Op ware grootte
Beschouwingen over Jan Fabre
1. Hoe het ooit is begonnen
In de ZONE 09 ging een onbesuisde journalist er onlangs van uit dat Jan Fabre een conceptueel kunstenaar is. Fabre, licht gepikeerd: “Ik ben geen conceptueel kunstenaar! […] Al mijn werk bestaat bij gratie van de ervaring. Al mijn tekeningen zijn in feite lichamelijke getuigenissen.” Nochtans heeft hij zich ooit wel als conceptueel kunstenaar gezien. Meer nog; lang geleden, vanaf het einde van de jaren zeventig tot een stuk in de jaren tachtig, wou hij niets liever dan een conceptueel kunstenaar zijn. Veel van zijn vroege tekeningen en performances situeren zich uitdrukkelijk zowel in de geschiedenis als in de toenmalige actualiteit van de kunst, om er vrolijk en baldadig commentaar op te geven. In de reeks The Fountain of the World (1979) zitten verwijzingen naar onder andere Duchamp, Buñuel en Courbet. Ilad of the Bic-art (1980) is een reeks met stylo bekraste prentkaarten van meesterwerken van onder andere Goya, Rembrandt, Cézanne en Van Gogh – merk ook het anagram van Dalí in de titel. En in de roemruchte Money Performance (1980) verbrandt hij het geld van de toegangskaarten om met de as ervan het woord ‘ART’ te schrijven. Conceptueler kan haast niet. Duchamp en Broodthaers komen hier nadrukkelijk om het hoekje kijken. Dan zijn er natuurlijk ook de eerste theatervoorstellingen van Fabre, Theater met een K is een kater, Het is theater zoals te voorzien en te verwachten en De Macht der theaterlijke dwaasheden. Ze hollen op een spectaculaire manier de codes van het theater uit en maken de kunstenaar op slag wereldberoemd.
Wie het werk van de jonge Fabre beschouwt, moet besluiten dat Fabre zich met nadruk binnen de kunst wil positioneren. Vanaf het begin wilde Fabre serieus genomen worden door de kunstwereld. Hij wil onmiddellijk de taal van de Grote Mensen spreken, teneinde zelf een van de Grote Mensen te kunnen worden. De conceptuele context is daar op dat ogenblik het middel toe. Weliswaar is het conceptuele genre dan over zijn eigenlijke hoogtepunt heen – alleszins in de beeldende kunst, niet in het theater – en begint men zich ook in semiotische middens wat te vervelen; toch vormt de zelfreflexieve, deconstruerende kunst nog altijd het entreekaartje om in het milieu te worden toegelaten. Bovendien hebben zijn performances, alsook zijn korte filmpjes uit die tijd, een intrigerende kracht, die inderdaad het gevolg is van hun lichamelijke inzet. Je zou kunnen zeggen dat hij het conceptuele wil toepassen op het lichaam – vaak dat van de kunstenaar zelf. In elk geval verheft het werk zich duidelijk boven het gemiddelde. En wat zijn theatervoorstellingen betreft: die zijn te nemen of te laten, maar de radicaliteit waarmee Fabre op zoek gaat naar de nulgraad van het toneel, kan eigenlijk niemand onberoerd laten. Fabre knapt hier een klus op die anders iemand anders op zich had moeten nemen. Maar hij slaagt in zijn opzet, en wordt daarvoor ook beloond. Het is theater zoals te verwachten en te voorzien maakt van hem een ster in de kunstwereld.
Als Fabre dus beweert dat hij geen conceptueel kunstenaar is, dan spreekt hij zijn ambities uit het verleden tegen. Het is natuurlijk zinloos om vandaag uitdrukkelijk te beweren geen conceptueel kunstenaar te zijn – omdat elke kunstenaar, zelfs de slechtste, dat per definitie en tegen wil en dank geworden is. Maar de uitspraak onthult iets heel belangrijks. Zozeer als Fabre ooit een conceptueel kunstenaar heeft willen zijn, zo weinig wil hij nu nog aan die ambitie herinnerd worden. Want wat toen een noodzakelijke voorwaarde was om in de gesloten kunstwereld opgenomen te worden, is nu een scheldwoord voor de verzamelde democratische cultuurliefhebbers – het tegenwoordige doelpubliek. Moest een kunstenaar vroeger appelleren aan een kleine elite, dan doet hij dat nu aan de groeiende groep lezers van weekendbijlages en bezoekers van megatentoonstellingen. Van die receptieve ontwikkeling, die zich in de jaren negentig heeft voltrokken, is Jan Fabre meer dan wie ook de incarnatie. Ze vertelt veel over de veranderde grondstof waarmee artistieke status zich tegenwoordig moet voeden. Ze zegt ook iets over de evolutie in het werk van de kunstenaar zelf.
