Opus 1

In 1975 ging een compositie van mij in première in het Amsterdams Concertgebouw, een gedenksteen in klanken ter nagedachtenis aan de juist overleden componist Frank Martin. Dit was zeker niet mijn eerste compositie. Welke wel, weet ik niet meer. Er is een moment dat je begint te schrijven, zoals je ook eens begint te spreken. De eerste woordjes herinneren zich misschien nog je ouders; de eerste compositie wellicht ook. Of was het een geheime daad, niet bedoeld voor anderen dan jezelf?

Toch was de uitvoering voor mij een eerste memorabel moment, door de plek – het Concertgebouw – door het hele gebeuren en wellicht ook door het vervolg. De plek met zijn bijzondere traditie verschaft een uitvoering een bijzonder cachet, zeker wanneer de zaal goed gevuld is en er recensenten zitten die daarna zelfs de moeite nemen over je pennenvrucht te schrijven. Het gebeuren was een festival met een internationaal kamerorkest en tal van befaamde solisten. En het vervolg zal voor menig componist een geschenk zijn: het kamerorkest reisde de gehele wereld rond met mijn compositie op de lessenaars, van de opening van het Festival van Gstaad tot op de Filippijnen…

Maar, zoals gezegd, het was niet het eerste werk, zelfs niet het eerste dat op een belangrijk podium werd uitgevoerd en evenmin het eerste dat door een uitgever gepubliceerd werd. Het was daarmee dus ook niet het begin van een oeuvre. Ik heb er toentertijd geen nummer aan gegeven, want dat had ik daarvoor ook niet gedaan. Daar was in feite geen aanleiding toe.

Maar later, in het midden van de jaren 80, leek het een goed idee juist deze Tombeau concertant pour Frank Martin als een eerste opus te beschouwen, en er dus een opusnummer aan te geven: opus 1. Als was het de start van het daaropvolgende, werkelijke oeuvre, of het eerste werk waarin ik mezelf gevonden had: de compositie waarmee ik voor mijn eigen gevoel de schoolbanken had verlaten, om van daaruit een weliswaar nog steeds lerende, maar ook eigen weg in te slaan.

Opus 1

Er kunnen tal van aanleidingen zijn om een werk het magische getal 1 mee te geven. De componist kan later in zijn loopbaan – terugkijkend op zijn reeds voltooide werken – concluderen dat het geven van opusnummers eigenlijk wel handig is, en daarmee voor de keuze staan welk werk het nummer 1 krijgt. Het feitelijk eerste werk of het eerste volwassen werk? Het eerste werk dat hem volledig typeert? Volgenshemzelf of volgens de buitenwereld? Het eerste dat werd uitgegeven?

De Nederlander Peter Schat (1935-2003) bood de uitgever Donemus zijn Passacaglia voor orgel uit 1954 aan. Het werk werd in het fonds opgenomen en zou later door de componist als zijn eerste officiële werk gezien worden – zijn opus 1 dus. Het is het werk van een negentienjarige die nog nauwelijks om zich heen had gekeken, en toch herkende de componist er kennelijk iets in dat hij als het zijne kon beschouwen.

Op het moment dat de Passacaglia gepubliceerd werd, nummerde Schat zijn werken niet. In de jaren 50 stond het niet om opusnummers te geven. Te ouderwets ongetwijfeld. Te burgerlijk, te 19de-eeuws. Bovendien werd een componist niet geacht een zo omvangrijk oeuvre te produceren dat dit door opusnummers overzichtelijk moest worden gemaakt. Elk werk moest doorwrocht zijn en vanuit een schaarste, een grote noodzaak worden geschreven. Elke compositie moest een unicum zijn. Composities kregen betekenisvolle, of desnoods ook zakelijke titels (Livre pour quatuor, Kontra-Punkte, Structures,Quaderni, Mutazioni, Entelechie), geen opusnummers.

Eind jaren 70 zag Schat dat allemaal anders. Hij had een hele ontwikkeling doorgemaakt, van de ‘doodlopende’ weg van het serialisme naar een nieuwe toekomst aan de hand van de toonklok (in wezen een gulden middenweg tussen Schönbergs reeksentechniek en Debussy’s intervalmanipulaties), aangevuld met een drieklanksturing, die deels beschouwd kan worden als een uitbreiding van de theorieën van Jean-Philippe Rameau uit de eerste helft van de 18^de eeuw… En in het licht van die afgelegde weg besloot hij zijn gehele oeuvre opusnummers te verlenen. Het nummeren was daarmee een daad op zich geworden; het beantwoordde aan zijn behoefte om aansluiting te vinden bij een grote traditie.

