Een gesprek over subsidies

Naar aanleiding van de tekst van Hans Abbing organiseerde de redactie een groepsdiscussie met enkele specialisten en veldspelers die van dichtbij met de subsidieproblematiek te maken hebben.

Deelnemers:

Hans Abbing (HA)

Pascal Gielen (PG)

Bart Meuleman (BM)

Jerome Symons (JS)

Hans van Dulken (HvD)

Bart Verschaffel (BV) (moderator)

Camiel van Winkel (CvW)

Bart Verschaffel: Wat hebben jullie uit de tekst van Hans Abbing overgehouden?

Hans van Dulken: Ik apprecieer de tekst van Hans, maar ik denk dat de stelling dat subsidies het aantal kunstenaars verhogen en het inkomen verlagen, genuanceerd moet worden. Ik vraag me vooral af wat de reikwijdte is van die uitspraak. Geldt dit specifiek voor de beeldende kunst, of raakt deze uitspraak ook aan andere disciplines?

Pascal Gielen: Ik heb geen problemen met het globale betoog, en evenmin met het betoog over de WIK-regeling, maar de tekst suggereert ten onrechte dat dit verhaal kan worden doorgetrokken naar de subsidieproblematiek in het algemeen. Er wordt op twee niveaus veralgemeend; ten eerste spreekt de tekst over de kunst terwijl hij volgens mij alleen van toepassing is op beeldende kunst, en ten tweede spreekt hij over subsidies zonder meer, terwijl hij slechts op één type subsidies betrekking heeft. De WIK is een sociale regeling voor de kunsten, en verschilt van subsidies die selectief en volgens inhoudelijke criteria toegekend worden.

Jerome Symons: Ik vraag me af waarom dit stuk geschreven is. Als je het vanuit een iets andere optiek bekijkt en het woord kunstenaar vervangt door kunstproducties, dan leiden subsidies niet meer tot lagere inkomsten maar tot meer kunstproducties, en ik zou niet weten wat daar op tegen is. De kunst wordt hier gereduceerd tot de kunstenaars, en het verwondert mij dat een econoom niet het product en het belang van dat product in rekening brengt.

Bart Meuleman: Ik voel me minder aangesproken door de economische kant van de tekst. Mij interesseert vooral het filosofische aspect dat als een onderstroom in Abbings betoog aanwezig is. Ik heb het dan minder over de vraag of de overheid de kunst moet subsidiëren of niet – ik ga er sowieso van uit dat dit haar taak is – maar over het probleem dat een subsidiërende overheid, of ze nu wil of niet, ook altijd de idee kunstenaar subsidieert: de mythe van de kunstenaar en alles wat daaromheen hangt.

Het economische paradigma

BV: Laat ons even scherpstellen op het feit dat Hans Abbing de subsidieproblematiek geheel in economische termen opvat. Om te beginnen heeft subsidiëring voor hem enkel een sociaal-economische doelstelling, namelijk een behoorlijk inkomen voor de kunstenaars. Vervolgens constateert hij dat de leden van die beroepsgroep economisch irrationeel handelen, aangezien ze niet alles doen om hun inkomen te maximaliseren, maar voor hun kunst gaan leven.

Hans Abbing: Mijn analyse is inderdaad economisch, maar steunt tegelijk op een sociologische kijk op de mens, waarbij ik bij kunstenaars een neiging vaststel om voor minder dan een gewoon inkomen te werken. Met name bij beeldend kunstenaars is die neiging sterk, dat leid ik af uit de lage inkomens. Hoewel ik daar minder cijfers over heb, vermoed ik dat je bij andere scheppende kunstenaars zoals schrijvers of componisten ongeveer hetzelfde verschijnsel tegenkomt. Ik zou niet zeggen dat kunstenaars daarom economisch irrationeel handelen. Als er meer overheidsgeld komt, merk je immers dat er meer bijen op de honingpot afzwermen, en dat is volledig in overeenstemming met een economische logica. Het opvallende is echter wel dat ze, ook wanneer ze elders meer honing zouden kunnen krijgen, toch naar die subsidiepot blijven toestromen en kunst willen maken. Dat is voor mij het sociologische aspect: er is een habitus die de bereidheid tot ‘offeren’ inhoudt – een habitus die mythisch bezet is.