2. Hé, wat een plezierige zottigheid
Tussen de vroege tekeningen van Fabre zitten echt goede dingen. Neem nu de reeks gouaches in inkt en potlood Sleep, Sleep and Sleep, Little Animals (de kunstenaar dateert ze 1975, hoewel ze als datum 1977 dragen). Het zijn fantasieën over vliegen, maden, rupsen, maar ook over solden en wc-ontstoppers; soms – maar het hoeft niet – verpakt als satirisch commentaar op de kunstwereld (zoals het suikerklontje met de “L.S.D.-maden”, “te gebruiken tijdens opening/vernissages van tentoonstellingen”). Het is het werk van een brutale, jolige, anarchistische geest, die zich aan de voorschriften van de compositie noch aan de strenge eisen van het concept houdt. Alles mag hier. Ook als de betekenis zich niet direct laat raden, staat dat de spontane lach niet in de weg. Een andere reeks heet The Fountain of the World (1979): tekeningen met gutsende pis- of bloedstromen, meestal uit kutten, maar ook uit urinoirs of wonden, en dat alles in een stripachtige, wat onhandige tekenstijl. Fabre, aan de slag met het surrealisme à la Bellmer, maar dan wranger en/want grappiger, en helemaal niet gekweld. Het is ook een reeks die niet mét bloed geschilderd is, dus geen letterlijkheid met zich meedraagt, zoals de veel zwakkere reeks My Body, My Blood, My Landscape (1978), maar die óver het bloed gaat, die het bloed thematiseert. Of de reeks Rorschach (1979): Fabre die volgens het gelijknamige procédé inkt op een blad giet, het dubbel vouwt en op de ontstane symmetrische vlekken zijn kinderlijke fantasie loslaat. Hij tekent er insectachtige wezens bij en zet er opschriften boven of onder.
Drie reeksen, drie compleet verschillende maar intrigerende grafische avonturen. Het werk van een dilettant, zowel qua concept als qua schriftuur. Humor, brutaliteit, grafisch experiment, afwezigheid van behaagzieke esthetiek. Fabre weet nog niet of hij het allemaal moet menen.
3. Het blauwe fabriekje
In de loop van de jaren tachtig verandert er iets cruciaals in het werk van Fabre. Zijn beeldend werk verdwijnt dan wat naar de achtergrond, de spil van zijn werk in die tijd is ongetwijfeld zijn theater: de iconoclastische marathons die met een brutaal en krachtig armgebaar alles van tafel vegen wat de theatertraditie daar zo mooi en zo breekbaar bij elkaar had geschikt. De eerste opdracht – breek alles af – is daarmee alvast geslaagd. Maar wat moet ervoor in de plaats komen? Dat is achteraf het probleem gebleken.
Fabre gaat de ruimte die na afbraak is vrijgekomen beetje bij beetje weer opvullen met wat hij zelf “mijn universum”, zijn Kunstenaarschap noemt. De voorstellingen uit de trilogie waren dan wel tot in de kleinste vezels doordrongen van een metatheatrale pretentie, maar wat niemand op dat moment wist – mogelijk ook Fabre zelf niet – was dat ze tegelijk ook de kiemen bevatten van wat zou komen na de grote zondvloed. Dat was, kort gezegd, een rijk waarin Fabre zich – met behulp van vele genereuze vrienden en een idolate hofhouding – helemaal aan zichzelf heeft kunnen wijden, een voortdurende, dwangmatige bevestiging van zijn eigen Belangrijkheid, een tautologische kosmos. Dat zit al vervat in De macht der theaterlijke dwaasheden, waarin de acteurs de voorstelling een plaats geven tussen alle belangrijke toneelgebeurtenissen van de afgelopen honderden jaren. Iedereen denkt dan dat het om te lachen is. Maar wat op dat ogenblik nog als ironie kan worden verstaan, is later bloedige ernst gebleken.
Zoals na de kaalslag tussen het puin stilaan weer bloemen gaan bloeien, zo is op de leeggemaakte scène beetje bij beetje weer schoonheid ontstaan. Een fabriaanse schoonheid dan wel, volstrekt volgens de wetten van de schepper die hier – en hier alleen – zijn heerschappij doet gelden. Een schoonheid van Bloed, Kracht, Spieren, Sperma, Wreedaardigheid, Uitputting, Chaos en vooral ook Orde. Het is in deze leeggemaakte ruimte dat Fabre zijn echte entree kan maken, als een generaal op een uitgewoed slagveld, en stap voor stap kan etaleren wat voor heerschappij hij nu precies wil stichten.
Ook op het vlak van zijn beeldend werk verandert er iets cruciaals. Het is zelfs via zijn beeldend werk, zijn bictekeningen, dat goed duidelijk wordt wat er met Fabre gebeurd is in die periode. Als hij eind jaren zeventig begint te biccen, besmet hij de kunst met een banaliteit door te tekenen en te krabbelen op bestaande prenten met een stylo. Vooral boeiend zijn de tekeningen die Fabre maakt naar aanleiding van zijn voorstellingen Theater met een ‘K’ is een kater en De macht der theaterlijke dwaasheden. Al tekenend stuit hij op de beperkingen van de theatrale representatie. Het zijn voorstudies op de stukken, en alles lijkt hier samen te vallen. Fabre, fantaserend over de ruimte die hij wil vullen, tekent pornografische, sadomasochistische situaties die hij niet op de scène kan realiseren. De bic geeft de tekeningen tegelijk een dagdromerig, droedelachtig karakter – de verveling die toeslaat tijdens vergaderingen – en juist die dagdromen en droedels brengen hem – hoe kon het anders – bij geweld en seks. Of de tekeningen op zichzelf kunnen staan – een kwestie die toen door Jan Hoet aan de orde is gesteld – doet niet ter zake. Het biccen onthult treffend iets over de (on)mogelijkheden van de fantasie.