Nummer 1

In zeer veel gevallen – misschien wel de meeste – is de keuze om een werk als opus 1 te bestempelen ingegeven door een factor van buitenaf: de uitgever. De uitgever consolideert zijn beslissing om een werk uit te geven met een nummer, en de (vaak nog jonge) componist stemt daarmee in. Zo is Kontra-Punkte van Karlheinz Stockhausen (1928-2007) het eerste werk dat door Universal Edition werd uitgegeven. Het werd zijn opus 1; hijzelf sprak overigens van ‘Nr.1’.

Maar wat dan te doen met al die werken die vóór Kontra-Punkte geschreven waren, moet Stockhausen hebben gedacht, werken die zelfs zonder uitgever al waren uitgevoerd of die al eerder de toets der kritiek van de componist hadden doorstaan? Stockhausens oplossing is origineel: hij nummerde de werken voorafgaand aan zijn nr.1 met een breuk, gaande van het nr.1/2 Punkte tot het nr. 1/11 Chöre für Doris, dat door Stockhausen zelf gezien wordt als zijn eerste erkende werk…

Maar ook de uitgever heeft gelijk. De gereviseerde tweede versie van Kontra-Punkte kan immers als een duidelijk begin gezien worden van zijn latere oeuvre. Kontra-Punkte is het eerste werk waarin de ideeën en idealen van het vroege componeren van Stockhausen in optima forma verwezenlijkt zijn. In dit werk heeft Stockhausen een nieuw en eigentijds antwoord gevonden voor een eeuwenoude techniek, het contrapunt, het punctus contra punctus, het noot tegen noot, maar dan in seriële ordeningen.

Al kunnen we enkele decennia later constateren dat Kontra-Punkte niet het definitieve begin is… Het is niet de eerste stap van een afgerond oeuvre, maar een moment op de weg van een naoorlogs expressionistisch existentialisme naar een denken in groepen en massa’s, dat vervolgens leidt naar een intuïtieve muziek en bij de grote theatrale werken van de omvangrijke Licht-cyclus uitkomt. In feite is Kontra-Punkte het opus 1 van een eerste segment in het oeuvre, van oeuvre 1…

Heinrich Schütz

Een perfect voorbeeld van de componist die zichzelf een opus 1 toebedeelt, is te vinden bij Heinrich Schütz (1585-1672). In 1647 werd de tweede band met Symhoniae sacrae uitgegeven; Schütz compileerde immers zijn werken na bewezen ‘houdbaarheid’ in bundels. Deze tweede bundel Symphoniae sacrae kreeg tevens van de componist het ‘postdicaat’ opus 11 mee. Tegelijkertijd keek de toen reeds bejaarde Schütz, inmiddels al lange tijd een grootheid en beroemdheid, achterom en meende dat het een goede zaak was al zijn belangrijke uitgaven vanaf de eerste, namelijk de bundel met Italiaanse madrigalen uit 1611, in een lijst, een “Specification” van zijn werken, bijeen te zetten en van een opusnummer te voorzien. Zo werden de Italiaanse madrigalen ‘dus’ zijn opus 1.

De meeste bundels van Schütz bestaan, geheel naar de gewoonte van die dagen, uit collecties, waarbij uiteenlopende composities gegroepeerd worden rond een bepaald genre: madrigalen, psalmen, religieuze concerten enzovoorts. Het mag echter duidelijk zijn dat zijn jeugdige Italiaanse madrigalen – hij was 26 jaar toen ze werden gepubliceerd – voor hemzelf een bijzondere betekenis moeten hebben gehad. En terecht: de Italiaanse madrigalen zijn de bron, de oorsprong van alles wat hij later zou schrijven. Het zijn deze madrigalen die zijn muzikale afkomst verklaren en funderen, zijn opleiding, de in zijn muziek altijd weer verfijnde woord-muziekrelaties, kortom zijn hele werk over een tijdspanne van zo’n zes decennia.

