andere geleid. Uit de luidsprekers van de helikoptercavalerie die een Vietnamees dorp met de grond gelijkmaakt, klinkt Wagner. Om de GI’s te entertainen is midden in de onbewoonde jungle een reusachtig podium gebouwd, waarop playmates staan te dansen voor een horde begerige soldaten. Het zinloze maar hardnekkige gevecht om een brug komt over als een indrukwekkend, surreëel vuurwerk. Uiteindelijk stelt een van de soldaten op de boot, de Californische surfboy Lance, enthousiast: “Disneyland, fuck, man, this is better than Disneyland!”

De jonge GI’s behoorden tot de eerste generatie die was gesocialiseerd door de film en vooral door de tv, wat hun zingevingsinstanties en hun waarnemingsstructuren sterk heeft beïnvloed. Een vaak waargenomen fenomeen was het ‘John-Wayning’ – de Duke was een voorbeeld voor de eigen, nog niet gerijpte mannelijkheid. Voor de soldaten ontrolde de oorlog zich als een film. Dat komt ook geregeld ter sprake in de getuigenissen van veteranen en in literaire teksten over de oorlog. “Ik vond het leuk om in de loopgraven te zitten kijken hoe mensen stierven. Hoe erg dat ook klinkt, ik vond het leuk om zomaar te zitten kijken, het kon me niet schelen wat er gebeurde, lekker onderuitgezakt met mijn kopje zelfgemaakte cacao. Net als in de film,” zegt een veteraan. [2] Die scène wordt geïllustreerd door een schokkende foto in Vietnam Inc., het foto-essay van Philip Jones Griffith: een GI in volle gevechtsuitrusting bekijkt een zwaar getekende Vietnamese vrouw met een kind op de arm. Zijn blik aarzelt tussen etnografische interesse, nieuwsgierigheid en medelijden. [3] Kort daarna, vertelt Griffith in de bijbehorende tekst, worden de vrouw en het kind gedood: nadat ze zich uit het dorp hadden teruggetrokken, vroegen de soldaten een luchtaanval aan. Dat de GI’s de oorlog als een vorm van toerisme ervaren en als film waarnemen, is eenvoudig te verklaren: ze proberen een afstand te creëren tussen zichzelf en de wreedheden waartoe ze worden gedwongen. Maar het gaat ook om een nieuwe normaliteit – intussen staat ze bekend als de consumptiemaatschappij – die zich een weg baant op een zo goed als koloniaal toneel aan de andere kant van de oceaan: de jonge VS-soldaten consumeerden Vietnam, op een perverse manier, als een psychedelisch landschap, als een carnavaleske enscenering van de dood, als een prostituee.

Volgens schattingen gebruikte circa vijftig procent van de Vietnamsoldaten marihuana en dertig procent heroïne, opium en LSD. Dat wijst erop dat Vietnam niet alleen werd bevoorraad met de VS-cultuur, maar dat de Vietnamervaring misschien zelfs de perverse vervulling vormde van de cultuur van de hippies die in de VS zelf tegen de oorlog protesteerden. Allerlei films en teksten waarin de Vietnamoorlog wordt verwerkt en gerepresenteerd, brengen hem in verband met de tegencultuur – vooral met rock-’n-roll. Nog voordat Apocalypse Now het imago van Vietnam voorgoed had gevisualiseerd, had Michael Herr in zijn reportages – in 1977 samengevat in Dispatches, misschien wel het beroemdste Vietnamboek – de oorlog beschreven als rock-’n-roll. Michael Herr, in die tijd correspondent van Esquire, was een overtuigd ‘new journalist’ in de traditie van Hunter S. Thompson. Coppola beschouwde het boek als de belangrijkste bron voor zijn film en zou Herr later inhuren om zijn zes uur durende filmchaos tot een ‘vertelling’ te ordenen. Al op de eerste pagina’s van Dispatches trekt Herr een parallel tussen Vietnam en San Francisco – het bolwerk van de tegencultuur. Hij beschrijft een soldaat die zijn gezicht beschilderd heeft voor een nachtelijke aanval, “als een akelige nachtmerrie”, en hij vergelijkt dat met de beschilderde gezichten in de straten van San Francisco: het is “het andere extreem van hetzelfde theater”. [4] Telkens opnieuw staat hij oog in oog met die soldatengezichten, en het oorlogsgebeuren krijgt iets van een optreden: “Al die gezichten, vaak was het alsof je in de gezichten bij een rockconcert keek – helemaal in de ban, het gebeuren had ze bij de lurven.” [5]

Herr gebruikte in zijn teksten het rockidioom om de ervaringen van de GI’s te beschrijven, en bovendien herschreef hij die ervaring ook als rock-’n-roll. De combinatie van terreur en extase, van het traditionele soldatenbestaan en de psychedelische hallucinatie; de fundamentele onzekerheid in een onbeheersbare omgeving met een onzichtbare vijand – alles wat de Vietnamoorlog van alle voorgaande oorlogen deed verschillen, representeerde hij als rock-’n-roll, als een sublieme intensiteitservaring, als onuitgesproken tegenhanger van het theater van de tegencultuur aan de andere kant van de oceaan. Ook de rockmuziek was niet zomaar antioorlog, legt de cultuurwetenschapper David E. James in zijn boek Power Misses uit. [6] De protagonisten van de gepolitiseerde bands – bijvoorbeeld John Sinclair van MC5 – verlangden naar een “leger van gitaren” en knoopten daarmee aan bij Woodie Guthrie, die op zijn gitaar een sticker had geplakt met de tekst “This Machine Kills Fascists”. Symptomatisch vindt David E. James de simulatie van machinegeweervuur door elektrische gitaren. Je kunt een vorm van “sonic violence”, van geluidsgeweld beslist als essentie van de rockmuziek bestempelen, gaat James verder, wat van rock en oorlog “verwisselbare metaforen” maakt. Als summum van de vervlechting van militair, muzikaal en seksueel geweld wijst James Machine Gun van Jimi Hendrix aan. In een concert op oudejaarsavond 1970 had Hendrix het stuk met veel ironie opgedragen aan de counterinsurgency-eenheden, die in de VS het zwarte protest moesten neerslaan, en met een terloops “oh, yes” ook aan de VS-troepen in Vietnam. De alternatieve boeken- en cd-club Zweitausendeins heeft nog altijd een goedkope compilatie in de aanbieding met een wilde mix van de mainstreammuziek uit de periode 1965-1980. De titel: Good Morning Vietnam.