BV: Als jij stelt dat er te veel kunstenaars zijn, dan bedoel jij een te groot aanbod voor een te kleine vraag. Maar kan je hier uitgaan van een economische vraag? Wat is dat eigenlijk, die vraag van de samenleving naar kunst?

HA: Ik zeg eigenlijk nergens dat er te veel kunstenaars zijn, maar ik heb het inderdaad over een vraag, en ik zie dat in relatie tot een publiek: de steun zorgt ervoor dat veel mensen kunstenaar willen zijn, waardoor veel kunstenaars niets verkopen en hun werk geen bestemming vindt. Dat klinkt misschien platvloers en simpel, maar het is vrij doorslaggevend voor mezelf. Een kunstenaar wil toch door zijn arbeid meewerken aan de reproductie van menselijk leven.

BV: Maar kun je die maatschappelijke vraag naar kunst meten? Jij verwijst naar vroegere tijden, toen kunstenaars het beter hadden, maar toen was de verhouding tussen kunst en samenleving harmonieuzer en was er inderdaad vraag naar artistieke producten voor representatie, decoratie enzovoort. Vandaag staat de kunst echter in een meer gespannen en kritische verhouding tot de samenleving. Het is maar de vraag of je de zin van kunst dan nog kan denken vanuit een maatschappelijke vraag naar kunst. Volgens mij is het een van de basisinzichten van kunst in de twintigste eeuw dat de moderne kunst niet ‘past’ in de wereld en de wereld eigenlijk niet om kunst vraagt.

HA: Dat valt mee hoor, er zijn behoorlijke markten, alleen is het aanbod wel erg groot. De beeldende kunstmarkt in Nederland is niet klein. Maar tegelijk moet je die markt ook laten beslissen en verschuivingen accepteren. Ik geef een voorbeeld. In de negentiende eeuw kwam op een gegeven moment de fotografie op, waardoor de portretfotografen brood wegnamen van de portretschilders. De vraag naar geschilderde portretten verminderde. Dat gaat over heel simpele marktverhoudingen. Is dat vreselijk? Had men toen portretschilders moeten subsidiëren of promotie voeren voor het geschilderde portret? Uiteindelijk is die portretschilderkunst wel een beetje teruggekomen, en inmiddels zijn fotografen ook kunstenaars geworden. Je kunt dus treuren over de teloorgang van de portretschilderkunst, maar uiteindelijk komt er ook weer iets anders voor in de plaats, en die ontwikkeling moet je ook kansen geven.

Camiel van Winkel: Tegelijk houdt jouw tekst toch heel sterk vast aan het model van die portretschilder die op bestelling werkt. De kunstenaar lijkt in jouw betoog op een loodgieter: iemand die bepaalde duidelijk omschreven diensten levert, waar een kwantificeerbare behoefte aan bestaat. Ik geloof niet dat je dat kan volhouden. Jij stelt dat de aanwezigheid van grote aantallen kunstenaars betekent dat heel veel kunstenaars weinig of niets verkopen. Dus als er veel minder kunstenaars zouden zijn, zouden die elk veel meer werk verkopen? Ik denk dat dat onzin is.

HA: Het zou toch vreemd zijn als er niet wat meer werk voor de overblijvers zou ontstaan.

JS: Kunstenaars brengen hun eigen vraag mee. Meer kunstenaars betekent gewoon meer vraag.

HA: Was dat maar zo. Dat blijkt duidelijk niet het geval.

