Musea en de belofte van artistieke productie

Van Centre Pompidou tot Tate Modern

In 1966 verdeelt Marcel Broodthaers een verzameling confituurpotten waarin uitgeknipte afbeeldingen van ogen zitten, over vier glasplaten die gemonteerd zijn op draadstangen. Hij noemt het werk Building (Les Yeux). Broodthaers maakt dat jaar nog werken met oogbokalen, maar Building (Les Yeux) is zeker het meest architecturale. Het lijkt wel een maquette van een modernistische structuur, of zelfs een parafrase op het Domino-project van Le Corbusier.

Building (Les Yeux) is echter geen machine à habiter. Het is, zoals de titel aangeeft, een machine à voir. De constructie is radicaal panoptisch. Ze roept de idee van een totale transparantie op waarbij men zowel van binnen als van buiten altijd ‘alles’ ziet. Het gebouw heeft dan ook geen buitenkant, en de vloeren zijn van glas. Anders dan bij het panopticon van Jeremy Bentham zit de blik niet verscholen in het centrum van het gebouw. De blik is het gebouw. De panoptische blik van Bentham is in Broodthaers’ ‘architecturaal model’ tot een alomtegenwoordige ruimtelijke conditie verheven. Men wordt niet enkel overal gezien, men ziet zelf ook alles, in alle richtingen en (van)op eender welke plaats.

Deze allesomvattende zichtbaarheid, dit panoptisch panorama maakt uiteindelijk elke plek in het gebouw inwisselbaar. Het zien dat Building (Les Yeux) oproept is radicaal onspecifiek. Als kijkdispositief is de constructie zo open dat er uiteindelijk niets te zien valt. Daarmee is het werk niet alleen une machine à regarder, maar – analoog aan Baudrillards karakterisering van het Centre Pompidou – une machine à faire le vide. Building (Les Yeux) kan gelezen worden als het model van een doorzichtig en leeg museum, dat ons niet zozeer iets toont, maar enkel de belofte van een absolute ‘toonbaarheid’ tentoonstelt. Waar Broodthaers echter suggereert dat de belofte van een totale zichtbaarheid in zichzelf vastloopt – de ruimte is immers volledig met oogbokalen volgestouwd – hebben architecten wel degelijk getracht een vorm te bedenken die ons een ‘totale zichtbaarheid’ belooft. Broodthaers’ werk kan gelezen worden als een kritische anticipatie op architecturale projecten die de belofte van een totale flexibiliteit en transparantie huldigen. Eén van die projecten is ongetwijfeld het Centre Pompidou (1972-1977) van Renzo Piano & Richard Rogers dat, net zoals Broodthaers’ ‘maquette’ Building (Les Yeux), bestaat uit een doosvormig volume, grote open werkvloeren en een rigide karkas.

Centre Pompidou (1972-1977)

Volgens de wedstrijdopgave uit 1970 moest het Centre fungeren als een open en democratisch macro-organisme, waar de bezoeker de producten van alle culturele praktijken van het moment vrij kon ‘consulteren’. Om aan alle verschijningsvormen van die hedendaagse cultuur tegemoet te komen – van kunst, dans en literatuur tot muziek en industrieel ontwerp – was een geïntegreerde culturele infrastructuur nodig. De twee sleutelbegrippen van het gedetailleerde architectuurprogramma zijn wendbaarheid (flexibilité) en doordringbaarheid (perméabilité). Aan de ene kant moeten de ruimtes zich kunnen plooien naar nieuwe noden; aan de andere kant moet het Centre een maximale ‘openheid’ en transparantie aan de dag leggen, zowel vanbinnen als in relatie tot de buitenwereld, zowel voor het publiek als voor de interne werking. De toekomstige bezoeker moet vrij in en uit kunnen lopen, en de verschillende disciplines moeten maximaal kunnen interageren. Het Centre wil vooral het hedendaagse capteren en de artistieke creatie bevorderen.

Dit vereist een architectuur die ervoor zorgt dat alles altijd en overal mogelijk is – én blijft. Grenzen zijn uit den boze. In de wedstrijdopgave wordt de idee van een traditionele ruimtelijke begrenzing voortdurend gerelativeerd: van het begrip ‘zaal’ of ‘vertrek’ (salle of galerie) schuift men op naar de vage notie ‘ruimte’ (espace). [1] Het museumgedeelte moet bijvoorbeeld wel uit een aantal zalen bestaan, om een chronologisch parcours mogelijk te maken, maar de vormgeving van die zalen wordt ogenblikkelijk en met veel nadruk open verklaard: “Ces salles ne doivent pas être conçues en fonction d’une certaine idée de la présentation, qui fixerait définitivement leur mode d’utilisation. Elles doivent, au contraire, offrir une souplesse pour permettre, par des aménagements minimes, n’importe quel mode de présentation. Cette notion de flexibilité doit être entendue au sens plus large.” [2] Uiteindelijk moet het interieur van het Centre enkel nog een ‘ruimtelijk continuüm’, een agglomeraat van ‘ruimtes’ of ‘oppervlaktes’ aanbieden.

Het winnende ontwerp van Piano & Rogers komt op alle vlakken aan de diverse eisen tegemoet: in de eenvoud van de gestapelde, identieke, kolomvrije plateaus, de gerieflijkheid van de publieke en logistieke circulatie, de grootschalige buitenruimtes, en de eenvoud van de verbindingen met het exterieur. De jury looft het ontwerp echter in het bijzonder voor de functionaliteit, polyvalentie en flexibiliteit waarmee het op de veranderende en onvoorspelbare noden, middelen en smaken van de toekomstige gebruikers anticipeert: “tout est fait pour y attirer, y stimuler, y retenir la vie.” [3] Het multifunctionele en hoogtechnologische geraamte en de stapeling van grote open platforms passen voorbeeldig bij een ideologische agenda die draait rond actualisering, democratisering, demystificatie en globale participatie. De plateaus, echte ‘werkvloeren’, beloven dat de kunst hier niet alleen gecontempleerd maar ook ter plekke geproduceerd zal worden. De grenzen tussen kunstenaar en publiek zullen worden geslecht; het publiek zal naar believen kunnen participeren en zelfs creëren. De architecten Piano & Rogers doen er nog een schepje bovenop, door hun ontwerp te beschrijven als een reusachtige meccano set voor de stedelijke cultuurparticipant. [4]

In feite combineert het ontwerp van Piano & Rogers verschillende opvattingen over architecturale flexibiliteit. De componenten van deze boeiende synthese zitten al vervat in de cluster van metaforen die in de beschrijving van het Centre, zowel het instituut als de architectuur, voortdurend terugkeren: de fabriek, de machine en de supermarkt. Piano & Rogers zijn in het bepalen van hun strategieën om ruimtelijke en institutionele flexibiliteit mogelijk te maken, dan ook erg dubbelzinnig te werk gegaan.

De vertikale stapeling van identieke, uitgestrekte plateaus maakt het gebouw om te beginnen tot een extreem voorbeeld van een isotrope ruimte. De ruimtes tussen de gestapelde werkvloeren zijn immers volkomen gelijkmatig; ze zijn, zowel ruimtelijk als technisch gesproken, ‘hetzelfde’ in alle richtingen, afgezien van verschillen in lengte. Daarbij hebben Piano & Rogers alle structurele, architecturale en utilitaire elementen, zoals trappen, kolommen, leidingen en buizen, uit het interieur weggehaald. In plaats van die onderdelen echter weg te werken in de vloer, het plafond of de wanden – zoals gebeurde bij het Sainsbury Centre van Foster Associates, een ander paradigma van de isotrope ruimte – werden ze, duidelijk zichtbaar, aan de buitenkant ‘teruggeplaatst’. Het volledige binnenwerk van het Centre Pompidou is tot façade verheven. Het gebouw manifesteert zich niet door een representatieve gevel, maar toont het structurele karkas dat een flexibel interieur mogelijk moet maken. Dit betekent echter niet dat het Centre ontsnapt aan wat Reesa Greenberg omschrijft als de “gespleten architecturale persoonlijkheid van veel postmoderne musea”. [5] Terwijl het opzichtige vakwerk, de veelkleurige leidingen en de roltrappen aan de buitenkant suggereren dat het Centre een machine is, wacht ons aan de binnenkant slechts de leegte van een isotrope fabriekshal. Het Centre heeft zijn bijnaam, ‘de raffinaderij van Pompidou’, dus alleen te danken aan het extravagante buizenwerk van de façade. [6] Het Centre lijkt een raffinaderij, dat wil zeggen een fabriek waarbij de ruimte en de machinerie samenvallen. In werkelijkheid wordt echter de structurele leegte, het gebrek aan dynamische uitstraling van een isotrope, lege fabriekshal, gecompenseerd met het beeld van een fabrieksmachine.