Zelfs het doden was soms fun, geeft Frederick Downs toe in The Killing Zone, zijn boek over zijn Vietnamervaringen: “De meesten van ons, zo bleek, vonden het leuk om anderen te doden.” [7] Vooral wanneer het om ‘dinks’ of ‘gooks’ ging, Aziaten die je niet nauwkeurig als strijder of als burger kon identificeren en die je daarom zomaar neermaaide. Bij gebrek aan conventionele doelstellingen zoals territoriumwinst was de body count, het aantal neergekogelde slachtoffers, de maat der dingen, zodat tussen de verschillende eenheden een perverse competitie ontstond over wie de hoogste berg lijken had gehaald – en daar hoorde natuurlijk het overdrijven van de slachtofferstatistieken bij. Aan de Green Berets, een speciale eenheid die in de jaren zestig roem had vergaard, kon niemand tippen. De Green Berets waren een antiguerillaeenheid – John F. Kennedy, die ze zijn “favoriete eenheid” had genoemd, zag ze als het Amerikaanse antwoord op de nieuwe oorlogsvoering die Mao Tse Tung had geïntroduceerd. De eenheid functioneerde door middel van een soort mimicry van de guerillatactiek: ze ageerde in het verborgene, negeerde de ‘normale’ regels van de oorlog en beheerste alle noodzakelijke overlevingstechnieken. Hun flexibiliteit dankten ze niet in de laatste plaats aan hun sportuitrusting: Kennedy had er persoonlijk over gewaakt dat de zware en logge legerlaarzen werden vervangen door sportschoenen. [8] Een mythisch wapenfeit van de Green Berets sprak tot de verbeelding van de massacultuur: volgens de legende hadden ze in Bolivië de soldaten getraind die er uiteindelijk in slaagden om Che Guevara te doden. In Vietnam doodden de Green Berets zonder meer de meeste vijanden: tegenover een gesneuvelde Beret stonden in 1969 naar verluidt honderdvijftig gedode Noord-Vietnamezen.

De eerste Vietnamfilm werd in 1968 gedraaid en heette The Green Berets, met John Wayne in de hoofdrol. Het zou bijna tien jaar lang de enige belangrijke Vietnamfilm blijven. Het is een afstotelijk kolonialistisch gewrocht waarin de Green Berets als stralende helpers van het geteisterde Vietnamese volk tegen de brutale communisten in het geweer komen. De film heeft de structuur van een western en de Vietnamezen sterven dan ook even terloops als indianen. Tien jaar later waren de Green Berets in de Hollywoodiconografie al gemuteerd tot gesjeesde krankzinnigen: Kurtz, de afvallige kolonel in Apocalypse Now, was een Green Beret – hij had zich op de gevorderde leeftijd van 38 jaar vrijwillig bij die eenheid gemeld. Wat was er gebeurd? In de oorspronkelijke versie van Apocalypse Now zijn Kurtz’ drijfveren niet zo gemakkelijk te begrijpen. Maar zoveel is duidelijk: in zijn onvoorwaardelijke wil de Vietnamese ‘indiaan’ te bevechten, is Kurtz gaan lijken op zijn eigen beeld van de ‘wilde’. Eerst sluit hij zich aan bij de Green Berets, die zelf al mimicryguerillastrijders zijn. Daarna zet hij zijn ‘verwildering’ op zijn eentje voort, en algauw voert hij samen met de werkelijke ‘wilden’ in de Cambodjaanse bush een uiterst wrede privé-oorlog.

Ook in de rare en vaak carnavaleske fun die de soldaten aan het doden beleven, en in de mimicry van de ‘wilde’ en van de ‘indiaan’, komen topoi van de tegencultuur tot uitdrukking. De hippies bleven maar herhalen dat arbeid meer moest zijn dan afstompend gezwoeg in de fabriek of op kantoor. De GI’s in Vietnam deden hun werk, maar tegelijk waren ze veel meer dan gehoorzame radertjes in de grote machine. Dat kwam door het plezier dat ze aan het doden beleefden, door de ‘creatieve’ omgang met de lijken – souvenirs meenemen, foto’s met de doden arrangeren, enzovoort – en door de immense verantwoordelijkheid voor hun eigen leven en dat van hun kameraden. De bloemenkinderen, die vooral uit de middenklasse afkomstig waren, wilden hun ‘vervreemding’ van de kapotgeorganiseerde plastic wereld versnellen door een terugkeer naar de natuur. Ook de hippies bedreven dus een soort mimicry, in uiterlijk, denken en gedrag, van hetgeen ze zich als ‘indianen’ of eerder als ‘edele wilden’ voorstelden – ze ‘verwilderden’ uiteindelijk even sterk als Kurtz, alleen deden ze dat op een andere scène, en in omstandigheden die veel menselijker waren.