De gelaagdheid en complexiteit van het beleid

BV: Laten we een onderscheid maken tussen een kunstenbeleid en een kunstenaarsbeleid, en dit zien in relatie tot drie soorten van overheidsbemoeienis en subsidiëring. Ten eerste kan de overheid een sociaal kunstenaarsbeleid voeren dat zich richt op de volledige beroepsgroep, dat wil zeggen op iedereen die als kunstenaar wil werken, zonder onderscheid. Ten tweede investeert de overheid in de culturele infrastructuur, in theaters, symfonieorkesten, musea, kunsthallen enzovoort. Ook deze instellingen zijn een bron van inkomsten voor kunstenaars, en zijn dus indirecte subsidiekanalen. De verantwoordelijken van die instellingen werken met kunstenaars, maar zonder dat deze hun loon als een officiële beloning of erkenning kunnen beschouwen. Ten derde kan de overheid een selectief kunstenbeleid voeren: zij ondersteunt dan de kunst die zij belangrijk vindt, bijvoorbeeld via aankopen of werkbeurzen, waarbij de subsidiëring voor de kunstenaar wel degelijk een officiële erkenning en een uitverkiezing inhoudt. Binnen dit geheel van de subsidiëring vormt het sociale kunstenaarsbeleid waarover Abbing het in zijn tekst heeft dus maar een deelproblematiek.

HA: Ik hou er terdege rekening mee dat er verschillende soorten subsidies bestaan. Mijn verhaal concentreert zich weliswaar op de sociale subsidies, maar is relevant voor alle vormen van subsidies, voor al het geld dat naar de kunst gaat. De algemene stelregel binnen mijn benadering is dat alle subsidievormen hetzelfde nadeel hebben: ze leiden allemaal tot grotere aantallen kunstenaars en dus tot lagere inkomens per kunstenaar. Maar bij een kunstenbeleid en een infrastructuurbeleid zijn de voordelen die daar tegenover staan duidelijk groter, terwijl bij een sociaal beleid de voordelen niet opwegen tegen het nadeel. Het voordeel daar had immers een verhoging van de inkomens moeten zijn, en het resultaat is net het omgekeerde. Op de twee andere beleidsniveaus heb je hetzelfde nadeel, maar dit keer staan er wellicht voordelen tegenover. In dat geval kun je ervoor kiezen om het nadeel op de koop toe te nemen.

BV: Een selectief kunstenbeleid heeft toch niet als effect dat er veel kunstenaars zijn? Het garandeert enkel dat een kleine groep kunstenaars min of meer behoorlijk kan werken. Hetzelfde geldt voor de instellingen: dat Vlaanderen een eigen opera en enkele orkesten heeft, en zo een groep muzikanten een inkomen verzekert, betekent toch niet dat er steeds meer muzikanten bijkomen. Een selectief en een voorwaardenscheppend beleid heeft trouwens niet als doel het inkomen van de kunstenaar op peil te brengen: ze moeten samen goede kunst mogelijk maken.

HA: Wanneer zo’n beleid op dat vlak een verkeerde uitwerking heeft, moet de beleidsmaker daar wel rekening mee houden. Wat niet belet dat hij nog steeds kan zeggen: wat ik wél wil, is zo belangrijk dat ik dat neveneffect op de koop toeneem, en dat zou ik in dit geval ook terecht vinden.

HvD: In dat verband denk ik dat het verhaal van Hans opgaat voor scheppende kunstenaars, componisten, schrijvers en beeldend kunstenaars. Maar als je het hebt over een kunstenaarsbeleid voor uitvoerende kunstenaars, zoals dansers en acteurs, dan krijg je een ander verhaal. Daar wordt onderhandeld over lonen, er worden CAO’s afgesloten, er zijn belangenverenigingen zoals de vereniging van toneelgezelschappen. Het verhaal van Hans heeft dus betrekking op individuele subsidies aan beeldend kunstenaars, en niet op subsidies aan instellingen die voornamelijk met uitvoerende kunstenaars werken.

HA: Toch denk ik dat er ook binnen de uitvoerende kunsten grote groepen zijn waarvoor hetzelfde geldt als voor scheppende kunstenaars. Talloze musici komen niet in orkesten of ensembles aan de bak, en moeten dan maar wat schnabbelen.