Met die machinemetafoor sluit het ontwerp van Piano & Rogers aan bij een ander paradigma van flexibiliteit, namelijk het onuitgevoerde Fun Palace (1961-64) van Cedric Price, een ontwerp voor een oneindig flexibel, multifunctioneel en permanent draaiend ontspanningscentrum in een buitenwijk van Londen. Bij het Fun Palace is er zelfs geen sprake meer van een gebouw. Het Fun Palace is geen loods waarin machines staan opgesteld, het is zelf een machine: een technologisch continuüm dat, door middel van een infrastructuur van kranen, spanten, mobiele platforms, wanden en circulatiesystemen, een dynamische interface tot stand brengt, afgestemd op een vrije en emancipatorische culturele consumptie. Terwijl de machinemetafoor echter vooral de letterlijke en spreekwoordelijke façade van het Centre Pompidou bepaalt, wordt het interieur nog het best getypeerd door de metafoor van het warenhuis. Deze metafoor verbindt het Centre met de traditie van de grote, uit glas en ijzer vervaardigde tentoonstellingspaleizen uit de negentiende eeuw, met als bekendste voorbeeld het Crystal Palace in Londen van John Paxton (1850-1851). De uitgestrekte leegte van de modulaire en geprefabriceerde staalstructuur riep daar, vanuit het negatieve, de fantasmatische hoeveelheden koopwaar op die de bezoeker op de wereldtentoonstellingen voorgeschoteld kreeg.

Bij een bezoek aan het Centre Pompidou wordt men achtereenvolgens met deze drie metaforen geconfronteerd. De façade vergast de gretige bezoeker-consument op de belofte van een dynamische cultuurproductie; maar de fun and flexibility die volgens Reyner Banham uit de façade spreekt, verbergt uiteindelijk de lege en transparante doos van een supermarkt. [7] Het gebouw gedraagt zich als een ‘platonische loft’, maar herbergt een ‘platonische bazaar’. [8] De machine is zo hol als het Crystal Palace. Bovendien is het Centre Pompidou niet enkel een lege machine, maar bovenal, zoals Baudrillard stelt, “une machine à faire le vide”. [9] Het interieur kan de belofte dat alles altijd en overal mogelijk is, immers alleen in stand houden door ‘niets’ te geven, en dus leegte aan te maken. Het gebouw is op zich dus volkomen statisch, zoals een lege fabriekshal, en die hal wordt slechts een draaiende fabriek zodra men een secundaire architectuur installeert die de gewenste dynamiek mogelijk maakt. De radicale ‘flexibiliteit’ van het Centre komt derhalve neer op een uitgestelde opdracht voor het creëren van nieuwe architectuur, een ‘pseudo-architectuur’ van panelen en losse tentoonstellingswanden. De curatoren en conservatoren worden tot regisseur en tentoonstellingsarchitect gepromoveerd: voor elke presentatie of mise-en-vue dienen ze een aangepaste mise-en-scène te bedenken. De flexibiliteit die het instituut verlangde van het gebouw, moet uiteindelijk door het instituut zelf worden gehandhaafd. Het instituut moet de gedroomde dynamiek telkens opnieuw programmeren.

De isotrope vlakte van het Centre Pompidou leidt slechts tot een negatieve en abstracte belofte van vrijheid. Ze is een tautologische nachtmerrie: “On peut tout y faire. Donc rien de vraiment efficace.” [10] Het architecturale vacuüm past echter ook in een institutionele schijnoperatie. Ook als instituut wil het Centre Pompidou immers niet meer dan een platform zijn, een neutrale drager voor een cultuur die permanent in ontwikkeling is. De quasi-afwezigheid van de – transparante, flexibele – architectuur is de vertaling van het institutionele verlangen om geen instituut te zijn. In de ideologie van het Centre wordt een fantasmatische identificatie met de cultuurproductie verbonden met institutionele zelfverloochening. De idee van culturele productie loopt echter op het gebouw stuk. Terwijl de werkvloeren baden in een volkomen onproductieve en statische leegte, is de idee van productie in de façade tot een beeld gestold, een beeld dat, zoals Baudrillard opmerkt, het ideaal van cultuurproductie opheft: “De toute façon, l’idéologie même de ‘production culturelle’ est antithétique de toute culture, tout comme celle de visibilité et d’espace polyvalent: la culture est un lieu de secret, de la séduction, de l’initiation, d’un échange symbolique restreint et hautement ritualisé. Nul n’y peut rien.” [11] Waar de productie tot beeld wordt, is het einde van de productie aangebroken.

Het Centre Pompidou werd al menigmaal gebrandmerkt als het archetype van alles wat een museum niet moet zijn. Het zou gewoonweg ‘te veel flexibiliteit’ afleveren. Het paradoxale van die uitdrukking wijst op de dubbelzinnige rol die het begrip flexibiliteit speelt in het museale discours, in het bijzonder het discours rond het Centre Pompidou. Het Centre is het levende bewijs dat architecturale flexibiliteit niet aan het actualiteitsverlangen van musea tegemoet komt, maar juist de onvervulbaarheid van dit verlangen openlegt. Het is dan ook het eerste én laatste museum dat gepoogd heeft om het fantasma van een totale institutionele wendbaarheid – van het museum als work-in-progress – in een architecturale vorm te gieten. Alleen Pontus Hulten, de eerste directeur van het Musée National d’Art Moderne, zag het als een uitdaging om flexibel met de architectuur om te springen. In het begin van de jaren tachtig moesten zijn dynamische labyrinten en scenografieën echter wijken voor een meer duurzame en stabiele tentoonstellingspolitiek en -architectuur. Onder leiding van de nieuwe directeur Dominique Bozo trachtte het museum zich te onttrekken aan het interdisciplinaire continuüm van Beaubourg, om opnieuw een plaats als (onafhankelijk) instituut op te eisen. De tijdelijke en labyrintische opstelling van Hulten werd in 1986 ingeruild voor een vast parcours, opgebouwd uit een dubbele rij white cubes langs een centrale promenade. Dit ontwerp van de Italiaanse interieurarchitecte Gae Aulenti ontlokte sommigen het paradoxale commentaar dat het Centre Pompidou “eindelijk een echt museum” bezat. [12] Waar de labyrintische opstelling van de jaren zeventig het warenhuiskarakter van het Centre Pompidou beklemtoonde, betekent de inrichting van Aulenti een terugkeer naar de statige en uitgepuurde inrichting van een traditioneel museum – een operatie die Daniel Buren ooit laconiek als “Retour à l’ordre, étape n° 1” betitelde. [13] Vreemd genoeg laat het interieur van het Centre Pompidou beide ‘architecturen’ naast elkaar bestaan. Het Centre verdraagt moeiteloos de ‘omgekeerde transformatie’ van Bozo en Aulenti.