Maar eenmaal de machine goed aan het draaien is, kan Fabre niet meer stoppen. Fabre, dat is biccen – en biccen, dat is Fabre. Hij heeft er zijn identiteit aan verkocht en begint nu alles met een stylo te bewerken. Ergens in dat manische proces om alles wat hem onder ogen komt blauw te laten kribbelen – hij doet het dan ook niet meer zelf, maar zet loonslaven in – moet de omslag hebben plaatsgevonden. En wat ooit als een demystifiërend en tegelijk onthullend gebaar begon, verkrijgt stilaan een sacrale status. Wat Fabre ooit als een quasi-lucide iconoclastisch gebaar heeft ingezet, met een grafisch interessant resultaat, verwordt tot een lege geste, die vooral naar de Hand achter dit gebaar gaat verwijzen. Alles wordt het product van zijn levensgrote Signatuur.
Is het toeval dat Fabre rond die periode – we spreken dan eind jaren tachtig – de Poëzie ontdekt? Het reusachtige, blauwgebicte doek uit De macht der theaterlijke dwaasheden, waartegen de acteurs hun uitputtingsslag leveren, heet eerst Bic-Art; een paar jaren later duikt het als ‘autonoom kunstwerk’ op onder de titel Het Uur Blauw. Op dat moment verruilt Fabre het pad van het conceptuele, het radicale, het iconoclastische definitief voor dat van de zelfverheerlijking. Alles moet nu Schoonheid voorstellen en diepzinnigheid suggereren. En wat we ooit als zijn kenmerkende brutale ironie beschouwden, blijkt als een zinsbegoocheling uit elkaar gespat. Vanaf nu zien we Fabre in zijn ware, serieuze gedaante.
Olijk is ondertussen wel dat, hoe beter het blauwe fabriekje draait, hoe meer Fabre zijn eigen mislukking proclameert. Zonder verpinken noemt hij zichzelf ‘de Keizer van het Verlies’. Hij is degene die telkens weer alles op het spel zet, hij experimenteert naar eigen zeggen alsof zijn leven ervan afhangt, er klaarblijkelijk van overtuigd dat hij met iedere nieuwe geste aan een zoveelste mislukking bezig is – terwijl een steeds grotere aanhang van bewonderaars aan de kant van de weg staat te kraaien van de pret, en het geld van producenten en subsidiënten steeds rijkelijker begint toe te stromen.
Van de groeiende appreciatie voor zijn werk schijnt de artiest zelf geen weet te hebben – althans in zijn werk is daar niets van te merken. Je zou van een intelligente kunstenaar toch mogen verwachten dat zoveel mislukking, paradoxaal genoeg begroet met zoveel bewondering en geestdrift, haar sporen moet nalaten in nieuwe werken; dat hij zich in de onmogelijke rol van hofnar of paljas gedrongen weet, en daar commentaar op wil geven. Maar niks hoor, schijnbaar blind voor ’s werelds lof blijft hij de onbegrepen artiest uithangen, die ons voorhoudt zich met elke sprong aan een nieuwe catastrofe te wagen. Vreemd is ook dat Fabre zich in uitlatingen of interviews dan wel voordoet als ‘Keizer van het Verlies’, maar dat zijn werk zelf bulkt van het zelfvertrouwen. Zijn verbale retoriek is één en al misleiding, omdat het werk op geen enkel moment getuigt van zelfreflectie of zelfkritiek. Het herneemt wel thema’s en motieven, maar dan volledig in het luchtledige, niet gevoed door de ervaringen van hoe het gepercipieerd werd. Het ziet zich nooit voor problemen geplaatst, het twijfelt niet, het vergist zich niet. Het enige wat het doet is, vanuit een staalhard geloof in de eigen onfeilbaarheid, zijn kracht, vindingrijkheid en genialiteit uitkramen. Het universum van Fabre is daarmee in geen enkel opzicht meer verwant aan dat van Marcel Duchamp – wel aan dat van Arnold Schwarzenegger. Ook Schwarzenegger heeft nooit aan zijn spierkracht getwijfeld. Fabre zelf moet met die vergelijking waarschijnlijk geen problemen hebben. Een conceptueel kunstenaar wil hij immers al lang niet meer zijn; hij is vooral een man van de ervaring, een man die zich graag in de gevaarlijke actie stort. En hij is natuurlijk vooral iemand die zichzelf fantastisch vindt. Dat horen we uiteindelijk ook in de retoriek die hij over zichzelf rondstrooit. Fabres verklaringen over zijn mislukking en zijn verlies klinken nooit onzeker of terneergeslagen. Ze blaken juist van zelfvertrouwen en bevestigen het onverminderde geloof in zichzelf.