PG: Ik denk toch dat de redenering van Hans nog in een ander opzicht tekortschiet. Een kunstenbeleid heeft niet alleen een economische maar ook een symbolische dimensie. Het doet uitspraken over wat belangrijk is in deze samenleving. Die erkenning gaat uit van een officieel fonds of een officiële commissie, meestal samengesteld uit de peergroup van de kunstwereld, wat het symbolisch effect van de selectie nog vergroot. Er is op dat vlak wel een verschil tussen de podiumkunsten en de beeldende kunst. In de podiumkunsten verleent vooral de overheid symbolisch krediet, terwijl er in de beeldende kunst veel meer consacreringspunten naast elkaar bestaan, met naast de overheid ook museumdirecteuren, internationale curatoren en belangrijke verzamelaars. Ook in dat opzicht is Hans’ tekst reducerend. Hij laat de symbolische, sociologische en artistieke factoren wegvallen.

JS: Ik wil ook wijzen op de politieke dimensie van een overheidsbeleid voor de kunsten. Men kan historisch aantonen dat de moderne kunstenaars de zaak van de vrijheid dienen. In die zin is een kunstenaarsbeleid niet alleen een zaak van inkomens die veiliggesteld worden, maar gaat het om het behoud van een oord in het maatschappelijk bestel waar men kan opkomen voor de vrijheid wanneer deze in het geding komt. Het gaat om het beschermen van een universele en permanente menselijke capaciteit…

BV: Dat kun je ook en beter doen door die vrijplaats waar kunst kan worden gemaakt, institutioneel te verankeren. Daarvoor is geen sociaal kunstenaarsbeleid nodig.

BM: Het subsidiëren van instellingen betekent nog niet dat kunstenaars kunnen leven. Het gebeurt nu vaak bij kunstprojecten dat iedereen normaal en goed betaald wordt, tot de drukker en de vertaler, terwijl alleen de kunstenaar nagenoeg gratis werkt.

PG: De overheid kan op dat vlak wel dirigistisch optreden, door te zeggen dat musea kunstenaars moeten betalen op straffe van het intrekken van subsidies.

JS: In Nederland is er op dat vlak absoluut geen eenvormige regel, en daar moet zeker verandering in komen, zodat de kunstenaars niet als enigen onbezoldigd blijven. Momenteel wordt bij opdrachten het meeste geld gewoon in de maatschappij teruggepompt. Het vloeit niet naar de kunstenaars, maar gaat op aan diensten nodig om die kunst te realiseren.

Cultureel ondernemerschap en het primaat van de vraag

HvD: Het is ook van belang te wijzen op het paradigma waarin de WIK past. In de jaren tachtig en negentig ontstond de idee dat kunstenaars zich op de markt moeten oriënteren. Cultureel ondernemerschap heette dat. Maar de beleidsmakers meenden dat de kunstenaar dan wel de kans moet krijgen om cultureel ondernemer te worden, dus bedacht men een tussenfase van een aantal groeijaren waarin de kunstenaar zich op de markt kan oriënteren.

PG: Misschien is dat niet slecht, op voorwaarde dat men het aan bepaalde criteria bindt. De kunstenaar moet dan kunnen aantonen dat hij zich inderdaad op de markt beweegt, dat hij tentoonstellingen heeft en werk verkoopt. Lukt dat niet, dan vallen de subsidies weg.

Het is typisch voor de politiek dat zij niet goed raad weet met het artistieke bedrijf en het daarom sociaal vertaalt. Dat is in Vlaanderen heel lang het beeldende kunstbeleid geweest: geen kunstenbeleid maar steun aan kunstenaars. Men dacht, we moeten nog eens een werkje kopen, want die kunstenaars hebben het al niet breed.

BM: Maar dat doet men bij Ford Genk ook, dus wat dat betreft zijn kunstenaars niet zo uitzonderlijk. En het is allicht maar goed dat een dergelijk sociaal perspectief niet wordt uitgeschakeld. Men moet de kunstensector niet bij voorbaat een uitzonderingspositie toedichten. Wel merkt men dat het subsidiedebat steeds, alleen omdat het over kunst gaat, een symbolische meerwaarde krijgt. Subsidiekwesties in de kunsten zijn altijd symbooldossiers, er is altijd méér in het geding dan geld alleen – terwijl het financieel gezien toch om peanuts gaat in vergelijking met de subsidies die naar de landbouw of de industrie gaan.