Toch heeft Aulenti’s ingreep geleid tot een grondige kortsluiting van de flexibiliteitsbelofte van het Centre. Het vaste zalenparcours verhindert immers dat de fundamentele leegte van het Centre zich nog als een mogelijkheid presenteert. De leegte van het Centre, die de bezoeker uiteindelijk nooit ervaart en die zich enkel aan de échte gebruikers (bijvoorbeeld de tentoonstellingsmakers) als mogelijkheid en belofte presenteert, werd door diezelfde gebruikers opgeheven. De leegte die bij Hulten, door het principieel tijdelijke en evoluerende karakter van zijn tentoonstellingsarchitectuur, altijd als een permanente conditie aanwezig bleef, gaat in de vaste tentoonstellingsroute van Aulenti onherroepelijk verloren. De uitgestrektheid van het isotrope platform wordt ingeruild voor de omschreven leegte van een zaal.

De specifieke kwaliteit van de isotrope sandwich van het Centre bestond er juist in dat, bij het afbreken van een tentoonstelling, geen lege zaal maar de leegte zelf tevoorschijn kwam. Doordat de gevel aan alle kanten beglaasd is, verscheen bij het Centre Pompidou samen met die leegte ook telkens de stad, en keek men in de labyrintische tentoonstellingsarchitectuur hier en daar uit over Parijs. Deze kwaliteit wordt door de permanente ingreep van Aulenti geneutraliseerd. Alleen aan het uiteinde van de centraal gelegen promenade komt de stad nog in beeld. Het zalenparcours is bovendien enkel langs die centrale promenade toegankelijk; de achterzijde, die tot op ongeveer een meter van de glasgevel komt, is volledig gesloten. Daarmee bezitten niet alleen de tentoonstellingsruimtes een achter- en buitenkant, maar wordt de isotrope ruimte van het Centre in haar totaliteit met een buitenkant opgezadeld. De zogenaamde transparantie tussen de buitenwereld en het museuminterieur is volledig opgeheven.

Hotel Palenque (1969-72)

Wanneer Robert Smithson in 1969 Mexico bezoekt, samen met zijn vrouw Nancy Holt en zijn galeriste Virginia Dwan, maakt hij geen foto’s van de wereldberoemde Mayaruïnes maar van het bouwvallige hotel waar hij verblijft, Hotel Palenque. Niet de ruïnes van oude beschavingen fascineren hem, maar die van zijn eigen tijdsgewricht. Als Smithson in 1972 wordt uitgenodigd voor een lezing aan de Universiteit van Utah in Salt Lake City, gebruikt hij de foto’s voor een voordracht die het midden houdt tussen een performance, een serieuze academische lezing en een ironisch reisverslag. Bij momenten leest zijn beschrijving van de schamele architectuur als een heuse parodie op het sérieux van het heersende kunst- en architectuurdiscours. Een banaal gebouw dat per definitie buiten de architectuurcanon valt, verheft hij tot paradigma van architectuur. Hoewel zijn tekst een loopje neemt met elke vorm van architectuurkritiek, bezit Hotel Palenque een onmiskenbaar architectuurkritisch potentieel. De tekst ontwikkelt meer bepaald een bijzonder perspectief op architecturale noties als functionaliteit en flexibiliteit.

Wat Smithson fascineert in Hotel Palenque, is dat het gebouw elke logica ontbeert. Hotel Palenque is een ‘oceanische’ plaats. Geen enkele plek onderscheidt er zich van een andere, er is geen hiërarchie en elke transparantie ontbreekt. Bovendien verkeert het gebouw in een voortdurende staat van opbouw en afbraak, wat Smithson herinnert aan de “ruins in reverse” die hij in het “zero panorama” van Passaic had beschreven: “buildings [that] don’t fall into ruin after they are built, but rise into ruin before they are built.” [14] Terwijl het hotel aan één zijde wordt uitgebreid en verbouwd, worden andere stukken gewoon verwaarloosd: “It’s not often that you see buildings being both ripped down and built up at the same time.” [15] Men lijkt niet te kunnen kiezen tussen verleden en toekomst, en dus houdt men het gebouw in een gedurige werftoestand: een onafgewerkt heden. Hotel Palenque is een bouwproject én een bouwval – een ruïneus work-in-progress.

De structuur van het hotel is doordrongen van wat Smithson, in een parafrase op het begrip de-differentiatie van Anton Ehrenzweig, als de-architecturization omschrijft. De-architecturization is geen bewuste strategie – er is op de werf van Hotel Palenque geen bouwvakker, laat staan een architect te bespeuren – maar een fenomeen dat de architectuur ‘overkomt’. Het duidelijkste voorbeeld van de-architecturization vindt Smithson in een stel uitstekende wapeningsstaven van een vloer: “At one point they evidently decided to build some floors, and decided that that wasn’t a very good idea so they demolished them, but left this spiky, irregular, cantilevered effect coming off the side of the wall.” Waar die structuur uiteindelijk voor moest dienen, doet er niet toe: “I mean, it sort of defies all functionalism.” Van de helft van de ruimtes of constructies is de functie inmiddels onduidelijk of onbestaand; indien deze plekken al een functie verraden, zoals de danszaal en het zwembad, dan zijn ze buiten gebruik of wordt hun gebruik door de architectuur zelf onmogelijk gemaakt. De stenen aan de komrand van het zwembad zijn bijvoorbeeld zo scherp dat de zwemmers hun armen en benen zouden verwonden. De architectuur van Hotel Palenque is een vat van oningeloste beloftes: “it sort of promises something but doesn’t deliver.”

Door die systematische onbruikbaarheid verzaakt de architectuur aan de illusie dat ze op een toekomstig gebruik zou kunnen anticiperen. “Evidently they wanted a swimming pool at one time,” aldus Smithson, “and they built this swimming pool but actually, when you come to a place like this nobody wants to swim.” Wanneer Smithson merkt dat bij enkele kamers het dak ontbreekt, herkent hij daarin een bijzondere voorzienigheid: “you never know when you might have some traveller, some tourist who comes to the hotel and wants a place that doesn’t have a roof on it. So they are very canny like that.” Een dergelijke ‘absurde’ voorzienigheid brengt vooral aan het licht dat niets te voorzien valt. Het is onmogelijk om op toekomstig gebruik te anticiperen of om up to date te blijven. Het gebruik van architectuur ontsnapt in laatste instantie aan elke gebouwde doelmatigheid. In Hotel Palenque heeft de architectuur haar functionaliteit opgeschort; wat overblijft is haar flegmatieke aanwezigheid. Losstaande kolommen hebben elke betekenis verloren; een stuk vloer roept alleen nog het beeld van een vloer op. Voortdurend loopt de architectuur vast in haar eigen ‘tekens’ en ‘beelden’. “And here you can see this kind of meaningless pillar of some sort that was evidently the beginning of some structure but it doesn’t really matter […].” De architectuur van Hotel Palenque neemt deze functionele willekeur tot grondstelling, en vindt in de systematische twijfel aan elke functionele logica haar modus operandi. De bouwactiviteit is radicaal ongericht, ze gebeurt in het ongewisse, zomaar: “everything is completely random and done to please somebody’s everyday activity.”

Waar het Centre Pompidou de droom van onbeperkte mogelijkheden omzet in een ‘oningevulde’ architectuur – een architectuur ‘van de nulgraad’ – zet Hotel Palenque de belofte van flexibiliteit om in een levendige bouwpraktijk. Het gevolg is een architectuur die permanent ruïnes baart. Hotel Palenque toont hoe de tautologische belofte dat alles altijd en overal mogelijk is, omslaat in haar negatief equivalent: niets is nooit of te nimmer mogelijk. In die zin kan men Hotel Palenque opvatten als een allegorie van het Centre Pompidou. Ook in het Centre wilde men alle mogelijkheden openlaten, met als gevolg dat er ‘niets’ mogelijk is, tenzij men ‘onafgebroken’ nieuwe voorwaarden schept. Daardoor vormt de vlakte van het Centre het permanente schouwtoneel van (tijdelijke) bouwwerken. Om de actuele cultuurproductie op de huid te kunnen zitten, moet het instituut zich dag na dag, tentoonstelling na tentoonstelling, opnieuw uitvinden. Daardoor bevindt het zich in een permanente werffase, en baart het voortdurend ruïnes. Deze voortdurende bedrijvigheid heeft bovendien iets willekeurigs. Achter een gevel die elke activiteit al bij voorbaat in het teken van een ongebreidelde productiviteit plaatst, en in een interieur waar elke creatieve daad een aangepast decor verdient, krijgt elke daadwerkelijke productie iets van een gratuit spel, van vermakelijk theater.