Er is een scène in Apocalypse Now waarin Kurtz het mimicryproces uitdrukkelijk toelicht. Eerst vertelt hij een verhaal dat wel uit het Green Berets-gewrocht met John Wayne lijkt te komen. Zijn eenheid heeft in een dorp de kinderen tegen polio ingeënt – met een spuitje in de arm. Daarna is de Vietcong het dorp binnengedrongen, heeft de kinderen de armen afgehakt en ze ostentatief op een hoop gegooid. Kurtz vertelt dat hij weende, schreeuwde, raasde. Toen besefte hij ineens het “genie” en de “creatieve kracht” van die “mannen bezield door een overtuiging”, die er niet voor terugschrokken om “hun oorspronkelijke instincten” in te zetten “om te doden”, “zonder passie” en vooral “zonder strafgericht”. Met zulke mannen had hij de oorlog in een handomdraai kunnen winnen. Kurtz is dus ‘verwilderd’; hij heeft zich aangepast aan de Vietcong en aan de jungle, die blijkbaar met de Vietcong samenvalt. Nauwkeuriger geformuleerd: hij heeft zich aangepast aan het beeld dat hij zich van de Vietcong en de jungle had gemaakt. De vijand beschouwt hij als een moordmachine, zonder scrupules en gedreven door instincten, en hij zou op die vijand willen lijken. Maar het welslagen van die mimicry werd verhinderd door een strafgericht – de kolonel is vertwijfeld omdat de metamorfose is mislukt; hij is niet in staat om natuur en jungle te worden en de morele dimensie op te heffen. Aan het eind wordt hij omgebracht door de huurmoordenaar Willard, die zelf helemaal in de ban is van Kurtz. Ook Willard heeft een mimicryproces doorgemaakt: wanneer hij de finale doodsteek moet geven, laat Coppola hem opduiken uit het water van de Nung-rivier. Zijn gezicht is beschilderd – hij is zelf ‘verwilderd’. De schakel tussen Kurtz en Willard is Lance, de surfboy, die met Willard de rivier was opgevaren. Op de boot beschildert Lance gaandeweg zijn hele gezicht met camouflageverf. Als ze bij Kurtz aankomen, voegt hij zich meteen bij diens leger. Wanneer Kurtz vermoord is, verwacht het leger van ‘wilden’ dat Willard zijn aanvoerdersrol overneemt, maar die weigert. Hij grijpt Lance vast en neemt hem mee naar de boot. De regen wast de camouflageverf weg, zodat het gezicht van Lance weer blank wordt. Maar in de slotsequens baadt Willards gezicht in een groene schemer, terwijl we Kurtz’ stem horen: “The horror, the horror.” Met dat beeld begint het verhaal van de veteranen.

Het is verbazend hoezeer Coppola’s inzichten lijken op wat recente analyses van de oorlog ons vertellen – vooral wat de mislukte mimicry van de tegenstander betreft. De Israëlische militaire historicus Martin Van Creveld heeft er in zijn veelbesproken boek De toekomst van de oorlog op gewezen dat er “geen menselijke activiteit is waarin de nabootsing zo’n belangrijke rol speelt als de oorlog”. Vooral bij een gevecht tussen een sterke en een zwakke tegenstander vindt een “wederzijds leerproces” plaats: “Nog tijdens de strijd passen beide kampen hun tactische aanpak, de ingezette middelen en […] hun moraal aan die van de tegenstander aan. Vroeg of laat zijn ze niet meer van elkaar te onderscheiden.” [9]

Wat het nabootsingsproces bij de sterkste tegenstander aangaat, is Coppola’s film veel concreter dan Van Crevelds veralgemenende uitspraak. De VS-soldaten bootsen ongetwijfeld hun vijand na, maar dat doen ze niet door een feitelijke essentie van die vijand te benaderen, maar door geobserveerd gedrag aan te vullen met gefantaseerde eigenschappen en die imaginaire vijand vervolgens te kopiëren – eigenlijk bootsen ze dus hun eigen vijandbeeld na. Van Creveld gelooft dat de tegenstanders, naarmate de strijd langer duurt, steeds moeilijker van elkaar te onderscheiden zijn, maar in Coppola’s film wordt de imaginaire nabootsing voor de VS-troepen gaandeweg steeds problematischer. My Lai en het strafgericht van de publieke opinie maken een einde aan het plezier van het doden en aan de ‘verwildering’. De ‘beschaving’, vertolkt door de vaderlandse pers, weerklinkt als de stem van het geweten: ze eist dat de VS-oorlogsvoering het humanisme en de moraliteit respecteert in naam waarvan de VS-troepen strijd leveren. Als we de gevolgen van het Tet-offensief voor het thuisfront in rekening brengen, moeten we daar met enig realisme aan toevoegen dat het zeker ook de nederlagen van het Amerikaanse leger waren die die waarden weer op de agenda hebben geplaatst. In elk geval werd het nu voorgoed onmogelijk om nog verder zonder strafgericht te doden. Vanaf 1969 begint Richard Nixon de troepen terug te trekken – zeker wegens de driehonderd lijkkisten die elke week in de VS aankomen, maar ook omdat de kloof tussen oorlogsvoering en strafgericht het leger stilaan wanhopig maakt. De grondoorlog wordt overgelaten aan het Zuid-Vietnamese leger: hij wordt ‘gevietnamiseerd’, zoals het aan Amerikaanse kant heet. Tegelijk wordt de luchtoorlog op een nieuwe, onvoorstelbare manier verhevigd. Het doden gaat dus voort – maar van een afstand.