Beethovens eigen regie

In 1782 werd het eerste werk van Ludwig van Beethoven (1770-1827) uitgegeven: de Variaties op een thema van Dressler. De componist was twaalf jaar oud en zijn leraar, Johann Gottlob Neefe, legde er veel eer mee in, niet in het minst door over zijn pupil en zichzelf het volgende (anoniem) in het HamburgseMagazin der Musik te publiceren:

“Louis van Beethoven […] is een jongen van elf jaar [in werkelijkheid twaalf!], met een wel zeer veelbelovend talent. Hij speelt zeer kundig en met kracht piano, leest goed van blad. Om het samen te vatten, hij speelt overwegend het Wohltemperiertes Klavier van Sebastian Bach, dat de heer Neefe hem in zijn handen stopte. […] Voor zover zijn dagelijkse werkzaamheden het hem toelaten, heeft de heer Neefe hem enige instructie in begeleide bas [eigenlijk: basso continuo en dus harmonieleer] gegeven. Hij traint hem nu in compositie, en om hem aan te moedigen heeft hij geregeld dat van zijn hand in Mannheim negen variaties op een mars worden uitgegeven. Dit jonge genie verdient ondersteuning, opdat hij kan reizen. Hij zou dan zeker een tweede Wolfgang Amadeus Mozart worden, indien hij voortgaat zoals hij reeds begonnen is.”

De twaalfjarige Beethoven werd toen al, op zo’n jonge leeftijd, als een jeugdig genie gezien, in wiens eerste opus een belofte besloten lag: ooit een Mozart te kunnen worden! Van een opus 1 is in de letterlijke zin geen sprake; het werk kreeg immers nimmer enig nummer, al heeft de wetenschap er het nummer WoO63 aan gegeven (WoO staat voor Werk ohne Opuszahl).

Het is echter wel zijn eerste overgeleverde compositie. In onze ogen bepaald nog geen ‘vintage’ Beethoven, overigens. Beethovens werkelijke en als zodanig ook gepubliceerde opus 1 werd namelijk zijn set met drie pianotrio’s, die hij in 1794/95 als leerling van de fameuze Joseph Haydn voltooide en die in augustus 1795 bij Artaria werd gepubliceerd.

Beethoven had met de uitgever afgesproken dat zijn eerste officiële opus – want zo beschouwde hij dit drietal inderdaad ook zelf – eerst ter intekening aan de Weense adel zou worden aangeboden. De belangrijkste adellijke families van Wenen reageerden op de intekening: de prinsen Grassalkovicz, Liechtenstein en Lobkowitz, prinses Schwarzenberg, gravin Brunsvick en de graven Apponyi, Von Browne, Erdödy, Harrach, Rasumowsky en Thun. Beethoven had zijn naam gevestigd. Vanaf dat moment zou hij de nummering van zijn oeuvre strak in de hand houden.

Zijn oordeel of het onze

Wat was nu in stilistisch opzicht Beethovens eerste opus? Met welk werk heeft hij de weg vrijgemaakt voor al wat komen ging? Was dat wel die set van de eerste drie pianotrio’s of was het misschien eerder deTrauerkantate auf den Tod Joseph II, WoO87 uit 1790? Of valt het echte begin pas later met het Tweede pianoconcert, dat eigenlijk zijn eerste was? Of misschien nog later met het Eerste pianoconcert uit 1795/1800 of met de Sonate pathétique uit 1797/98? Want de pianotrio’s en bijna alles wat Beethoven tot circa 1797 heeft geschreven is nog veel aan Haydn verschuldigd.

Anno 2008 is in elk oordeel het beeld doorslaggevend dat we nu van ‘onze’ Beethoven hebben: het samenspel tussen hoe de muziek ons en onze voorvaderen is nagelaten, hoe we er in de afgelopen eeuwen mee zijn omgegaan, wat daaruit weer voor een Beethovenbeeld is gedistilleerd en hoe in dat beeld de vroege werken van Beethoven passen.

Kortom, laten we het maar bij Beethovens eigen opus 1 houden. De overtuigingskracht van deze trio’s staat immers op één lijn met de overtuigingskracht waarmee de componist zelf zijn opus 1 aanvat en zichzelf aldus als componist gelanceerd heeft: met een ook voor die tijd opvallend stevige knal! 

De rol van de uitgever

Vóór Beethoven was het geven van opusnummers overwegend een zaak van uitgevers. Met de opkomst van de muziekdrukkunst, en meer nog van muziekdrukkers en muziekuitgevers, ontstond de noodzaak composities numeriek te onderscheiden.

De eerste composities van Joseph Haydn (1732-1809) voor twee violen, altviool en cello uit de periode van 1757 tot 1764, die door de componist geen ‘strijkkwartetten’ maar nog divertimenti werden genoemd – Haydn hield dat overigens nog lang vol – verschenen in 1764 als opus 1 en opus 2. Daar was de uitgever voor verantwoordelijk. Haydn zelf is pas vele jaren later, gedreven door het succes van zijn muziek buiten de beslotenheid van het hof van de Esterhazy’s, begonnen met het nummeren van werken.