HvD: In Nederland verlegt men het accent van een aanbodgericht naar een vraaggericht kunstbeleid. Zeker op het gebied van de podiumkunsten worden steeds opnieuw instrumenten ontwikkeld om de vraag te versterken. De achterliggende idee is dan dat het aanbodgericht beleid geleid heeft tot een vervreemding tussen kunst en publiek, en met een vraagstimulerend beleid meent men in te kunnen spelen op de wensen van het publiek… In het huidige neoliberale tijdsgewricht wordt het immers steeds moeilijker iets te steunen waarvoor geen belangstelling bestaat. In de jaren zeventig kon je aanhaken bij de welzijnslegitimatie, maar wat dat betreft komt de legitimeringspraktijk steeds meer onder druk te staan. Dus moet de ‘vraag’ geactiveerd worden.

BM: In die context begrijp ik ook waarom er zoveel wrevel bestaat over een betoog als dat van Hans Abbing. We zitten momenteel in een populistisch klimaat en elke kritiek of zelfkritiek van de kunstensector wordt al heel snel, terecht of onterecht, als een pleidooi voor een afbouw van subsidiëring gelezen. Daarom is het belangrijk dat we het gesprek op een genuanceerde manier voeren, en dat we duidelijk maken dat we niet meewerken aan de afbouw van subsidiëring, maar misschien zoeken naar een beter evenwicht. Ik denk ook niet dat je het belang van de ‘vraagzijde’ daarbij moet uitsluiten. Tegelijk denk ik dat je nooit mag afstappen van het principe dat een overheid het marktmechanisme moet corrigeren. Dat is een basisvoorwaarde.

PG: Ik vind dat de overheid meer moet doen dan corrigeren. Zij moet ook garanderen, bijvoorbeeld garanderen dat er een ruimte blijft voor kunst. Dat is een heel andere stelling dan de neoliberale stelling die ervan uitgaat dat de overheid alleen maar wat moet corrigeren wanneer het marktmechanisme niet goed werkt. Ik vind dat een overheid kan poneren. Zij kan zeggen: dat is een waarde, dat is onze ideologie, en daar gaan we voor.

HA: Ik zou daar graag een heel ander standpunt tegenoverstellen – en ik ga nu even polariseren. Vaak wordt gezegd dat de overheid de markt moet corrigeren, maar je kunt ook het tegendeel zeggen, namelijk dat de markt heel gevarieerd is en dat er – zeker bij een kleinschalig product als beeldende kunst – heel wat kleine niches zijn en er voor elk soort werk wel ergens een potentiële vraag is. De overheid is daarentegen monomaan en bevoordeelt al lange tijd een bepaald soort kunstenaars volgens een bepaald paradigma. De gediversifieerde markt geeft ook kansen aan wie officieel afgewezen zou worden.

JS: De activiteit van kunstenaars past echter steeds minder in dit model van de producent die een kunstproduct op de markt aanbiedt om afnemers te vinden. Althans in Nederland worden kunstenaars steeds vaker betrokken bij projecten van stedelijke vormgeving. Tegelijk is er de tendens om kunst steeds meer als communicatie op te vatten, en minder als productie van objecten. Kunstenaars zijn steeds meer geneigd om zich eerst af te vragen wat hun publiek is, waar het publiek is, en wat zij daarmee gaan doen. Die beweging spoort met een tendens waarbij overheden af willen van de heiligheid van de kunsten, en de waarde van kunst meer in termen van maatschappelijke processen gaan zien. Natuurlijk werkt de erfenis van de avant-garde daarin door: de kunstenaar wordt een groot moreel krediet toegedicht, hij wordt vaak ingezet als gewetensfunctie. Het valt mij op dat er een enorme behoefte is bij mensen die ontwerpen maken voor de samenleving, om op zijn minst in dialoog te verkeren met mensen die een ander soort begrippenkader hebben dan louter het functionele.