4 De Meester van de Seefhoek.
De nieuwe scène waarop Fabre verschijnt, heeft ook zijn aanvankelijk zo prikkelende tekenkunst, toch de bron van zijn kunstenaarschap, geen goed gedaan. Wat in sommige vroege reeksen al in de kiem aanwezig was, is rond het begin van de jaren negentig op deerniswekkende wijze tot bloei gekomen: een pathetisch narcisme, dat de gloeiende kern is van alles wat Fabre de wereld instuurt. Als Fabre nu met zijn bloed tekent, zoals in de belachelijke reeks Sanguis/Mantis (2001), wil hij vooral dat we huiverend beseffen dat hij het ritueelsgewijs bij zichzelf heeft afgetapt. Hij is inmiddels ondubbelzinnig het centrum geworden van het universum waarmee hij de wereld wil beconcurreren, en hij prijkt daar als een Jezus Christus die in zijn kunst voor ons wil lijden. Maar waar Jezus nog een betere wereld voorstond, een hoger goed, een beter samenleven, compleet met voorschriften en verboden, wijst Fabre alleen maar opnieuw naar zichzelf. In vergelijking met de echte Messias lijkt hij daarom meer op een ordinaire sekteleider. En als we zijn spermatekeningen (Sperma van de papegaai, 1990-2000) zien, dan moeten we ons vooral voorstellen hoe Fabre zich op hotelkamers heeft liggen aftrekken, en beseffen: dit was niet zomaar een aftrekken, dit was een artistiek noodzakelijk aftrekken, een pijnlijk aftrekken, een koppig, wilskrachtig aftrekken, een verheven aftrekken, een plengoffer van de artiest in zijn strijd om de grenzen van de verbeelding én de werkelijkheid te verleggen en nieuwe mogelijkheden van het lichaam te ontdekken. En wij, goeie genade, wij mogen daar met onze alledaagse verbeelding een tikkeltje deelachtig aan worden. Wij mogen hem prijzen om zoveel onbegrijpelijke, maar hoogstwaarschijnlijk onpeilbaar diepzinnige durf. Wij mogen begrijpen dat we nooit zullen begrijpen wat voor uitdaging er hier op het spel staat. Immers, wat de kunstenaar met zijn kattenogen in het duister ziet, kunnen wij niet zien. We zien alleen dat wat hij er, ten behoeve van ons, met zijn klauwen uit vandaan heeft gehaald; een dooie muis, een halfopgevreten vogel, waarvan wij tijdens dit nachtelijk avontuur alleen maar de doodskreten hebben gehoord. We mogen beseffen dat in het dierlijk-menselijke dat Fabre altijd ten tonele voert, weer eens zoveel Waarheid en Schoonheid lag verborgen die zonder hem aan onze aandacht ontsnapt zou zijn. En vooral mogen wij in bewondering staan toe te kijken en ons afvragen wat voor straffe toeren de Meester van de Seefhoek nog in petto heeft. Inderdaad, hij steekt nooit onder stoelen of banken waar zijn kribbe heeft gestaan: in het Faboert, de outskirts van Antwerpen. Hij is daarmee ook een jongen uit het volk, iemand die het from zero to hero heeft geschopt. Fabre heeft zijn roots niet alleen tot een legende willen kneden, hij doet er een uitdrukkelijk beroep op. Het laat beter dan wat ook zien hoe groot de sprong wel is die hij naar de Kunst gemaakt heeft. En iedereen gaat daar vrolijk in mee: de Stad Antwerpen, bijvoorbeeld, die hem met subsidiegeld uit het Sociaal Impulsfonds heeft bedacht om het Ringtheater te kunnen verbouwen, zijn eigen theaterplek in de Seefhoek.
5. Mestkevers en strontvliegen
Alles wat Fabre zegt of doet, wil hij onmiddellijk in de Geschiedenis gesitueerd hebben. In zijn beginperiode was dat vooral de geschiedenis van de moderne conceptuele kunst; tegenwoordig, in deze ecclectische tijden, heeft hij het universum waarin zijn werk gedijt, verruimd met oude en vreemde culturen. Je kan het zo gek niet bedenken, of Fabre voelt er zich verwant mee: Indianen, vrouwelijke mystici uit de Middeleeuwen, oude meesters, alchemisten… Ook in kevers, papegaaien en schildpadden kan hij zich ongelofelijk goed inleven. Al deze werelden wil hij op zijn eigen maaksels laten afstralen. Als hij weer eens iets het licht heeft laten zien, heeft dat onmiddellijk een band met het Andere, en dat met het gemak waarmee iemand anders een krant koopt. Als hij iets met schildpadden doet, dan is dat omdat de oude Grieken ook al iets in die beesten zagen. Als hij met bloed schildert, is dat omdat de Vlaamse Primitieven al bloed mengden bij hun rood pigment (misschien dat Brueghel ook wel eens een klodder sperma door de verf roerde, wie weet).
Fabre wil alleen maar als Kunstenaar bestaan hebben. Hij doet obsessieve pogingen om elke fase van zijn biografie een kunstzinnige draai te geven. Geen gelegenheid laat hij onbenut om op de ontstaansdatum van zijn oude teksten te wijzen (de latere solo’s voor zijn fetisjactrice, Els Deceuckelier). Het is verbazingwekkend hoe hij met name zijn kindertijd en jeugd wil voorstellen als een pad van Voorbestemming. Terwijl anderen hun plechtige communie doen, experimenteert Fabre met strontvliegen en mestkevers. Als andere pubers achter de meisjes aanzitten, schrijft Fabre zijn eerste teksten, die, hoewel de conceptuele kunsttheorie hem dan nog onbekend is, er wonderwel al vonken van bevatten. Alsof het denken van grote geesten zich hier openbaart in een nog onbevangen, maar door de goddelijke voorzienigheid aangeduide jongen die in het belang van de mensheid hun Werk moet verderzetten.