Een ander voorbeeld van de rol die een uitgave in de bepaling van een eerste opusnummer kan spelen is het opus 1 van Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). De zes vioolsonates die hij in 1778 grotendeels in Mannheim schreef, werden in hetzelfde jaar in Parijs als zijn opus 1 uitgegeven. Maar ook in 1764, veertien jaar eerder, waren in Parijs reeds twee jeugdige vioolsonates van de achtjarige knaap als opus 1 gepubliceerd! Wellicht wist de ene uitgever het niet van de ander. Mozart moet het zelf ook zijn vergeten of niet hebben geweten – zijn zaken werden in 1764 door zijn vader behartigd. Het hoogste opusnummer dat we van Mozart kennen is overigens opus 17. En dat op meer dan zeshonderd werken.

In de 19^de eeuw heeft men geprobeerd die discrepantie tussen werken met een opusnummer en de gehele productie van Mozart te corrigeren door een nieuwe nummering toe te kennen. Zo kwam Ludwig Ritter von Köchel in 1862 met een eerste omvangrijke catalogus van alle aan Mozart toegeschreven werken: de Köchel-Verzeichnis of KV. Köchel ging als een boekhouder te werk die zoveel mogelijk bronnen bijeenzocht om de juiste chronologie te achterhalen. De sonates uit Mozarts eerste opus 1 uit 1764 kregen van hem de nummering KV6 en KV7. De zes sonates opus 1 uit 1778 kregen de nummers KV301-306. Nog niet zo lang geleden werden deze laatste nummers met de laatste kennis der wetenschap gecorrigeerd tot KV293a-d en KV300c en 300l…

Ook het opus 1 van Franz Schubert (1797-1828) is door een uitgever bepaald: zijn befaamde lied Erlkönig, gepubliceerd in 1815. Dat komt ons goed uit, want Erlkönig vinden wij, in tegenstelling tot Goethe, wiensgedicht Schubert had gebruikt, inderdaad een van zijn eerste jeugdige meesterwerken. Na Erlkönig opus 1 zouden er overigens nog bijna 100 nummers volgen. Zijn oeuvre omvat in werkelijkheid echter ruim 950 composities. En zoals Köchel de werken van Mozart op orde bracht, deed Otto Erich Deutsch dat voor Schubert, zij het pas in 1950.

Johannes Brahms

De eerste na Beethoven die zich op een streng beheer van zijn oeuvre toelegde was Johannes Brahms (1833-1897). Brahms’ officiële begin is nog deels door externe omstandigheden bepaald. In een brief van 17 oktober 1853 schreef Brahms aan zijn vriend, de violist en componist Joseph Joachim, dat “Dr Schumann” [de componist Robert Schumann] hem aangeraden had om enkele van zijn eerste werken uit te geven: Opus 1 Fantasie in d voor piano, viool en cello, Opus 2 Liederen, Opus 3 Scherzo in Es, Opus 4 Pianosonate in C, Opus 5 Vioolsonate in a, Opus 6 Liederen. Brahms was niet zeker van de juistheid van dit oordeel en vroeg Joachim om raad. Hijzelf kon in feite slechts akkoord gaan vanaf het vierde werk op de lijst: “Ik zou kunnen beginnen met de pianosonate.” Zo geschiedde. Hij bood de uitgever Breitkopf aan de Sonate in Cals opus 1 te publiceren, de Pianosonate in fis als opus 2, Zes Liederen als opus 3 en het Scherzo in Es als opus 4. Daarop volgden bij een andere uitgever de Sonate in f als opus 5 en nog een set Liederen als opus 6.

Vanaf dan zou Brahms de nummering van zijn oeuvre strak in de hand houden. Tegen Schumanns advies in, die meende dat vervolgens de Strijkkwartetten in fis en b konden uitkomen, verwierp Brahms beide werken, evenals de genoemde vioolsonate en de fantasie voor pianotrio. Sterker nog, uiteindelijk schijnt vrijwel alles geschreven vóór de Pianosonate opus 1 door de componist in de prullenbak gegooid te zijn. Brahms schiep daarmee zijn eigen begin als componist, en daarin was hij velen na hem tot voorbeeld. Sinds Brahms werd het bepalen van een opus 1 bijkans een morele keuze.