Temporary Contemporary (1983)

De idee van het museum als work-in-progress is vandaag nog steeds populair, al krijgt ze thans een andere architecturale vertaling. Zo opteert men doorgaans niet meer voor een nieuwbouw, zoals bij het Centre Pompidou in Parijs, maar voor de reconversie van (meestal) industriële ruimtes. Bij het recente Tate Modern werd de architecten bijvoorbeeld niet gevraagd om het institutionele programma in een operationele vorm te gieten, en dus een museum-als-cultuurfabriek te ontwerpen, maar om een bestaande turbinehal tot museum te transformeren. Tate Modern is daarmee exemplarisch voor de verschuiving van het museum als gebouwde naar het museum als gerecupereerde fabriek, een ontwikkeling die Helen Searing al in 1994 als “the hottest trend in museum design” karakteriseerde [16], en die overigens ook past in de herwaardering van vacante industriële sites en structuren in het postindustriële tijdperk.

Eén van de vroegste en invloedrijkste voorbeelden van een dergelijke reconversie is het in 1983 geopende Temporary Contemporary in Los Angeles. De stad wil aanvankelijk alleen een gloednieuw museum bouwen, maar omdat het bouwproces vertraging oploopt en men in 1984, het jaar van de Olympische Spelen, toch met een museum wil uitpakken, besluit men naar een tijdelijke ruimte uit te kijken. Onder leiding van Frank Gehry, wiens sterallures op dat moment nog beperkt zijn, wordt een oude politiegarage tot tentoonstellingsruimte omgebouwd. Omdat Gehry ervan uitgaat dat dit gebouw het werk van levende kunstenaars zal herbergen, tracht hij zo goed mogelijk aan te sluiten bij de vermeende biotoop van de hedendaagse artistieke productie. Dat meent hij te doen door zo weinig mogelijk in te grijpen en de ruimte dus zo ruw mogelijk te laten: “I did not do anything there. I only swept the floor.” [17] Het resultaat wordt dan ook geprezen omdat het zo dicht bij de loftachtige kunstenaarsstudio aanleunt. Men heeft kennelijk het gevoel dat de werken weer thuiskomen. Nog opmerkelijker is echter het (eveneens positieve) commentaar op de flexibiliteit van Gehry’s verbouwing, een flexibiliteit die men niet alleen toeschrijft aan het systeem van losstaande, witte wanden, maar meer nog aan het feit dat Gehry het rauwe karakter van de loods respecteerde. De onpretentieuze en improvisatorische uitstraling van het gebouw maakt de isotrope belofte dat alles altijd en overal mogelijk is, blijkbaar een stuk geloofwaardiger. De ruimte van het Temporary Contemporary bezit niet alleen een flexibele infrastructuur, ze weet die flexibiliteit ook nog eens tastbaar te maken door haar ‘onafgewerkt’ karakter en haar ruwe patina – het is als het ware een ruwbouw. Het gebouw belichaamt dus de belofte van een ongeremde productiviteit, louter en alleen door ze te evoceren. Een commentaar van het tijdschrift Baumeister is in dit verband typerend. Het tijdschrift merkt enerzijds de gelijkenis op tussen het interieur van de ‘hal’ van het Temporary Contemporary en van de Neue Nationalgalerie van Mies van der Rohe in Berlijn; de twee musea delen immers hun uitgestrekte ruimte en hun flexibele tentoonstellingsarchitectuur. Vervolgens merkt Baumeister op dat de architectuur van beide gebouwen desondanks een totaal andere aanpak suggereert: “Dort is sie imponierende Baukunst, hier Rohbau, dort ist sie für solche Ausstellungen oft hemmend, hier einladend zum Weiterbauen.” [18] Alleen al het feit dat de ruimte van de Neue Nationalgalerie ontworpen werd, is blijkbaar een rem op haar flexibiliteit. De ruimtelijke organisatie is dezelfde, maar de look maakt het verschil: aan de ene kant de bewuste vormgeving van een architect, aan de andere kant de nochalante doe-het-zelf aanblik van een loft.

Anders dan het Centre Pompidou heeft het Temporary Contemporary blijkbaar geen scenografie nodig om de anonimiteit van de ruimte te compenseren. De loods straalt vanzelf ‘persoonlijkheid’ uit. Volgens Alex Katz overtreft de flexibiliteit van het Temporary Contemporary dan ook die van het Centre Pompidou: “I think Beaubourg’s a mess. Flexible space works sometimes – at the Temporary Contemporary it’s absolutely sensational. Most of the artists I know love that space.” [19] Wat het Temporary Contemporary vooral uniek maakt, is haar figuurlijke flexibiliteit. Het gebouw ‘straalt iets uit’ en weet kunstenaars daardoor te prikkelen, zodat zij er aan de slag willen gaan. Wanneer Frank Gehry zelf de openheid en toegankelijkheid van het gebouw als grootste troeven aanhaalt, verwijst ook hij duidelijk naar het aura en niet naar de infrastructuur van het gebouw: “A lot of artists like it because it’s not a fixed place. You can come in and kick around, build something huge.” [20] Niet de ruimtelijke organisatie maar het informele karakter van de ruimte maakt dit museum tot een werkplaats. Dit productiegevoelige cachet krijgt nog meer nadruk wanneer in 1986 de geplande nieuwbouw van Arata Isozaki op Bunker Hill, een helling in het centrum van Los Angeles, wordt ingehuldigd. Het gebouw van Isozaki is fundamenteel ‘anders’, want het is als museum gedacht en ontworpen. Het exterieur draagt overduidelijk de signatuur van de architect en het interieur onderscheidt zich door een sobere inrichting en een geraffineerde afwerking. Het MoCA verbindt deze verschillen echter onmiddellijk met twee duidelijk onderscheiden programma’s, alsof de twee gebouwen daar uit zichzelf om vragen. In de openingstentoonstelling van de collectie, Individuals: A Selected History of Contemporary Art, 1945-1986, presenteert men de werken die gemaakt zijn tussen 1945 en 1965 in de ‘museale’ ruimtes van Isozaki’s gebouw, terwijl de kunst van latere datum in Gehry’s verbouwing wordt ‘geïnstalleerd’ – of zoals Peter Plagens sneerde, “the historic, Clean Gene stuff in Isozaki’s edifice and the contemporary floorscratchers down at the T.C.” [21] De vijf site-specific installaties die het museum bestelt bij Robert Irwin, James Turrell, Richard Fleischner, Chris Burden en Richard Serra worden bovendien als vanzelfsprekend in en rond het Temporary Contemporary gesitueerd. Het Temporary Contemporary is de plek waar zogenaamd ‘alles kan’, terwijl sommige ingrepen in Isozaki’s museum duidelijk not done zijn.