6. Baudrillard
Alles, elke letter die Fabre over zichzelf de wereld instuurt, staat in het teken van een leven in, voor en door de Kunst. Dat kan hij natuurlijk niet in zijn eentje klaren, dat heeft hij zelf zeer goed beseft. Wie ‘Fabre’ zegt, heeft het daarom minder over een welbepaalde artiest, een persoon van vlees en bloed, dan over een klein bedrijf dat hij Troubleyn heeft gedoopt. Sinds jaar en dag heeft er zich rond de persoon van Fabre een organisatie genesteld die men wel eens zijn ‘hofhouding’ noemt, maar die, als men doorheeft waarmee ze eigenlijk bezig is, beter iets minder archaïsch bekeken zou worden. Het is feitelijk een lobbyorganisme.
Dat organisme heeft in de voorbije twintig jaar iets voor elkaar gekregen dat uniek mag worden genoemd. Om te beginnen heeft het – vaak met succes – getracht de berichtgeving over Fabre in dagbladen te manipuleren. Het laat voor een nieuwe première altijd met aandrang aan cultuurredacties weten welke recensent het wel, en welke het niet graag op het gebeuren ziet verschijnen. Daarnaast fungeert het als officiële escorte van de kunstenaar. Het veert als één man recht na voorstellingen, om staande ovaties te geven. Zelfs na de première van Het nut van de nacht, een voorstelling die nadien werd afgelast omdat ze zo slecht was, kon niets het enthousiasme van de hofhouding temperen. (Vermakelijk is trouwens ook dat niemand minder dan Fabre zelf na de voorstelling Je suis sang in deSingel van pure bewondering voor zoveel schoons met de voeten op de tribune begon te trappelen. Zijn grootste fan zat in de zaal!)
Maar het strafste van deze organisatie is dat ze er vanaf het midden van de jaren tachtig in geslaagd is om zowat iedere schrijvende intellectueel in dit landsdeel die nog niet werd gerecupereerd, voor de kar van de artiest te spannen. De talloze teksten die in Vlaanderen over hem het licht hebben gezien, kwamen er vaak niet na een ingeving of een interesse van de betrokken auteur; ze kwamen er na een procedure die haast elke schrijvende Vlaamse intellectueel die zich aan ‘de kant van de betere smaak’ bevond, heeft moeten doorlopen. Dat gaat grosso modo ongeveer zo. Men wordt door de hofhouding gescreend en krijgt dan de eer verleend om eens langs te komen. Men belt best niet zelf, want dan krijgt men – letterlijk – te horen dat Fabre “aan het creëren” is en bijgevolg niet gestoord mag worden. De hofhouding belt zelf wel, om de betrokken scribent bijvoorbeeld uit te nodigen op een repetitie en daar de sfeer te komen snuiven. Men wordt behandeld als een graaggeziene gast die tegelijk ook zijn plaats moet weten – men staat immers op het punt om zich te engageren voor de keizer van het verlies zelf. Het is niet Fabre, maar zijn hofhouding die aldus de geselecteerde kandidaten speent, poeiert en pampert om hen in een staat te brengen van kinderlijke verwondering en dankbaarheid.
Zelden heeft iemand zo de hand willen hebben in de intellectuele onderbouwing van zijn werk – uitgevoerd door anderen. Zelden heeft iemand zo’n behoefte gehad aan intellectuele lakeien, en zelden heeft een generatie schrijvers, filosofen en sociologen zich met zoveel gemak in die rol laten duwen. Het is een studie op zich waard, een studie over de intellectuele belangenvermenging in het Vlaanderen van de jaren tachtig en negentig. Het is niet zo eenvoudig om de diepere oorzaken van deze belangenvermenging op het spoor te komen, maar op het eerste zicht lijkt een verstrengeling van euforie en angst een mogelijke verklaring te bieden. Vanaf begin jaren tachtig ontwikkelt Fabre een theatertaal die radicaal breekt met de gekende traditie van representatie en daarmee een uitweg lijkt te bieden uit de impasse waarin het theater op dat moment verzeild is geraakt. In die zin is de intellectuele sensatie die Fabres vroege toneel teweegbrengt wel te begrijpen. Men zou voor minder euforisch worden. Tegelijk moet sommigen zoiets als een lichte angst bekropen hebben om de boot te missen. Over Fabre schrijven wordt een legitimatie op zich – zeker als op een bepaald ogenblik het gerucht de ronde doet dat niemand minder dan Jean Baudrillard een paar gedachten aan het fenomeen gaat wijden. Niets beters dus dan een tekst over Fabre, waarmee men zijn profiel kan verstevigen. Men ging er ook toe behoren, tot diegenen die al over Fabre hadden geschreven. Het veld is ondertussen ver uitgedeind. Zelfs Herman De Coninck is er op zijn oude dag nog ingestonken, getuige de twee gedichten die de aanblik van een werk van Fabre hem op een namiddag ontlokt hebben. Sommigen hebben in de loop der jaren iets ingezien en ongemerkt de kerk verlaten. Anderen, vanuit onpeilbare motieven, staan nog altijd op de eerste rij met hun gezicht naar het altaar.