Ondanks de wederzijdse mimicry zijn de tegenstanders dus niet sterker op elkaar gaan lijken, hoe vanzelfsprekend Van Crevelds uitspraak ook lijkt. De vijanden imiteren elkaar wel, maar ze bootsen verschillende en deels imaginaire aspecten van elkaars gedrag na. Bovendien leidt die nabootsing ertoe dat men zich van de vijand wil distantiëren. Zoals bekend werd de Vietnamese vijand haast liefdevol verbasterd tot ‘Charlie’. Met die benaming erkende men een intieme vertrouwdheid, men integreerde de ander in het eigen universum. Die Charlie was enerzijds een bewonderde tegenstander, op wie men probeerde te lijken door de strijd bruter te maken. Anderzijds zag het zonderlinge rockleger in Charlie ook het kleinburgerlijke leventje in de VS weerspiegeld. “Charlie don’t relax,” zo citeert Michael Herr een jonge kapitein aan het begin van Dispatches. “Charlie don’t surf,” heet het in de legendarische scène uit Apocalypse Now waarin de soldaten het bevel krijgen om een dorp te veroveren en in de bommenregen te gaan surfen. Nee, Charlie had niets met rock-’n-roll: Charlie was bereid om zich voor de natie op te offeren, Charlie van het Noord-Vietnamese leger had altijd schone en versgestreken uniformen. [10] Charlie was uiterst gedisciplineerd, Charlie was ook de massa, zonder naam en ook zonder gezicht – voor de GI’s leken alle gooks op elkaar. Charlie werkte keihard – dat wordt je duidelijk als je in Oriana Fallaci’s Vietnamboek de dagboekfragmenten van gevangengenomen Noord-Vietnamezen leest, of de enige in het Duits vertaalde Vietnamese roman over de ‘Amerikaoorlog’, van Duong Thu Huong. [11] Met Charlie viel niet te spotten. Charlie was de reïncarnatie van de Amerikaanse kleinburger als Vietnamese vijand.

Naarmate de hippie- en de Vietnamervaringen in de massacultuur werden geïntegreerd, kwam in de VS een einde aan het dropping out – of toch aan de ongecontroleerde versie ervan. Al in 1967 werd in Haight Ashbury symbolisch de as begraven van de hippie, die “gehoorzame zoon van de massamedia”, zoals het bij die gelegenheid werd geformuleerd. De tegencultuur werd geabsorbeerd door de entertainmentindustrie, die in massaproductie hippieparafernalia vervaardigde en hippiemuziek tot stadionniveau oppompte. Tegelijk schoven de waarden van de tegencultuur steeds dichter op naar het centrum van een nieuw kapitalisme. Het gedisciplineerde en gehoorzame radertje in de machine had uitgediend, de triomfmars van het neoliberalisme kwam op gang en creëerde een nieuw ideaalbeeld: het onafhankelijke, ondernemende individu. De volgroeide versie van dat individu wordt ons tegenwoordig aan alle kanten als maatstaf voorgehouden. Die nieuwe mens is de perverse vervulling van de oude hippiedromen: hij werkt zogezegd alleen om zich te amuseren en zichzelf te realiseren – bevrijd van de eindeloze disciplineringen en van het gebureaucratiseerde leven, maar ook bevrijd van elke bescherming die een fijnmazig sociaal vangnet hem kon bieden.

Dat individu verwerft zijn identiteit door te consumeren – een ‘creatieve’ consumptie die het verschil in de verf zet: het vrije individu selecteert bepaalde elementen, verandert eventueel hun betekenis en assembleert ze tot iets nieuws. Het bezit ook een diepgaand moreel bewustzijn, dat humanistische waarden verdedigt, zowel in de eigen levenswandel als in de nabije en verre omgeving. De Europacorrespondent van de Wall Street Journal, David Brooks, heeft de nieuwe elite bestempeld als “bourgeois-bohémiens”. [12] Voordat uit de hippie de bobo kon groeien, moest ook de tegencultuur haar strafgericht doormaken. In de tweede helft van de jaren zeventig kwam een neoconservatief offensief op gang dat de politieke kantjes van het protest meedogenloos heeft gesloopt. Op het terrein van de cultuur echter – een schijnbaar gedepolitiseerde massacultuur – begonnen de waarden en praktijken uit de tegencultuur van de hippie aan een triomftocht. Daarin groeiden ze uit tot de variant van de nieuwe burgerlijkheid die vandaag de heersende subjectiviteit definieert.

In het ontstaan van die nieuwe subjectiviteit had ook de Vietnamervaring een beslissende inbreng – eveneens door een triomftocht in de massacultuur. Naast de rock-’n-roll was het vooral de film die Vietnam naar huis bracht. Laten we Willards gezicht aan het eind van Apocalypse Now nog eens bekijken. Het is het gezicht van een overlevende, maar tegelijk ook dat van de veteraan die blijvend is getekend door de ervaring van de “horror”. Ook de GI’s in Vietnam waren ontsnapt aan wat Michel Foucault de disciplinaire maatschappij had genoemd – dankzij hun met een reusachtige appetijt bedreven, haast ongeremde consumptie, en dankzij de ‘verwildering’, die overigens nauw met die mateloze consumptie samenhangt. Willards gezicht was getekend door de herinnering aan ervaringen van een maximale intensiteit en een totale vrijheid, aan de andere kant van de normaliteit, ervaringen die door het strafgericht van de beschaving waren omgeslagen in een nachtmerrie. Het trauma van de veteranen ontstond niet tijdens hun diensttijd, maar achteraf, na het strafgericht. Die bewering kun je met statistieken staven: bij de GI’s in Vietnam kwam maar een verbazend klein aantal psychische storingen voor. [13] Het trauma hangt blijkbaar nauwer samen met het latere imago van de oorlog dan met de oorlogsdeelname zelf.

Eén film heeft de iconografie van de veteraan ingrijpend beïnvloed: First Blood (Rambo) van Ted Kotcheff uit 1982. Met die film absorbeerde Hollywood de veranderde houding tegenover de veteraan, die de nieuwe regering onder Ronald Reagan agressief zou ondersteunen. Kort na zijn ambtsaanvaarding had Reagan aan de oprichter van de veteranenstichting verklaard: “Het erge aan Vietnam is dat we jullie nooit hebben toegestaan de oorlog te voeren die jullie hadden willen voeren. En daardoor hebben we jullie de overwinning ontzegd die we al onze andere veteranen wel hebben gegund. Dat zal nooit meer gebeuren.” [14] De Reaganregering warmde met veel geestdrift een oude stelling op: het was een binnenlandse vijand, de protestbeweging namelijk, die de overwinning had verhinderd – en niet het kleine Vietnam. Die onpatriottische binnenlandse vijand, zo beweerden de weer sterker geworden neoconservatieven in de jaren tachtig, is intussen uitgegroeid tot een hegemoniale laag die allerlei denkverboden uitvaardigt. De ware nonconformist was niet de linkse jongen van de protestbeweging, maar de conservatief die de linkse consensus durfde te doorbreken. John Rambo, gespeeld door Sylvester Stallone, groeide uit tot de belichaming van dat nonconformisme.