Het ‘rauwe’ karakter van het Temporary Contemporary voldoet niet enkel aan de eisen en wensen van de kunstenaars, maar vooral aan het verlangen van het museum om die kunstenaars onvoorwaardelijk ter wille te zijn. Met het Temporary Contemporary beschikt het MoCA over een plek waar het kunstenaars carte blanche kan geven: de ruimte verdraagt het toch. Meer nog, door haar uitgestrektheid en vooral haar rauwheid vormt deze ruimte een inspirerende context: ze nodigt uit om te ‘rotzooien’. Het Temporary Contemporary past uitstekend in wat Pedro Lorente “the hommage of the art museum to the artist’s studio space” heeft genoemd. [22] Musea die als centra voor artistieke productie willen optreden, spiegelen zich aan het type ruimte dat met die productie geassocieerd wordt. De artistieke werkzaamheden in de lofts van SoHo New York, maar ook in andere Amerikaanse steden, heeft dat type ruimte een onmiskenbaar aura verleend. De tot studio en tentoonstellingsruimte getransformeerde lofts van SoHo vormden aan het eind van de jaren zestig en in de loop van de jaren zeventig de bakermat van de Alternative Spaces Movement, een beweging die symbool staat voor de ontwikkeling van institutionele en ruimtelijke modellen voor artistieke zelfbeschikking. Daarbij komt dat de krachtige beelden van de tentoonstellingen en performances in de grootschalige lofts van SoHo nog steeds tot de verbeelding spreken. Ze suggereren een verregaande symbiose tussen de ruimte en het gepresenteerde of uitgevoerde werk. We hebben het gevoel dat het ‘daar gebeurde’. De werken ‘hoorden er thuis’. De loft staat symbool voor een tegelijk gewortelde én ongebonden kunstproductie. Industriële of loftachtige ruimtes symboliseren de afwezigheid van de architect én, daarmee verbonden, het ruimtelijk zelfbeschikkingsrecht van de kunstenaar.

Ook bij reconversies van industriële ruimtes tot musea staat de verdwijning van de architect, die nu zelfs geen non-architectuur meer mag ontwerpen, ten dienste van een institutionele verdwijnoperatie. Door ruimtes te recupereren waar de hedendaagse kunst zich ‘thuis’ voelt, verhult het instituut dat het zelf, door die ‘natuurlijke biotoop’ te programmeren en te ensceneren, onvermijdelijk intervenieert. Het kritisch failliet waar dit plagiaat op uitloopt, manifesteert zich glashelder in het werk Exposing the Foundations of the Museum dat Chris Burden realiseert voor de openingstentoonstelling in 1986. Burden legt niet de funderingen van het nieuwe MoCA Bunker Hill bloot, maar gooit de betonnen vloer van het Temporary Contemporary open. Een dergelijke ingreep zou de plechtstatige ruimtes van het nieuwe museum geweld hebben aangedaan. De oude politiegarage daarentegen verdraagt dit probleemloos, en moedigt zo’n inbreuk zelfs aan. Op het eerste gezicht doet Burdens gedrag in het Temporary Contemporary denken aan een puntige uitspraak van Jeffrey Lew over de ruimte van 112 Greene Street, één van de meest gereputeerde Alternative Spaces van New York in het begin van de jaren zeventig: “In most galleries you can’t scratch the floor. Here you can dig a hole in it. Gordon Matta even dug up the basement.” [23] De vrije omgang met de ruimte waar Jeffrey Lew naar verwijst, hangt in 112 Greene Street echter niet samen met het rauwe karakter van de ruimte. De vrijheid van de Alternative Space zit in het programma, dat zich onderscheidt door een radicale gebruiksvrijheid en een experimentele mentaliteit. In vergelijking met de graafwerken en uitsnedes van Matta-Clark heeft de geste van Burden iets pathetisch. Burden ondergraaft het museum niet, maar gooit de vloer om van die vleugel waarin het museum zich alternatief opstelt, en waar het dergelijke ‘subversieve’ ingrepen zelf op het programma zet. Het échte museum – de vleugel waar het MoCA zich door de architectuur én het programma als museum presenteert – kan (of mag) Burden niet aanraken. Zijn vrijheid is dus per definitie het resultaat van een schijnoperatie.

Het MoCA Los Angeles plagieert de ‘mentale gebruiksvrijheid’ van 112 Greene Street om ze in het rauwe karakter van de industrieel ogende ruimte te fetisjeren. Een architectuur die per definitie ‘alternatief’ zou zijn, wordt door het museum als een simulacrum van productiviteit en gebruiksvrijheid ingezet – alsof de alternatieve verpakking van de architectuur al een alternatief programma garandeert.

Tate Modern (1994-2000)

In enkele jaren tijd is de officieuze non-stijl van de geconverteerde industriële ruimte of loft uit de jaren zeventig, het toonbeeld geworden van de officiële ideologie van het antimuseum. Anders dan bij het Centre Pompidou – de eerste exponent van het antimuseum – wordt de architectuur niet langer geacht een aangepaste drager te ontwerpen voor het museum-als-productiecentrum. Zij moet het museum restylen naar het model van die ruimtes waarin kunstenaars de laatste decennia hebben geleefd en gewerkt. De loft fungeert als prototype van een avant-gardistische mise-en-scène; ze vormt het decor dat de kunstproductie binnen de museummuren moet ‘herwortelen’.

Met Tate Modern kiest een historisch en prestigieus kunstmuseum voor het eerst voor een dergelijke ‘productievriendelijke’ mise-en-scène. Vanaf het begin verkondigen de initiatiefnemers van Tate Modern dat ze niet willen toegeven aan de vraag naar spraakmakende signatuurarchitectuur of architecturale prima donna’s. De reconversie van een oude krachtcentrale zal een andere architecturale splendeur opleveren. In een interview met Cynthia Davidson van Any Corporation stelt de directeur van de Tate Gallery en bezieler van Tate Modern, Nicholas Serota, dat men geen neutrale oplossing nastreefde, maar een karaktervolle architectuur. Het paradigma van ‘neutraliteit’, dat Serota gelijkschakelt met de white cube, zou immers bij veel recente musea tot een schizofrene architectuur hebben geleid, waarbij een opvallend exterieur en een expressieve vestibule contrasteerden met de steriliteit van de anonieme tentoonstellingsruimtes. Ook het paradigma van de flexibele box moet het bij Serota ontgelden. De hoogtechnologisch uitgeruste platforms van het Centre Pompidou resulteren in een vluchtige atmosfeer waarin de kunst zich allerminst op haar gemak voelt. Een flexibele tentoonstellingsruimte is volgens Serota al even karakterloos als een white cube.

De oplossing ziet Serota in het verbouwen van industriële panden. De reconversie van dergelijke ruimtes biedt volgens hem hét alternatief voor de drie architecturale presentatiemodellen die in de kunstwereld toepassing vinden, namelijk de white cube, de flexibele container en de architecturaal expressieve museumruimte. Een industriële ruimte of loft is immers neutraal, maar niet zo aseptisch als een white cube; ze is flexibel, maar weet de vluchtigheid van een flexibele box te vermijden; ze bezit identiteit, maar verliest zich niet in architecturaal vuurwerk. Een industrieel pand bezit een eigen identiteit, heeft een verleden, en dwingt de architect tot een respectvolle omgang. De belangrijkste troef van dergelijke gebouwen lijkt voor Serota echter hun patina te zijn. Deze gebouwen bezitten de diepe glans van het verleden, en precies dat aura zouden nieuwe – zowel flexibele, neutrale als opzienbarende – musea missen.