Kritische teksten over Fabre, teksten waarin een en ander wordt afgewogen, zijn er vanuit deze intellectuele kring nauwelijks gekomen. Men schreef om hem te dienen, niet om het werk te bevragen of om er zich tegenover te verhouden. Dat is eigenaardig, want verscheidene van de Fabre-exegeten zijn niet direct de minsten. Ze hebben hun kritische zin in teksten over andere kunstenaars wel aan het woord gelaten. Het heeft die teksten, maar ook het werk van die andere kunstenaars, er vaak alleen maar interessanter op gemaakt. Terwijl een kunstkritisch essay een werk of een kunstenaar zijn plaats in de wereld behoort te geven, hebben de betrokken kunstcritici rond Fabre een cordon opgetrokken dat zijn werk van de wereld afschermde. De Fabre-exegese is medeverantwoordelijk voor het feit dat alles rond deze artiest in een sfeer van steriliteit baadt.
Misschien speelt er nog een derde sentiment mee in deze kwestie: schaamte. Want off the record is wel geweten dat niet iedereen zijn geloof in het werk van Fabre heeft kunnen behouden. Alleen heeft men het niet aangedurfd tegen zijn eigen vroegere klakkeloze bewondering in te gaan. Geen enkele auteur heeft het tot nog toe geriskeerd om zwart op wit op zijn vroegere bevindingen, zijn vroegere appreciatie terug te keren. Men geeft er de voorkeur aan om stilletjes te zwijgen.
Met het organiseren van de perceptie van zijn eigen werk is Fabre overigens al vroeg begonnen. Terwijl zijn generatiegenoot Jan Decorte het schijt had aan wat men over hem schreef, en een scribent wel eens ongevraagd op een bak stront trakteerde, is Fabre al vroeg begonnen met het uitnodigen van thesisstudenten of stagiairs. Die mochten hem dan uitleggen wat dat allemaal betekende, waar hij mee bezig was; wat dat Blauw nu precies wou zeggen. Dit is het begin geweest van een grootschalige intellectuele zwendel, waarin de kritische afstand letterlijk en figuurlijk werd uitgeschakeld.
7. Waarover men niet spreekt
Naast de intellectuele perceptie van zijn werk in Vlaanderen, heeft Fabre ook op internationale schaal een aantal initiatieven ondernomen om het grote belang van zijn persoonlijkheid kleur te geven. Zo heeft hij een aantal ontmoetingen met internationaal gereputeerde artiesten en filosofen geënsceneerd en op video laten vastleggen. De interessantste is ongetwijfeld die met de Russische kunstenaar Ilya Kabakov – interessant, omdat ze zo ontluisterend is.
De video toont de twee op het dak van Kabakovs appartement in New York. Kabakov, in zijn werk al jarenlang bezig met vliegen en voor de gelegenheid daarom verkleed als vlieg, legt uit wat vliegen voor hem betekenen. Hij vergelijkt toeristen die naar het Louvre trekken met vliegen die allemaal naar hetzelfde klontje suiker willen. In een helder en aanstekelijk betoog horen we hem uitleggen hoe we aan de hand van de wereld van de vlieg iets van de wereld van de mens kunnen begrijpen. Kabakov is hier zoals zijn werk; sociaal-kritisch, geestig en een beetje brutaal. Als hij klaar is, vraagt hij aan Fabre, die conform zíjn interesses als kever is uitgedost, om nu hetzelfde te doen en uit te leggen waar kevers voor hem voor staan. Fabre schrikt. Zoiets wereldlijks, daar heeft hij duidelijk nog niet over nagedacht. Hij begint maar iets te wauwelen, en het is in dat gewauwel dat pijnlijk goed duidelijk wordt waar het hem om te doen was: samen met de grote Kabakov in beeld te verschijnen. Eigenlijk zit alles al vervat in de insecten waarvoor beide kunstenaars hebben gekozen: de vlieg geeft aanleiding tot lucide gedachten over absurditeit en viezigheid; de kever leidt tot verheven kunstenaarsromantiek.
Ook het fameuze Engelstalige tijdschrift Janus is een poging om de reikwijdte aan te geven van de hemisfeer van het genie van de Seefhoek. Toen het tijdschrift boven het doopvont werd gehouden, benadrukte de hofhouding dat het er niet om ging om teksten over Fabre zelf te publiceren. Natuurlijk niet! Over God behoort men niet te spreken! Men moet alleen maar van het besef doordrongen zijn dat men alles wat men doet, in zijn naam doet. Terwijl iedereen naarstig zijn stukjes schrijft, zijn interviewtjes pleegt, zijn verbandjes legt tussen kunst, wetenschap, filosofie, sociologie en wat nog allemaal, is er één die, ongenoemd, boven dit alles uittroont, en ziet dat het goed is.