Aan het begin van de film komt de verkommerde en dakloze veteraan in een stadje aan. De sheriff wil hem meteen weer kwijt: hij maakt zich vrolijk over Rambo omdat hij een US-vlaggetje op zijn jas draagt en er als een leegloper uitziet – opnieuw is er geen verschil tussen de veteraan en de hippie. Wanneer Rambo zich tegen de uitwijzing verzet, arresteert de sheriff hem. Hij vraagt een collega hem een flinke wasbeurt te geven: “Hij stinkt als een beest.” Het wassen en scheren roepen in Rambo herinneringen wakker aan zijn gevangenschap in Vietnam: een reeks zeer suggestieve beelden doen de vijand van toen en de kleinburgers in het stadje van nu in elkaar overvloeien. Wanneer het hem te veel wordt, haalt Rambo Vietnam naar huis: hij neemt het tegen de hele stad op. In zijn slotmonoloog spreekt Rambo met veel lof over zijn oorlogservaringen (de erecode, de vriendschap, de verantwoordelijkheid), beklaagt hij zijn trauma (“Ik kan het niet vergeten”) en bezweert hij zijn onschuld (“Ik kan het toch ook niet helpen”). De schuld voor de verloren oorlog ligt bij de mensen die tegen de oorlog de straat op gingen: “Ik heb alles gegeven om de oorlog te winnen, maar er was iemand die ons dat niet gunde.”

Met die film drong de Vietnamveteraan binnen in de woordenschat van jongeren en volwassenen – ergens tussen een berisping (“Hang hier toch niet de Rambo uit!”) en een dreigement (“… anders haal je de Rambo in mij boven!”). Centraal in het actiespektakel stond het lichaam van Sylvester Stallone – een afgetraind monument voor de verrijzenis van de veteraan. Als Rambo aan de politie ontsnapt en de bossen intrekt, bloeit zijn lichaam open: hij doet weer zijn ‘job’. Maar John Rambo is een ‘nieuwe man’ – zijn lichaam lijdt. John Wayne verscheen in The Green Berets nog op het oorlogstoneel in een versgestreken uniform, afstandelijk en onkwetsbaar, maar Stallone ziet er verfomfaaid uit, en zijn lichaam verliest voortdurend vocht – zweet, bloed en uiteindelijk ook tranen. Ondanks zijn verwondingen, ondanks zijn kwetsbaarheid houdt hij vol. In de herinnering blijft het beeld achter van een sterk, lenig en beheerst lichaam, dat snel uitgroeit tot een icoon van de massacultuur. Die icoon toont de eenzame strijder als hybride van veteraan en hippie: enerzijds de wilde haren, samengebonden met een vod, anderzijds de uitpuilende, overstromende mannelijkheid.

Het is adembenemend om te zien hoe sterk de iconische Rambofiguur beantwoordt aan de “nieuwe soldaat” die de vooruitziende Ernst Jünger als consequentie van de Eerste Wereldoorlog zag opdoemen. Jünger bedacht een zelfstandige, flexibele, individuele strijder, bij wie het vooral aankwam op de juiste “geest”, op “geraffineerde camouflage” en op “indiaanachtige speurzin”. [15] Aan het begin van de jaren tachtig scheen de mimicry van de Vietnamese tegenstander opeens toch nog te hebben gefunctioneerd: het strafgericht had wel een trauma uitgelokt, maar dat trauma stond de strijd niet meer in de weg: het moedigde hem zelfs aan. Rambo was een kloon van de Vietcong: aan het thuisfront maaide hij de incarnaties van de Vietnamese vijand neer.

Dat de mimicry uiteindelijk toch nog slaagde, heeft de natie aan Hollywood te danken. Bovendien hebben regisseurs zoals Francis Ford Coppola het hele mimicry-proces aan den lijve ervaren. Aanvankelijk identificeerde Coppola zich met de figuur van Colonel Kurtz. Toen Marlon Brando in de Filippijnen aankwam, speelden Coppola en hij een theaterstukje. Brando speelde de Amerikaanse opperbevelhebber Westmoreland, Coppola speelde Ho Chi Minh. De maskerade bereikte een absurd hoogtepunt toen de regisseur en zijn team uitgenodigd werden bij dictator Marcos en diens vrouw, om in hun uitzonderlijk luxueuze, maar als een vesting bewaakte paleis delen van de film te presenteren. De crew verscheen er in de zwarte, pyama-achtige kledij van de Vietcong. [16] Bitter merkte Coppola’s vrouw later op dat haar man op de Filippijnen, die overigens vijftig jaar lang een kolonie van de VS waren geweest, zijn eigen Vietnam had gecreëerd. Ze verweet hem dat “hij precies voor de situatie had gezorgd die hij met zijn film had willen ontmaskeren”. [17] Tijdens de drie jaar durende, eindeloos lijkende opnames maakten drugs, tropische ziekten, snijwonden, ontvellingen, een tyfoon, een hartinfarct en de dood zelf deel uit van de setting. [18] Een groot deel van de lijken die in Kurtz’ kampement in de jungle verspreid lagen, bleek echt te zijn. Een slimme assistent zei dat hij ze van een geneeskundig laboratorium had kunnen lenen, maar in werkelijkheid had hij ze op een kerkhof opgegraven. [19] Toen het Amerikaanse leger elke medewerking weigerde, leverde het Filippijnse leger de nodige rekwisieten. Dat leger bezat in totaal 25 helikopters; Coppola had er in één keer veertien nodig. Een deel van de piloten vloog heen en weer tussen de filmset en de stellingen van de moslimrebellen die ze moesten aanvallen.