Al deze kwaliteiten zouden volgens Serota garanderen dat kunstenaars in dergelijke ruimtes graag aan de slag gaan. In de aanloop van de wedstrijd werd overigens een rondvraag georganiseerd, waarin kunstenaars om hun favoriete ruimtes werd gevraagd. Dit bleken inderdaad vooral industriële ruimtes te zijn – nieuwe musea werden hooguit als te mijden geciteerd. Voor Serota bewijst dit niet alleen de verbondenheid van de recente kunstproductie met deze ruimtes; hij ziet er ook een reden in om Tate Modern – dat kunst toont vanaf het einde van de negentiende eeuw – in zijn geheel als een werkplaats te beschrijven. Terwijl Serota de museumruimte aanvankelijk als een schouwplaats opvat, met name een plaats waar ‘de toeschouwer zich wil concentreren op objecten’, legt hij in de loop van zijn betoog steeds meer de nadruk op het museum als oord van productie: een plaats waar kunstenaars ‘intrekken’ en aan de slag gaan. Met cynisch gemak duidt hij de voorkeur van kunstenaars voor bestaande in plaats van nieuwe architectuur vanuit een romantisch drogbeeld van een alternatieve, vuile en met mysterie overgoten plek: “I think that art and artists are deeply involved with memory, and they sometimes have a tough time moving into a brand-new house and making it sufficiently dirty. There is sufficient patina on this building for the art to be comfortable rather than simply on show.” [24]

Serota wil doen geloven dat het aureool van de werkplaats, dat te danken is aan het dirty karakter van de loft, op alle kunstwerken afstraalt die in het museum ‘verblijven’. De loft verleent elk werk een surplus aan oorspronkelijkheid, ze omhult alles met een aura van productie. Een presentatie in een dergelijke ruimte is dus niet zomaar een presentatie. De kunst voelt er zich echt thuis. Louter en alleen door de architectuur, zo suggereert Serota, slaagt het museum erin de conditie van het tentoonstellen te overstijgen. De architectuur zou de ontwrichting die elke presentatie met zich meebrengt, op haar eentje ongedaan kunnen maken. De sfeer van het gebouw zorgt ervoor dat het ‘authentieke’ moment van de productie in elke presentatie doorleeft, en dat de kunst die door de operatie van het museale bevriest, wordt ‘gereanimeerd’.

Het geloof dat de hedendaagse kunst zich enkel nog thuisvoelt in industriële panden, is echter niet alleen gebaseerd op het feit dat kunstenaars daar werkten en woonden; dergelijke ruimtes staan ook symbool voor de drang van kunstenaars om het starre institutionele circuit te verlaten. De belangrijkste tentoonstellingen van hedendaagse kunst van de laatste decennia, zo weten de initiatiefnemers van Tate Modern, hebben zich buiten de traditionele kunstcontext afgespeeld, op ‘alternatieve plaatsen’, of in elk geval elders. Het museum moet zich dus koste wat kost aan die plekken spiegelen: “In creating a new museum at the end of the twentieth century we have the ambition to provide an institution in which the present can be set against the past in a manner that sometimes allows for dislocation and even disruption. It will sometimes involve the presentation of art in ‘raw’ spaces.” [25] De populariteit van de loft vindt net als het succes van de zogenaamde stadstentoonstelling zijn oorsprong in een afgunst van het museum jegens de avontuurlijke praktijken van de kunst op allerlei ‘afgelegen’ plekken. Tegenover de institutionele ruimte van het museum worden deze plekken – industriële panden, kantoren, publieke gebouwen of de stedelijke buitenruimte – steeds als off-circuit ervaren. Dat maakt ze tot een place to be. Omdat de musea niet de indruk willen wekken dat ze achter de nieuwe kunstvormen aanlopen, verzinnen ze een strategisch antwoord op de massale museumvlucht. Twee pistes staan het museum ter beschikking: ofwel ontvlucht het museum zichzelf, en organiseert het allerlei initiatieven waarbij kunstenaars en museum samen het gebouw verlaten; ofwel tracht het museum het buiten te interioriseren, door bijvoorbeeld haar ruimtes aan het buitengebied te spiegelen. Beide opties draaien echter onvermijdelijk uit op een fetisjering van het buitengebied en gaan voorbij aan de oorspronkelijke inzet van de artistieke praktijken die zich met dat buitengebied hebben verbonden. Het museale verlangen om ‘buiten de begane paden te treden’, resulteert immers niet in een stap in dat buitengebied, maar in een tragikomische mobilisatie van de kunst om de ‘openbare ruimte’ te bezetten, ofwel in een architecturale simulatie van het alternatieve karakter van dat buitengebied in het museum zelf. Problematisch aan beide ondernemingen is de illusie dat het museum de kunst een nieuw ‘thuis’ kan schenken door haar opnieuw te verbinden met de plekken waar ze ooit thuis zou zijn geweest. Door het ‘elders’ van een alternatieve plek als een imaginaire plek van oorsprong te concipiëren, wordt het displacement dat dit ‘elders’ impliceerde, tot een fantasmatische plek van bestemming omgetoverd: een Saint-Elsewhere. [26]

De tentoonstelling als moment en plaats van differentie

Tijdens zijn verblijf in Hotel Palenque, in 1969, maakt Robert Smithson een werk uit de serie Mirror Displacements. Op verschillende plaatsen in het landschap van Yucatan, gaande van de jungle tot de kust, brengt hij telkens een twaalftal vierkante en rechthoekige spiegels aan. Deze ‘installaties’ van spiegelende oppervlakken worden gefotografeerd en onmiddellijk daarna weer afgebroken. De foto’s verschijnen samen met een verslag getiteld Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan in het septembernummer van het tijdschrift Artforum. Tijdens de lectuur van het tijdschrift rijst de vraag waar het eigenlijke ‘werk’ zich nu bevindt en waaruit het bestaat. Valt het werk samen met de tijdelijke ‘incidenten’ in het landschap, met de spiegels, de foto’s of de gepubliceerde tekst? Het ‘werk’ hoort binnen geen van deze media echt thuis; elke verschijning van het werk verwijst weer naar elders. De spiegels worden op verschillende plekken opgesteld, en dit gebeurt steeds maar tijdelijk. Spiegels verbinden zich ook nooit ondubbelzinnig met de plaats waar ze zich bevinden; ze weerspiegelen altijd een andere plaats dan de plaats die ze innemen. De spiegels zijn dus plaatsloos én keren op verschillende plaatsen terug; het zijn displaced displacers. Tenslotte is het werk alleen toegankelijk via fotografische en geschreven herinneringen. De ervaring van het werk is dus al bij voorbaat ontwricht, en dat maakt volgens Smithson wezenlijk deel uit van het werk. Als het werk nog ergens te bekijken valt, dan is dat altijd ‘elders’: “Yucatan is elsewhere.” [27] Uiteindelijk bestaat Mirror Displacements uit het spanningsveld tussen de plek(ken) zelf, en de tekstuele, fotografische en cinematografische verslagen.

Smithson begrijpt een ‘plaats’ als een vectoriële relatie: de concrete plek – de site – is slechts één punt in een semantisch netwerk, het is een tijdelijk doel van een reis of verblijf dat in foto’s of tekst – wat Smithson de nonsite noemt – ‘verslagen’ wordt. De plek is geen unieke of afgelijnde plaats voor een alomvattende ervaring, zoals de fenomenologische plek van Richard Serra; ze maakt deel uit van een netwerk van plaatsen die allemaal naar ‘elders’ verwijzen. In de constellatie van betekenisdragers waaruit een site-nonsite bestaat, kan men noch een plek van productie, noch een plek van presentatie onderscheiden. Omdat elke verschijning van het werk (in een tentoonstelling of een publicatie) naar elders verwijst en dus al bij voorbaat ontwricht is, heeft het volgens Smithson geen zin om de presentatie – bijvoorbeeld door middel van architectuur – alsnog een oorspronkelijk karakter te verlenen. Wezenlijk aan de presentatie is immers dat het werk zich elsewhere bevindt, ergens tussen de site en de nonsite, en dat de oorsprong altijd al verloren is gegaan. De pogingen van musea om door hun architectuur een levendige biotoop tot stand te brengen, zijn er alleen op gericht dit ‘elders’ te verdoezelen. Ook musea zijn presentatiemachines, en dat moeten ze niet ontkennen: “The museums are being driven into a kind of paralyzed position, and I don’t think they want to accept it, so they’ve made a myth out of action: they’ve made a myth out of excitement: and there’s even a lot of talk about interesting spaces. They’re creating exciting spaces and things like that. I never saw an exciting space. I don’t know what a space is. Yet, I like the uselessness of the museum.” [28] Architectuur kan het museum niet reanimeren. Ze kan niet redden wat tijdens de operatie van het museum verloren gaat.