Uit dit alles spreekt een levensgrote angst. Iemand die zo’n panische behoefte heeft om zijn eigen receptie te organiseren, iemand die zich zo massief omgeven wil weten door niet alleen essayisten, maar ook door andere kunstenaars van wie de glorie op hem af kan stralen (de Kababov-video is tot nog toe het beste voorbeeld), moet wel een ongelofelijke schrik hebben om zijn onsterfelijkheid te verspelen.
8. Ondertussen in de Gazastrook
Wie Fabre tegenover zich krijgt, voor een interview bijvoorbeeld, wordt geconfronteerd met een amalgaam van steeds terugkerende uitspraken. Ongeacht de vragen vallen er altijd wel uitdrukkingen als “de macht van de nacht”, “krijgers van de schoonheid”, “de sporen van mijn hart” enzovoort, en dat altijd in combinatie met “ik ben een kever” of “ik ben een embryo”. Een interview is niet zelden de gelegenheid waar Fabre nieuwe metaforen over zichzelf bedenkt, om ze, glimmend van tevredenheid, de wereld in te sturen. Zelden of nooit is er iemand die dieper ingaat op wat de artiest daar allemaal uitkraamt of die daar kritische vragen over stelt. Interviews met Fabre hebben dan ook het karakter van een dovemansgesprek. Het recente KNACK-interview met Paul Demets (13 augustus 2003) gaat onder meer over Fabres recente activiteiten met bloed, zoals de Sanguis/Mantis-performance en de voorstelling Je suis sang. Wat Fabre hier niet allemaal uitkraamt. “De enige mogelijkheid om onze diepste driften te bevrijden, is de mens helemaal in bloed te laten uitvloeien.” En ook “de tekst van Je suis sang vraagt om terug te keren naar ons lichaam door het vloeibaar te maken. Want ons lichaam heeft het grootste geheugen, het meeste kracht. En door het omhulsel dat het lichaam is, achter te laten, kun je geen wonden meer hebben.” Hij voelt zich over zijn werk ook aangevallen (door wie eigenlijk?). Want “je mag blijkbaar niet geloven dat er een ander mensbeeld zou kunnen zijn”. Dat noemt Fabre dan ook zijn engagement. Hij wil “promotie maken voor een bepaalde attitude binnen en buiten de kunst”.
Maar wat is die attitude? Welk mensbeeld wil hij in de praktijk gezet zien worden? Stuurt hij aan op een grotere radicaliteit van het individuele handelen binnen de samenleving? En waaruit zou die radicaliteit dan moeten bestaan? Dat was nu net zo interessant aan de voorstudies van De macht der theaterlijke dwaasheden: dat ze op de grenzen van de artistieke fantasie stootten toen bleek dat die fantasie op een scène niet gerealiseerd kon worden. Precies omdat er met vlees en bloed, met mensen gewerkt moest worden. Maar van die luciditeit is in de retoriek van Fabre al lang geen spoor meer. We kunnen niet anders meer doen dan wat hij zegt letterlijk te nemen. Dat valt niet zo goed uit voor de artiest.
Wat betreft dat “in bloed laten uitvloeien van de mens”, denk ik dat hij vooral bijval zal vinden bij Hamas en de Hezbollah. Die willen inderdaad dat het omhulsel van het lichaam wordt achtergelaten, en dat er, eenmaal men helemaal uiteen is geblazen, geen wonden meer zijn. Met andere woorden: ook maar een tikkeltje aan de realiteit getoetst, is hier iemand aan het woord wiens uitspraken in een abstract-fascistoïde oerzee zwemmen. Maar uiteraard, we hoéven zijn uitspraken niet serieus te nemen. Hij is tenslotte een Kunstenaar, en die heeft het verworven recht om in raadsels te spreken.
Niemand weet nog of men aan Fabre enige ernst moet toeschrijven dan wel of men hem moet laten orakelen tot de tape vol staat. Iedereen neemt genoegen met het spervuur aan cryptische of ridicule oneliners die geen enkel dieper doordenken verdragen. Fabre bevindt zich daarmee in het gezelschap van een keur aan bekende Vlamingen waarvan we allang niet meer weten of het om een geval van dementie gaat dan wel om uitgekookte verkitschte promotie voor het eigen zelf. Hij hoort thuis in het rijtje Jan Hoet, Jean-Marie Pfaff en Eddy Wally.
9. Het succes van The Beetles
Halverwege de jaren negentig zien we de gevolgen van een nieuwe inval die Fabre heeft gekregen. Hij laat nu voorwerpen of vormen beplakken met talloze juweelkevers, die restaurants uit het Verre Oosten voor hem verzamelen. Het resultaat is werkelijk onwaarschijnlijk. Zelden is een kunstenaar zo diep afgedaald in de kitsch – zonder dat hij het zelf in de gaten heeft. Zelfs Octave Landuyt of Pol Mara zijn nooit zo diep door de knieën gegaan. Onder het mom van een bespiegeling over de kringloop van leven en dood, kiest Fabre voor objecten die iedere vorm van verbeelding en raadsel bij voorbaat onmogelijk maken: een geriatrische wandelstok, een doodskist, zowaar zelfs een schedel.