Misschien was de filmset van Apocalypse Now wel de bakermat van het Military-Entertainment-Complex, waarover de sciencefictionschrijver Bruce Sterling het de afgelopen jaren geregeld heeft gehad. Georg Seesslen schat dat er alleen al in de jaren tachtig ruim driehonderd films zijn gemaakt met Vietnam als hoofdthema. Het grootste deel werd gedraaid in de Filippijnen – eerst door Amerikanen, vervolgens door Amerikaans-Filippijnse samenwerkingsverbanden, en ten slotte door goedkope Filippijnse producenten. Die films takelden het land even zwaar toe als een echte oorlog, merkt de Filippijnse regisseur Lino Brocca op: “De filmbranden hebben het oerwoud verwoest, de filmtanks de aarde omgeploegd, de filmexplosies kraterlandschappen achtergelaten, de filmsoldaten hebben prostitutie, misdaad en druggebruik in de hand gewerkt, het filmgeld heeft de mensen kapotgemaakt.” [20]

Dat film en oorlog elkaar in hun ontwikkeling hebben beïnvloed, is sinds de studies van Paul Virilio geen geheim meer. Die onderlinge verstrengeling overstijgt het domein van de waarnemingslogistiek dat Virilio uitvoerig heeft geanalyseerd. De grenzen tussen oorlog en massacultuur zijn vervaagd. In 1980 veroverde de gewezen Hollywoodacteur Ronald Reagan het Witte Huis, en al twee weken na zijn ambtsaanvaarding verhoogde hij het defensiebudget met 32,6 miljard dollar. In zijn eerste ambstperiode stegen de defensieuitgaven met vijftig procent. In maart 1983 stelde Reagan het belangrijkste onderdeel van zijn nieuwe strategie voor: het Strategisch Verdedigingsinitiatief (SDI). Die plannen voor een raketschild in de ruimte staan nog altijd bekend onder de naam ‘Star Wars’. Hoewel George Lucas, regisseur van de gelijknamige film en leerling van Coppola, juridische stappen tegen die benaming ondernam, droegen een bewapeningsproject en een film voortaan dezelfde naam.

In het jaar waarin Reagan het SDI propageerde, gaf hij ook het bevel om het Caraïbische eilandstaatje Grenada binnen te vallen. De troepen landden in Grande Anse Bay – het grootste voor het toerisme ontsloten badstrand van het eiland. Zoals Esquire berichtte, kopieerden de GI’s bij een aantal aanvallen de psychologische oorlogvoeringsmethoden die ze in Apocalypse Now hadden geleerd. De achtergrondmuziek bij hun helikopteraanvallen was natuurlijk Wagners Ritt der Walküren. [21] Zes jaar later, in 1989, veroverden de VS Panama, in het kader van hun ‘War on Drugs’, om er de wegens drugshandel en schendingen van de mensenrechten aangeklaagde dictator Noriega te arresteren. Toen die zich in de ambassade van het Vaticaan schuilhield, zette het Amerikaanse leger rock-’n-roll als wapen in. Omdat Noriega volgens geruchten bijgelovig was en bang was van de duivel, wilde men hem met ‘duivelse’ muziek uit zijn tent lokken. Nadat het leger de ambassade met luidsprekers had omsingeld, begon een oorverdovend, ononderbroken geluidsbombardement. De eerste song was veelzeggend: Welcome to the Jungle van Guns ‘n’ Roses. Op de playlist stonden eerst erg ‘duivelse’ bands zoals The Birthday Party, Pussy Galore en Sonic Youth, maar toen de invloedrijke ouderorganisatie van Tipper Gore – de echtgenote van de latere vice-president Al Gore – daarover haar beklag had gedaan, werd het programma milder: U2, The Alarm, Mötley Crüe, John Cougar Mellencamp, Love and Rockets, The Replacements, The Dead Milkmen, Madonna. Noriega gaf zich over.

Er is al veel geschreven over het feit dat de Golfoorlog van 1991 een Hollywoodrijpe show was. Deze keer waren het de bommen zelf die beelden van hun zeer rationele en efficiënte explosies leverden: de wapens produceerden hun eigen oorlogsfilm. De regering slaagde er bovendien in om een Tweede Wereldoorlogscenario te schetsen en Saddam Hussein te demoniseren als de quasi-fascistische booswicht par excellence – waarmee ze het goed-kwaadschema van Reagan en Star Wars imiteerden. Vanzelfsprekend heeft die ‘Hollywoodisering’ van de oorlog ook gevolgen gehad voor Hollywood zelf. Sinds de jaren negentig worden steeds meer patriottische films gedraaid. Op het politieke toneel loste de Vietnamgeneratie van Clinton de generatie af die nog gedetermineerd was door 1940-1945, maar na de Golfoorlog ontdekte de filmindustrie een nostalgie voor juist die Tweede Wereldoorlog. Saving Private Ryan (1998), The Thin Red Line (1999) en Pearl Harbour (2001) stonden misschien wel kritisch tegenover de oorlog, maar ze toonden toch vooral veel scènes uit die gerechtvaardigde oorlog tegen het fascisme, dat met al zijn connotaties (dictatuur, onderdrukking, intolerantie, etnische zuivering, enzovoort) het negatieve rolmodel levert, zowel voor de Amerikaanse politiek als voor de Hollywoodfilms.