Daniel Buren heeft deze gedachte verder scherpgesteld in de tekst Fonction de l’architecture uit 1971. De conflictueuze verhouding van kunst tot architectuur – al dan niet museumarchitectuur – moet niet opgelost maar op de proef gesteld worden. Het punt waarop werk en plek elkaar kruisen, situeert zich volgens Buren elders, buiten het werk en buiten de plek zelf: “Le point d’intersection […] entre une oeuvre et son lieu (le lieu d’où elle est vue), se trouve quelque part “ailleurs”, en dehors de l’oeuvre et plus tout à fait dans le lieu, point central continuellement décentré et point en marge, affirmant du même coup sa différence.” [29] In iedere tentoonstelling vindt dit ‘elders’ plaats; iedere tentoonstelling schept een plaats waar het kunstwerk openbaar wordt gemaakt, maar het kruispunt tussen werk en plek – het punt waar dit gebeuren zelf plaatsvindt – is altijd elders. Daarbij kan Le point d’intersection zowel in termen van plaats als van tijd begrepen worden. Le point d’intersection verwijst zowel naar het punt waar werk en plek elkaar kruisen, als naar het moment waarop werk en plek op het punt staan elkaar te kruisen.

Op het kruispunt van werk en plek situeert Buren de discursieve praktijk van de tentoonstelling. Het tentoonstellen valt niet met het werk samen, en evenmin met de plek; in het tentoonstellen wordt juist het onderscheid tussen werk en plek gearticuleerd. Opdat een werk zichtbaar wordt, moet het zich immers onderscheiden van de plek waar het verschijnt; het moet een verschil maken. Daarom kan het kader waarbinnen een kunstwerk verschijnt, nooit ideaal zijn. Architectuur die doet alsof ze voor de kunst gemaakt is, getuigt per definitie van wat Buren een “bedrieglijke architecturale discretie en neutraliteit” noemt. Hoe het kader van het kunstwerk er ook uitziet, leeg of vol, kaal of aangekleed, het kunstwerk is er nooit thuis. Het kader is nooit een vanzelfsprekende atmosfeer, het is altijd een discursieve constructie. Daarom heeft het voor Buren weinig zin om bijvoorbeeld het karakterloze van de platforms in het Centre Pompidou te compenseren met een zogenaamd karaktervolle omgeving. Of het werk nu op een lege vlakte dan wel in een knusse alternatieve setting vertoeft, het houdt zich sowieso ‘elders’ op. Het kader draagt er alleen toe bij dat dit ‘elders’ telkens op een andere manier gearticuleerd wordt; de discursieve bewerking die het kader doorvoert, is telkens verschillend.

De exploratie van de ruimte door de minimal art, in de jaren zestig, is uitgemond in het bezetten en exploreren van ruimtes die men niet meer onmiddellijk als traditionele kunstruimtes kan identificeren, en die zich ‘elders’ bevinden. Maar dit betekent niet dat de kunst een soort intieme band met die ruimtes heeft. Minimal art was zich er van bewust geworden dat de scène waarop kunst gepresenteerd werd, een onvermijdelijke en noodzakelijke conditie is voor de openbaarheid van kunst. Waar de kunst zich echter van dit kader bewust wordt, komt echter ook het bewustzijn op dat elk kader een verschil maakt. Daarin berust het belang van de loft als theoretisch model.

Een historische analyse van de betekenis van ruimtes binnen de Alternative Spaces Movement – of het nu om lofts of andere bestaande ruimtes gaat – leert dat men deze plekken opzocht omdat ze nadrukkelijk hun contingentie tentoonspreidden. Vandaar dat men het concrete karakter van de ruimte tijdens tentoonstellingen, performances en dansvoorstellingen bewust niet verdoezelde. De loft was betekenisvol in zoverre ze verschilde van de ongerepte, generische witte wanden van het klassieke kunstcircuit – de zogenaamde pristine white-walled galleries. Lofts zijn niet generisch, ze bieden juist een specifieke context die de kunst ‘niet met rust laat’, en die haar dwingt zich tot het tentoonstellingskader te verhouden. Lofts zijn niet ‘voor de kunst’ gemaakt, en daarom zijn ze een uitdaging voor de kunst. Of zoals Jene Highstein over de ruimte van 10 Bleecker Street (IAUR) opmerkt: “It was a situation where the exhibition space itself was so violent that you had real competition between the work and the environment. To try to put something that was contemplative in that space was a real challenge. That was generally the nature of the alternative-space context.” [30] Dat was ook de ervaring van Gordon Matta-Clark, die zowat op alle mogelijke plaatsen in 112 Greene Street aan de slag is gegaan: “One of the prevailing tendencies was – and I think Greene Street was typical of widespread sensibilities – the idea of working with a very specific, particular space. The generalized was downplayed. So most everyone’s work at that time involved doing art in a space as well for a space.” [31]

De structurele confrontatie tussen werk en ruimte die met minimal art wordt ingezet en die culmineert in de Alternative Spaces Movement, is niet het product van één specifiek type ruimte. Het belang van de Alternative Spaces schuilt in de bijzondere inventiviteit en vrijheid in het ontwikkelen van publieke – ruimtelijke of niet-ruimtelijke – formats voor kunst die zich niet langer in de ‘geëigende’ kunstruimtes ophoudt, maar voortdurend specifieke contexten opzoekt – het atelier, de straat of de radio. De Alternative Spaces bieden een publieke scène voor die artistieke productie die wegens haar efemeer, performatief, procesmatig of plekgebonden karakter slechts tijdelijk ‘ergens’ verblijft. Het gros van de plekken is niet als kunstruimte gedacht of ingericht, en dwingt de kunst, wil ze ‘herkend’ worden, tot een structurele confrontatie. Dit geldt net zo goed voor lofts als voor alle andere ruimtes, zoals de school, de klokkentoren of het politiekantoor dat bijvoorbeeld door The Institute for Art & Urban Resources wordt bezet. Het gaat telkens om ruimtes waar de kunst niet op een vanzelfsprekende manier verschijnt of verblijft. Ze kan er niet blindelings vertrouwen op haar omgeving om haar statuut als kunstwerk te waarborgen. De context treedt niet op als een gedienstig platform, maar als een eigenzinnig kader.

Al deze ruimtes bieden de kunst de mogelijkheid zich tegelijkertijd met de wereld te verbinden en te onderscheiden. De kunst kan er haar verschil met de wereld zélf opvoeren. In de ruimtes van de oude school van P.S.1 in New York zagen de kunstenaars, aldus Alanna Heiss naar aanleiding van de openingstentoonstelling Rooms in 1976, zich verplicht mét de architectuur te werken in plaats van haar te ontwijken: “all had to deal with the space instead of ignoring it; all had to acknowledge it instead of avoiding it.” [32]