Maar dan komt plots de apotheose, wanneer Fabre door ons vorstenpaar wordt uitgenodigd om iets met een zaal te doen die dringend aan een grondige opknapbeurt toe is. De ideeën heeft hij al klaar, het wordt opnieuw iets met kevers, met duizenden tegelijk zullen ze tegen het plafond en de wanden worden gekleefd. En zie: het resultaat is oogverblindend. Plots moeten we zijn werk niet meer in gelijk welke artistieke traditie kunnen plaatsen, we hoeven het alleen nog bewonderend aan te gapen als een vuurwerk of een ijsballet. Plots begrijpen we waar Fabre wél goed in is. Met die hele keveraffaire mag hij dan zijn artistieke lot bezegeld hebben, als decorateur komt hij opeens wél goed uit de verf. Heeft hij niet ooit, lang geleden een opleiding als etalagist gevolgd? En zo blijkt de cirkel toch nog rond, en is Fabre weer aanbeland waar hij ooit vertrokken is: hij kan op zijn best iets in scène zetten, iets dat aangenaam is om naar te kijken.
Dat herinnert mij ook aan de balletfragmenten uit Sweet Temptations, meisjes in blauwe pakjes die als knippende schaartjes op het podium bewogen, en hoe betoverend mooi dat even was. Hoe vrijblijvend ook. Want veel van wat Fabre doet is – net als de Meester zelf – panisch dat het niet gezien zou worden. Vandaar dat hij altijd maar weer de grote middelen moet bovenhalen: de scènes vol chaos waarin hij uiteindelijk orde schept, het creëren met bloed, sperma en kevers.
10. Dalí
Over het theaterwerk van Fabre is wel eens gezegd dat het zich niet laat benaderen vanuit een modernistische perceptie. Het kent geen helden in klassiek-theatrale zin. Het werkt niet met personages, plot, spanning, en draait ook niet uit op een katharsis. Men komt niet bepaald gelouterd uit zijn voorstellingen, maar behoort daas te zijn van de wervelwind aan beelden die men op het netvlies gebrand kreeg. Het theaterwerk zou bestaan uit allegorieën, uitbeeldingen, die niet op een dramatische of een vertellende manier op elkaar inwerken, maar die op een premodern afbeeldende, in serie geschakelde wijze de wereld oproepen zoals hij bestaat in de geest van de maker. Wie er zo over denkt, heeft echter de plicht om te onderzoeken of zo’n poëtica, zo’n voorstellingswijze wel mogelijk is in deze tijden, en wat daar de consequenties van zouden zijn. Daarnaast kan men natuurlijk ook niet blind blijven voor de positie van de kunstenaar. Ik dacht juist dat het ‘ik’ van de kunstenaar in de premoderne tijden, bijvoorbeeld in de late Middeleeuwen, helemaal niet van belang was. Omdat die zich toen wegcijferde ter meerdere eer en glorie van zijn schepping, die een gift was ter meerdere eer en glorie van de échte Almachtige. Wie over Fabre schrijft, met andere woorden, kan niet om de wijze heen waarop hij zich positioneert – en die is bepaald niet premodern. Ook niet postmodernistisch, trouwens. We zouden Fabre kunnen vergelijken met de grote megalomanen van de 19de eeuw à la Antoine Wiertz, die met ieder nieuw gigantisch artefact Gods schepping zelf naar de kroon staken. Met dit verschil dat de (kunstsociologische) situatie van Wiertz duidelijk interessanter is: Wiertz genoot, ondanks het geloof in zichzelf, helemaal niet het succes dat Fabre nu ten deel valt. Hij benadert veel meer dan Fabre de positie van ‘verliezer’. Een betere vergelijking is daarom Dalí. Ook Dalí maakte van zichzelf een succesvolle kitschfabriek, ook hij verwerd tot een Signatuur die werken bleef produceren om het beeld van zijn excentrieke Genie onophoudelijk te kunnen voeden. En net als Dalí slaagt Fabre erin om zichzelf bij een breed publiek te verkopen als de kunstenaar bij uitstek van deze tijden.
In het licht van de recente evoluties in de kunst is dat een gênante en kwalijke aangelegenheid. Want terwijl ontelbare artiesten, essayisten en andere figuren in en rondom de kunst vandaag bezig zijn om de positie van de kunstenaar een beetje te ontheiligen – toegegeven, met wisselend succes – draait Fabre de klok een heel eind terug. Hij staat voor de almachtige en quasi-alwetende artiest die, halfbewust van zijn goddelijke kwaliteiten, maar aan zijn mouw hoeft te schudden of er valt alweer iets uit waarvan hij het genie niet kan inschatten – dat doet zijn exegesemachine wel voor hem.
11. Tot slot
Het werk van Fabre is, afgemeten aan die interessante dingen die hij vroeger deed, vandaag meestal zeer middelmatig; een eindeloze recyclage van motieven en thema’s die we ondertussen tot vervelens toe kennen. Het is in die zin niet iets om wakker van te liggen, of om veel woorden en gedachten aan te verspillen. Maar het kunstenaarsbeeld dat Fabre – met de gretige hulp van de media – van zichzelf heeft populair weten maken, is een beeld van regressie. De schade die hij daarmee aanricht, is aanzienlijk.