De reclameslogan voor The Thin Red Line legde een verband tussen de topos van de eenzame strijder en de strijd tegen het collectieve kwaad: “Every Man Fights His Own War.” Voor die eenzame strijder blijft intussen ook het Vietnamgenre bevoegd. In Joel Schumachers Tigerland (2001) worden soldaten klaargestoomd voor Vietnam; de individualistische rebel, die tegen de meedogenloze dril in opstand komt en de oorlog bekritiseert, ontpopt zich als de ideale postmoderne New Economysoldaat: hij is de optimale leidersfiguur en van iedereen de beste kameraad. Intussen kregen ook recentere interventies van de Amerikaanse strijdkrachten (in Bosnië en Somalië) een patriottische beurt in films zoals Behind Enemy Lines van John Moore en Black Hawk Dawn van Ridley Scott. Al een maand na de aanslagen van 11 september overlegden Hollywoodmensen met de Amerikaanse regering; ze beloofden dat ze de nieuwe initiatieven rond de ‘War on Terrorism’ zouden ondersteunen. Toen Black Hawk Dawn klaar was, organiseerde de Motion Picture Association een privé-vertoning voor Pentagonadviseurs, die zelfs nog de kans kregen om wijzigingen door te voeren. En minister van Defensie Donald Rumsfeld liet zich het genoegen niet ontnemen om de première in Washington DC bij te wonen.

Uiteindelijk is het in de VS gelukt alle mogelijke subjectposities tegelijk te bezetten, in een praktijk waarin oorlog, toerisme en massacultuur in elkaar overvloeien. Wie vandaag een bezoek brengt aan Ho Chi Minhstad koopt er zeker een T-shirt met de tekst “I survived Saigon”. Wij zijn allemaal overlevenden, veteranen van een trauma dat ons zowel onschuld als individualiteit verleent. Daarnaast zijn we eenzame Vietcong-strijders in de nieuwe ‘natuurtoestand’ van een maatschappij die wordt geregeerd door de organische ontwikkelingen van de markt; we zijn guerillero’s in de ‘jungle’ van de ‘oorlog van allen tegen allen’. Tegelijk zijn we de rechtmatige erfgenamen van de ‘bloemenkinderen’: overal ter wereld zetten we ons in voor vrede en mensenrechten – ons leger helpt waar het kan. Maar eigenlijk blijven we ook een minderheid: onze way of life, onze beschaving wordt overal en altijd bedreigd door ‘booswichten’ en door het ‘Kwaad’ als zodanig. “One hundred American Soldiers, surrounded by five thousand rebel fighters”, zoals in het tv-spotje voor Black Hawk Dawn werd gezegd. De strijd van die minderheid in Somalië heeft volgens officiële cijfers duizend Somali’s het leven gekost; volgens alternatieve schattingen bedroeg het dodental tienduizend – en de meeste slachtoffers waren burgers. Ongetwijfeld had John Rambo gelijk, toen hij in Kotcheffs film koeltjes opmerkte: “Er zijn geen onschuldige burgers.”

War Against Terror

Na 11 september is een wereldomspannende mobilisatieoproep uitgevaardigd. De rekrutering voor de massaculturele oorlog draait allang op volle toeren en laat niemand onberoerd. Het wordt haast onmogelijk om geen deel uit te maken van een leger. Terecht merkte een New Yorkse pacifist na 11 september op: “Vrede is de radicaalste eis geworden die men kan stellen.” [22] Naargelang je positie en je herkomst in het globale systeem moet je klaarstaan om de beschaving of de Godsstaat, de mensenrechten of het zelfbeschikkingsrecht van elk volk te verdedigen. Aan de goede kant zijn we stuk voor stuk een mobiliseerbaar slachtoffer, hoeveel duizenden kilometers Ground Zero ook van ons verwijderd is. “De luchtdrukgolf die van de blast zone in downtown Manhattan uitging, was zo sterk dat ze elk lichaam in Europa heeft geraakt,” noteerde de dichter Durs Grünbein in een dagboekfragment dat hij aan de Frankfurter Allgemeine Zeitung gaf – een uitspraak die al even onoprecht is als het rouwtoerisme naar Sarajevo, waar Europeanen “bloemen op het eigen graf” gaan leggen. [23]

Maar eigenlijk is de globale rekrutering al voor 11 september begonnen, al beleeft ze in de periode die op die dag is gevolgd nieuwe hoogtepunten. Het heden wordt omgeturnd in een noodtoestand, waarin alleen de radicale metafoor oorlog nog in staat is om de toestand van de wereld adequaat te representeren. Dat proces was al volop aan de gang toen de vliegtuigen in New York en Washington insloegen. Dat bleek overduidelijk uit de vanzelfsprekendheid waarmee de ‘politieman van de wereld’ het terrorisme onmiddellijk ‘de oorlog verklaarde’, in plaats van officieel de politionele strafvervolging te gelasten waarmee hij op dat moment effectief begon. Op 12 september kopte de Washington Post: “Dit is geen misdaad. Dit is oorlog.” – dat was de officiële terminologie die voortaan internationaal werd gevolgd. Dat het om een oorlog ging en dat de aanslagen een zaak waren voor het Navo-bondgenootschap, daaraan viel niet te twijfelen, hoewel aan een reeks volkenrechtelijke voorwaarden voor een oorlogsverklaring niet was voldaan – een natie, bijvoorbeeld, die de functie van vijand had kunnen vervullen.

Maar de ‘oorlog’ is allang niet meer wat hij ooit is geweest. De media zijn gerekruteerd om het publiek duidelijk te maken dat er een oorlog woedt en dat de uitzondering daardoor eens te meer de regel is geworden. Bild-hoofdredacteur Kai Diekmann bespeurde in de gebeurtenissen van 11 september een “oorlogsverklaring aan de mensheid”, en gehoorzaam schreven zijn headlinespecialisten: “De wereld in angst! Komt er oorlog?” Prompt beantwoordde president George W. Bush niet alleen die vraag, maar meteen ook de volgende: “We zullen deze oorlog winnen.” De snelle progressie van de oorlogssemantiek kon je nog het best volgen door de evolutie van de CNN-slagzinnen te bekijken: in enkele dagen tijd werd “America Under Attack” gevolgd door “New War”, dan door “War on Terrorism”, en ten slotte door “War Against Terror”. De oorlog had zich gevestigd als het handelsmerk van een nieuwe normaliteit.