CvW: Toch denk ik dat die ontwikkeling helemaal past in het vraaggericht beleid, waarbij de kunstenaar wordt gezien als iemand die een bepaalde dienst levert waar maatschappelijke kanalen voor bestaan.

HA: Ben jij daar tegen?

CvW: Ik bestrijd de economische logica daarvan. Ik geloof ook niet dat de beeldende kunst een welomschreven maatschappelijke expertise inbrengt.

HA: Er zijn veel kunstenaars die zich presenteren als leveranciers van diensten. Waarom niet? Marketing is een beetje deel van de kunst, je kunt dat niet meer scheiden.

BV: Dus jij kan in dit subsidiëren van de kunstenaar-communicator meegaan? Omdat hij op een vraag ingaat?

HA: Ja, waarom niet. Je moet wel even aftasten of de subsidie niet te hoog of te laag is. Het moet goed werken, maar mag ook niet te goed werken. Over een bepaalde tijd kan de subsidie weer afgebouwd worden.

BV: Als het over diensten gaat, moet dat toch helemaal niet afgebouwd worden, net zomin als je moet ophouden de architecten of de sociologen te betalen waarmee die kunstenaars samenwerken?

HA: Toch wel, want uiteindelijk moet de vraag tot samenwerking van de producenten zelf komen. Als het om bruikbare expertise of een goed product gaat, dan kunnen die clubs het ook zelf gaan betalen. Er kan dan een regeling voor steun bestaan, voor vijf jaar bijvoorbeeld, en dan moet dat weer verplicht geëvalueerd worden.

PG: Toch heeft de overheid andere instrumenten om ervoor te zorgen dat een kunstenaar niet uitsluitend afhankelijk is van rechtstreekse steun of zich moet omvormen tot creatief adviseur. Een overheid kan er ook voor zorgen dat kunstenaars opgemerkt worden door artistieke instellingen en initiatieven, en dat ze internationaal worden uitgenodigd. Dit vind ik in elk geval een veel interessantere en meer overdachte beleidsstrategie dan een loutere inkomenspolitiek. Want met zo’n inkomen doe je wat je wilt. Je leunt rustig achterover of je gaat aan de slag. Tegelijk mag een beleid dat de deelname aan dergelijke projecten steunt, niet uitgaan van een natiestaatpolitiek, waarbij de kunstenaar in grote kunstprojecten wordt ingeschakeld, zonder dat hij de kans krijgt om duurzame contacten te leggen in het land waar hij werkt. Op dat vlak voert Nederland een heel andere politiek, het voert een echt netwerkbeleid, zoals ik in New York heb kunnen constateren.

JS: Of dat soort van netwerkvorming officieel gesteund wordt of niet is afhankelijk van de inspanningen van de Nederlandse cultureel attaché in dat land. Je mag dat niet veralgemenen. De Mondriaan Stichting houdt zich ook bezig met networking, het Fonds BKVB voorziet in een aantal gastateliers verspreid over heel de wereld. De kunstenaars die er gebruik van maken en de curatoren die dat begeleiden, kunnen zo inderdaad hun werkbasis verbreden. Toch heeft Nederland geen echt netwerkbeleid. Het is eerder een randverschijnsel.

BM: Een en ander is natuurlijk sterk afhankelijk van de sector. Voor theater en literatuur vormden Vlaanderen en Nederland tot voor kort één werkveld. Er was een tijd dat veel Vlaamse theatermakers gemakkelijk in Nederland konden werken. Maar dat lijkt voorbij. En de voornaamste reden waarom men in Nederland niet langer naar Vlaams toneel gaat kijken, is de opkomst in Nederland van de zogenaamde vrije producties of het commerciële toneel.