Een leeg beeld van productie

In Tate Modern heeft men het theoretische potentieel van een artistieke reconversie miskend. Volgens Serota werd immers gezocht naar een kunstvriendelijke combinatie tussen karakter en afzijdigheid: “There was a wish to create a series of rooms in which each would have a definite character but once hung with art it would be the art that came to the fore.” [33] De belangstelling van kunstenaars voor industriële ruimtes of andere bestaande panden berustte echter op het feit dat deze ruimtes juist niet voor de kunst gemaakt waren. De structurele confrontatie met de ruimte wordt in Tate Modern vervalst tot een vredig treffen op maat van de kunst. Na de opening van het museum geeft Serota trouwens toe dat de architecten Herzog & De Meuron gewoonweg spiksplinternieuwe tentoonstellingsruimtes hebben ontworpen. Het purpose-built museum dat men met de reconversie van een krachtcentrale wilde vermijden, is vakkundig in een oude mantel geschoven. In Tate Modern is de architect niet afwezig, alleen heeft hij zijn ingreep in een bast gehuld die het overschaalde en gemonumentaliseerde beeld van de kunstenaarsstudio oproept. Het paradigma van artistieke productie is slechts een simulacrum waar de bezoeker, net zoals bij het Centre Pompidou, alleen aan de buitenkant en in de monumentale inkomhal tegenaan kijkt. Het specifieke aan Tate Modern is dat er geen enkele poging meer gedaan wordt om de idee van productiviteit en flexibiliteit nog in een architecturale structuur te vertalen. Geen spoor van de isotrope vlakte van Beaubourg of van de mobiele tentoonstellingswanden in het Temporary Contemporary. Tate Modern vertaalt de idee van productie uitsluitend in een iconische architectuur. In het interieur van de tentoonstellingsruimtes komt het industrieel karakter van de oude krachtcentrale trouwens nergens nog aan de oppervlakte. De tentoonstellingsruimtes zijn stuk voor stuk geraffineerde white cubes waarin, om de industriële voorgeschiedenis van het gebouw alsnog te evoceren, een ruw parket werd gelegd en een – nota bene door Herzog & De Meuron ontworpen – industrieel ogend ventilatierooster. Het rauwe karakter van de fabriekshal is slechts het abstracte teken van een productiviteit die zich nergens nog waarmaakt. In die zin is het misschien toch passend dat Tate Modern zich een relict van het postindustriële tijdperk heeft toegeëigend. Het is waarlijk een museum van een tijd waarin de productie tot beeld is verstard.

Noten

[1] Programma Architectural, in: Centre du Plateau Beaubourg Paris. Concours international d’idées à un degré, Paris, Le Ministère des Affaires Culturelles de la République Française, 1970-71, pp. 10-11.

[2] Ibid., p. 17.

[3] Concours international pour la réalisation du Centre Beaubourg. Rapport du Jury, Paris, Établissement Public du Centre Beaubourg, 1971, p. 96.

[4] Renzo Piano & Richard Rogers, Centre Georges Pompidou. Piano & Rogers: A Statement, in: Architectural Design 47, nr. 2, 1977, pp. 87-90.

[5] Reesa Greenberg, The Exhibited Redistributed. A Case for Reassessing Space, in: Reesa Greenberg e.a. (red.), Thinking about Exhibitions, London / New York, Routledge, 1996, pp. 362-363.

[6] Cultural Affairs Committee of the Parti Socialist Unifié, Beaubourg: the containing of culture in France, in: Studio International 194, nr. 988, 1979, p. 31.

[7] Reyner Banham, Megastructures. Urban Futures of the Recent Past, London / New York, Thames and Hudson / Harper & Row, 1977, p. 211.

[8] Voor een beschrijving van het Centre Pompidou als ‘platonic loft’, zie: Rem Koolhaas, Bigness or the problem of the large, in: Rem Koolhaas & Bruce Mau, S,M,L,XL, Rotterdam, 010 Publishers, 1995, pp. 504-505. Voor een beschrijving van de paviljoenen van de wereldtentoonstellingen als ‘platonische bazaars’, zie: Lieven De Cauter, Archeologie van de kick, Amsterdam / Leuven, De Balie / Van Halewijck, 1995, p. 128.

[9] Jean Baudrillard, L’effet Beaubourg. Implosion et dissuasion, Paris, Éditions Galilée, 1977, p. 18.

[10] Jean-François Foget, L’usine culturelle Beaubourg, in: Libération, 31 januari 1977.

[11] Baudrillard, op. cit. (noot 9), p. 18.

[12] Jean-Marie Tasset, Le Centre Pompidou nouvelle version – Enfin un vrai musée, in: Le Figaro, 12 juni 1985; John Russell, At Last, Paris Gets a Modern Museum Equal To Its Past, in: The New York Times, 12 januari 1986.

[13] Daniel Buren & Jérôme Sans, Au sujet de, Paris, Flammarion, 1998, p. 134.

[14] Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967), in: Jack D. Flam (red.), Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 72.

[15] Robert Smithson, Insert: Robert Smithson, Hotel Palenque, 1969-72, in: Parkett nr. 43, 1995, pp. 117-132.

[16] Helen Searing, The Brillo Box in the Warehouse: Museums of Contemporary Art and Industrial Conversions, in: Fannia Weingartner (red.), The Andy Warhol Museum, Pittsburgh / Stuttgart, Andy Warhol Museum / Cantz, 1994, p. 39.

[17] The Museum as Sculpture. Interview with Frank O. Gehry on the Guggenheim Museum Bilbao, in: Gerhard Mack (red.), Art museums into the 21st century, Basel, Birkhäuser, 1999, p. 24.

[18] MoCA. Museum of Contemporary Art in Los Angeles, in: Baumeister 81, nr. 8, 1984, p. 46.

[19] Alex Katz, geciteerd in: Suzanne Stephens (red.), Building the New Museum, New York / Princeton, N.J., The Architectural League of New York / Princeton Architectural Press, 1986, p. 30.

[20] Frank Gehry, geciteerd in: Patricia Failing, Los Angeles Gets a New Temple of Art, in: ARTnews 85, nr. 9, 1986, p. 90.

[21] Peter Plagens, Los Angeles: Two for the Show, in: Art in America 75, nr. 3, 1987, pp. 146-161.

[22] Pedro Lorente, Cathedrals of Urban Modernity. The First Museums of Contemporary Art, 1800-1930, Aldershot, Ashgate, 1998, p. 254.

[23] Jeffrey Lew, geciteerd in: Robyn Brentano & Mark Savitt (red.), 112 Workshop, 112 Greene Street. History, Artists & Artworks, New York, New York University Press, 1981, p. viii.

[24] Cynthia C. Davidson, An interview with Nicholas Serota and Richard Burdett, in: Any nr. 13, 1996, pp. 45-47.

[25] Tate Gallery of Modern Art. Competition to Select an Architect, London, Tate Gallery of Modern Art, 1994, pp. 2-3.

[26] Johanne Lamoureux, The Museum Flat, in: Reesa Greenberg e.a. (red.), op. cit. (noot 5), p. 124.

[27] Robert Smithson, Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan (1969), in: Jack D. Flam (red.), op. cit. (noot 14), p. 133.

[28] Robert Smithson & Allan Kaprow, What is a Museum? A Dialogue Between Allan Kaprow and Robert Smithson (1967), in: ibid., pp. 48-49.

[29] Daniel Buren, Notes sur le travail par rapport aux lieux où il s’inscrit, prises entre 1967 et 1975 et dont certaines sont spécialement recapitulées ici (1975), in: Daniel Buren & Jean-Marc Poinsot (red.), Daniel Buren. Les écrits (1965-1990). Tome I (1965-1976), Bordeaux, CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux, 1991, p. 431.

[30] Jene Highstein, geciteerd in: Jacki Apple & Mary Delahoyd (red.), Alternatives in Retrospect. An Historical Overview 1969-1975, New York, The New Museum, 1981, p. 43.

[31] Donald Wall, Gordon Matta-Clark’s Building Dissections, in: Florent Bex (red.), Gordon Matta-Clark, Antwerpen, ICC Internationaal Cultureel Centrum, 1977, p. 43.

[32] Alanna Heiss (red.), Rooms P.S. 1, New York, The Institute for Art & Urban Resources Inc., 1976, p. 3.

[33] Conversation. Nicholas Serota, Jacques Herzog, Rowan Moore, in: Rowan Moore & Raymund Ryan (red.), Building Tate Modern. Herzog & De Meuron transforming Giles Gilbert Scott, London, Tate Gallery, 2000, p. 42.