De rationaliteit van de massaculturele oorlog is verbonden met een machtsdiscours dat tot uiting komt in de ingrijpende economisering van de maatschappelijke verhoudingen: flexibiliteit, efficiëntie, mobiliteit of zelfverwerkelijking ontpoppen zich als oorlogszuchtige normen. En zo bevat de massaculturele oorlog waarheidsaanspraken die veel dieper in het dagelijkse leven ingrijpen dan de theorie van de oorlog gewoonlijk aanneemt. Een formulering van Benjamin uit 1931 komt dicht in de buurt van Foucault: men moet streven naar een “nuchterheid” die zich verzet tegen de mystificatie van de komende oorlog als magische “cesuur”, en die in de plaats daarvan in de oorlog juist “het beeld van het dagelijkse leven” ontdekt; wat bovendien betekent dat men “precies [door] deze ontdekking zijn metamorfose in de burgeroorlog” gaat beseffen. [24]

Het is belangrijk om de aanwezigheid van de massaculturele oorlog als discours en als “beeld van het dagelijkse leven” te verduidelijken. Alleen zo kunnen we de betekenis inschatten van wat op 11 september is gebeurd, zonder te vervallen in een goedkope retoriek van de cesuur. Want hoe shockerend de gebeurtenissen ook waren – in Lower Manhattan had de oorlog al veel vroeger zijn intrede gedaan. “Wall Street gaf me altijd al het gevoel van een war zone”, schreef een vrouw uit New York na de aanslagen in een ingezonden brief in de London Review of Books. Ze vertelt dat ze jarenlang als een huursoldaat voor verschillende bedrijven in de financiële buurt gewerkt heeft, tussen mannelijke collega’s van wie een flink aantal in de Tweede Wereldoorlog of in
Vietnam had gevochten. “Wall Street neemt iedereen aan, net zoals het leger. Het maakt niet uit welke school je hebt bezocht of wie je vader was.” Zonder onderscheid werden alle sollicitanten verdacht van criminele bedoelingen; alsof het vanzelf sprak verzamelde men vingerafdrukken, nam men drugstests af of trok men je verleden na. Na haar derde baan voelde ze zich “een gewonde veteraan”; ze was niet opgewassen geweest tegen de zeventigurenweek, maar ze weet “dat iedereen die ’s ochtends om halfnegen in het World Trade Center aan de slag was eigenlijk een soldaat was – lang voordat het eerste vliegtuig zich in het gebouw boorde”. [25]

Vertaling uit het Duits: Eddy Bettens

Noten

[1] Mary Kaldor, Neue und alte Kriege. Organisierte Gewalt im Zeitalter der Globalisierung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000.

[2] Mark Baker, Nam. The Vietnam War in the Words of the Men and Women Who Fought There, London, Abacus, 2001, p. 58.

[3] Philip Jones Griffith, Vietnam Inc., New York, Phaidon, 2001, pp. 58-59.

[4] Michael Herr, An die Hölle verraten. “Dispatches”, Hamburg, Rogner & Bernhard, 1979, p. 13.

[5] Ibid., p. 23.

[6] David E. James, Power Misses: Essays Across (Un)Popular Culture, London, Verso, 1996.

[7] Frederick Downs, The Killing Zone – My Life in the Vietnam War, New York, Norton, 1993, p. 149.

[8] Tom Engelhardt, The End of Victory Culture. Cold War America and the Disillusioning of a Generation, New York, Basic Books, 1995, p. 162.

[9] Martin Van Creveld, Die Zukunft des Krieges, München, Gerling Akademie Verlag, 1998, p. 256.

[10] Oriana Fallaci, Nichts und Amen, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1991, p. 120.

[11] Ibid., p. 136; Duon Thu Huong, Roman ohne Namen, Zürich, Unionsverlag, 1997.

[12] David Brooks, Die Bobos. Der Lebensstil der neuen Elite, München, Ullstein, 2001.

[13] Zie Richard Holmes, Acts of War. The Behaviour of Men in Battle, New York, Macmillan, 1985, p. 251.

[14] Geciteerd in: John Roper, Overcoming the Vietnam Syndrome: The Gulf War and Revisionism, in: Jeffrey Walsh (red.), The Gulf War Did Not Happen – Politics, Culture, Warfare Post-Vietnam, Aldershot, Arena, 1995, p. 30.

[15] Ernst Jünger, Politische Publizistik 1919 bis 1933, Stuttgart, Klett-Cotta, 2001, p. 14.

[16] Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls. Wie die Sex & Drugs & Rock ‘n’ Roll Generation Hollywood rettete, Hamburg, Rogner & Bernhard, 2000, p. 619.

[17] Geciteerd in ibid., p. 626.

[18] Cowie, The Apocalypse Now Book, London, Faber and Faber, 2000.

[19] Ibid., p. 619.

[20] Geciteerd in Georg Seesslen, Video Nam, in: Konkret nr. 2, 1992.

[21] Joanna Bourke, An Intimate History of Killing, London, Granta, 1999.

[22] Geciteerd in Andrew Hsiao, Make Noise not War, in: Village Voice, 9 oktober 2001.

[23] Durs Grünbein, Aus einer Welt, die keine Feuerpause kennt, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19 september 2001; Dubravka Ugresic, Die Kultur der Lüge, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995, p. 294.

[24] Walter Benjamin, Theorien des deutschen Faschismus, in: Gesammelte Schriften III (red. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1980, p. 250.

[25] Christina Gombar, ingezonden brief, London Review of Books, 1 november 2001.

Illustraties

pagina 1 & 4: stills uit Apocalypse Now

 pagina 3: Francis Ford Coppola op de set van Apocalypse Now

Deze tekst omvat delen van het boek Entsichert. Krieg als Massenkultur im 21. Jahrhundert dat in 2002 verscheen bij Kiepenheuer & Witsch (Keulen). Op donderdag 23 januari om 20 uur geven Tom Holert en Mark Terkessidis een lezing in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, 1016 NN Amsterdam (reserveren: 020/422.04.71).