HvD: En dat heeft weer te maken met de kleine marges in de kunst- en cultuursector. In de jaren tachtig heeft men de overheidstaken geanalyseerd: wat doen het Rijk, de provincie en de gemeente? Voor de kunstsector betekende dit dat men besloot dat het Rijk het aanbod zou gaan subsidiëren, en de gemeenten de accommodaties – de afname, de zaal… Voor het toneellandschap betekende dit dat een theaterdirecteur voortaan drie heren moest dienen: het beleidsparadigma van de rijksoverheid, het artistiek paradigma van de gezelschappen die al dan niet bij hem willen komen spelen, en de wethouder van de gemeente die eigenaar is van de zaal en de zaal vol wil zien. De wethouder heeft de uitbating van de zaal verzelfstandigd, de directeur heeft dus inkomsten nodig want de zaal moet zichzelf bedruipen. Die zal dan natuurlijk eerder een populaire cabaretgroep met lichte logistiek en een volle zaal programmeren dan een risicovolle voorstelling uit Vlaanderen voor een klein publiek.

BM: De volgende stap is dat die vrije producties, omdat ze meer publiek trekken en het publiek dus lijken te geven wat het wil, vinden dat zij de subsidies verdienen.

CvW: Datzelfde publiek dat eerst naar Ivo Van Hove ging, gaat nu naar Joop van den Ende?

BM: We zijn intussen vijftien jaar verder. Er komen nieuwe generaties toneelgangers op, en dan zie je dat de situatie verandert. Eigenlijk zou de overheid dat permanent in de gaten moeten houden en bijsturen.

De mythe

BM: Hans, jij vertelde dat je 3/10 econoom bent en 7/10 kunstenaar. Betekent dit dat jij je eigen kunstenaarsactiviteit op die manier subsidieert?

HA: Daar komt het op neer. Enkele jaren geleden kon ik nog rondkomen omdat ik tekeningen maakte. Sinds ik fotografeer, gaat dat niet meer, want dat fotograferen kost veel meer geld dan het opbrengt. Mijn bijbaan maakt dat nu wel mogelijk. In dat opzicht ben ik dus een ouderwetse kunstenaar…

BM: Wil je dat de kunstenaar minder betutteld wordt door de overheid? Wil je een kunstenaar die autonomer is?

HA: Dat weet ik niet goed. Het is een tendens dat minder kunstenaars voltijds kunstenaar willen zijn. De bijbaantjes worden populairder. Dat stuit me tegen de borst omdat dit een stap terug in de geschiedenis is. Zo wordt het kunstenaarschap een luxebaan. Enkel wie vermogend is, kan dan nog kunstenaar zijn, dank zij familiekapitaal of een goede bijbaan. Eigenlijk zou ik wensen dat het kunstenaarschap zo wat minder aura krijgt en gewoner wordt, waardoor echte professionalisering mogelijk wordt. We moeten naar een situatie waarin een aantal voltijds kunstenaars professioneel en in goede omstandigheden het beroep kan uitoefenen, zonder al die mythes en status eromheen.

BM: Tegelijk pleit je voor trots en zelfredzaamheid.

HA: Ja, een beroepstrots. Maar de zelfstandigheid betekent niet dat de kunstenaar zich niets van de vraag wil aantrekken, of weigert om zich tot de maatschappij te verhouden.

JS: De beroepskunstenaar hoeft ook niet slechts één soort activiteit te ontwikkelen, hij kan een gemengd bedrijf hebben. Hij kan artistieke producten maken in de traditionele zin, maar daarnaast ook optreden als creatief adviseur, hij kan educatie verzorgen enzovoort.

BM: Eigenlijk is de kloof tussen jou en Hans Abbing niet zo groot.

JS: Ik steiger alleen bij het taalgebruik in zijn tekst. En dat heeft vooral te maken met de idee van de ontheiliging van de kunst die ik daarin terugvind. Het is juist de mythe van de kunst die het voor kunstenaars mogelijk maakt om te functioneren in een in principe kunstvijandige omgeving. De mythe is het masker waar wij baat bij hebben. Ik zou dus oppassen met die ontmythologisering.

HA: Ik ben daar niet zo bang voor, met name omdat die mythe zo ontzettend sterk is dat ik er zelf niet eens aan ontsnap. Ik wil best mijn steentje bijdragen aan die demystificatie, maar die mythe zit ook in mij. Als econoom kan ik mezelf redelijk goed inschatten; ik ken mijn plaats in de maatschappij en de academische wereld, en weet bijvoorbeeld dat ik nog een paar stapjes verder kan komen, maar niet zo heel veel. Als kunstenaar daarentegen kan ik altijd blijven dagdromen over een doorbraak op mijn zeventigste – dat dromen gaat vanzelf. Heb jij dat ook Jerome?

JS: Ja, ik hoop ooit ook nog eens door te breken…

HA: Ik sta er wel van te kijken dat we als kunstenaar plots zo weinig realiteitszin hebben. Op het ene moment heb je dat wel, en op het andere moment helemaal niet. En dat heeft met die kunstenaarsmythe te maken die zelfs bij postmoderne kunstenaars nog doorleeft, in de ironische ontkenning ervan.

BM: Daar hoort bij dat sommigen zich pas echt kunstenaar gaan voelen als ze gesubsidieerd worden.

JS: In Nederland speelt dat een enorme rol, omdat dat een soort inruilbaar krediet is waarmee je zaken kunt doen. Ik heb het meegemaakt dat kunstenaars bij het Fonds BKVB een werkbeurs aanvroegen, niet zozeer omdat ze het geld nodig hadden, maar om bij dat groepje te horen dat erkenning kreeg. Dat was een stap in je carrière die je gehad moet hebben. Je moest op je curriculum vitae kunnen schrijven: werkbeurs.

CvW: Er zijn er ook die het principieel weigeren.

HvD: Afgewezen worden door het Fonds houdt de facto in dat je afgewezen wordt door een commissie van vakgenoten. Dat houdt noodzakelijk een narcistische krenking in: jij bent niet goed genoeg.

JS: Maar dat is nu veranderd. De werkbeurzen zijn nu bestemd voor een zeer kleine groep nationale grootheden en zijn daardoor ook heel prestigieus geworden. De andere kunstenaars kunnen projectsubsidies aanvragen.

HA: De overheid koopt met zo’n project een prestatie.

CvW: Het systeem van projectbeurzen is tamelijk dubbelzinnig. Het gaat er van uit dat de kunstenaar, als een soort bedrijfsleider, vooraf kan zeggen wat die het komende jaar gaat doen, dat hij duidelijke doelstellingen kan formuleren en op voorhand een gedetailleerde begroting kan maken…

PG: De overheid moet daarbij oppassen dat ze niet in een situatie komt waarbij ze niet de interessante kunstenaars steunt, maar investeert in diegenen die vooral bedreven zijn in het schrijven van dossiers, en daardoor mettertijd een soort van staatskunstenaars worden.

Transcriptie: David Nolens en Dirk Pültau

Redactie: Dirk Pültau en Bart Verschaffel

Colofon

Hans Abbing Econoom verbonden aan de Erasmus Universiteit (Rotterdam). Deeltijds kunstenaar.

Pascal Gielen Verbonden aan het Centrum voor Cultuursociologie (KU Leuven). Schrijft over cultuurbeleid.

Bart Meuleman Schrijft essays, toneel en gedichten. Voorzitter van de Raad van Bestuur van De Witte Raaf.

Jerome Symons Beeldend kunstenaar. Adviseur beeldende kunst in de openbare ruimte bij het Amsterdams Fonds voor de Kunst (AFK).

Hans van Dulken Socioloog. Werkte voor de Boekmanstichting (Amsterdam), waar hij publiceerde over beleid. Stafdocent aan de Utrechtse Hogeschool voor de Kunsten.

Camiel van Winkel Kunsthistoricus en -criticus. Werkt aan een boek over het primaat van de zichtbaarheid. Redactielid van De Witte Raaf.

Bart Verschaffel Filosoof. Doceert architectuurtheorie aan de Vakgroep Architectuur en Stedenbouw van de Universiteit Gent. Redactielid van De Witte Raaf.