Dat laatste geldt onder anderen voor Anton Webern (1883-1945) en Alban Berg (1885-1935). Met zorg en gevoel voor decorum, met enige zin voor profetie wellicht ook (welke kant zal ik als componist opgaan, waarmee kan ik in het licht van wat nog niet bestaat voor de dag komen als mijn opus 1?), beslisten zij in 1908 welke stukken de eer te beurt vielen: de Passacaglia voor orkest (Webern) en de Pianosonate (Berg).

Tientallen werken waren eraan voorafgegaan, werken die stuk voor stuk de weg hadden bereid voor het officiële beginwerk. Met dit geregisseerde begin krompen Webern en Berg hun officiële oeuvre danig in en legden zij een strengheid en spaarzaamheid aan de dag die ze in feite behielden door opvallend weinig te schrijven. Tot ver in de 20^ste eeuw golden de oeuvres van deze twee leerlingen van Schönberg door hun hoge soortelijke gewicht als een kompas voor eenieder die nog beginnen moest.

Opusnummers of niet?

Er waren in de 20^ste eeuw zeker ook componisten die domweg niets hadden met opusnummers of die zelfs enige angst vertoonden om hun werken te nummeren. Dat laatste is wel te begrijpen, zeker in het geval van zeer vruchtbare componisten, in een tijd dat veelschrijverij bijna een doodzonde leek te zijn. Naast het beknopte oeuvre van Anton Webern, bestaand uit een dertigtal werken, is dat van Darius Milhaud met bijna 450 genummerde werken bijna obsceen omvangrijk en daarmee kwalitatief verdacht.

Claude Debussy is zo’n componist die geen voorstander was van nummers. Zijn werken kregen overwegend poëtische, beeldende titels mee. Behalve één werk: zijn Strijkkwartet ‘opus 10’. Vreemd genoeg kent Debussy’s oeuvre echter geen andere opusnummers, waardoor dit gebaar als een geval van debussyaanse humor moet worden gezien – alsof de componist wilde aangeven dat hij met zijn kwartet bij de officiële componisten, bij de grote en algemeen erkende Duitse meesters gerekend kon worden.

In den beginne

In den beginne was er het woord. Wij zouden zeggen: in den beginne was er geluid. Het woord kwam pas later. Zo hebben vele componisten klanken gedroomd vóór ze in schrift of in een compositie stolden. Had de jonge componist vaak genoeg als een Mozes op de rots van vakmanschap en creativiteit geslagen, dan kwam de stroom met composities allengs op gang. Het ene na het andere werk verscheen op papier, perkament of computerscherm.

De meeste componisten stierven met de pen nog in de hand, hoogbejaard als Verdi of zeer jong als Arriaga. Vooral die zeer jong gestorvenen zijn interessant in het licht van hun ‘opus 1’. We kunnen hun eerste werk immers niet plaatsen in een afgerond oeuvre. We kunnen slechts vermoeden wat nog had kunnen komen. Dat geldt minder voor te jong gestorvenen als Mozart en Schubert, die als dertigers niettemin vele honderden werken nalieten, maar in hoge mate voor de werkelijk jeugdig gestorvenen, voor pril begaafde jongelingen als Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Thomas Linley (1756-1778), Juan Crisostomo Arriaga (1806-1826) of Hans Rott (1858-1884).

Voor elk van hen kan slechts gesteld worden dat hun nagelaten werken – in het geval van Arriaga enkele orkestwerken en prachtige strijkkwartetten, wat Linley betreft een aantal vioolconcerten waar Mozart zich niet voor zou hoeven schamen, en bij Hans Rott een flinke symfonie vooruitblikkend naar de symfonische werken van Mahler – niet méér zijn, en ook niet meer konden zijn, dan de aanzet van wat een oeuvre had kunnen worden. Slechts bij Pergolesi en Arriaga heeft die aanzet tot meer geleid dan enkel een voetnoot in een muziekgeschiedenisboek.

Tegen het eind

Tegenover de jeugd staat de ouderdom. Voor het midden van 19de eeuw was je van ‘middelbare’ leeftijd met veertig jaar. De oudere componist was in de vijftig en dacht misschien al aan een afscheid. Wanneer je in de bloei van je leven muziek schiep, dan was dat als dertiger. De afstand van het eerste opus tot het laatste was in de tijd dus relatief beperkt. De algemene muzikale ontwikkelingen verliepen tot het einde van de 19de eeuw nauwelijks sneller dan een oeuvre zich van compositie tot compositie ontwikkelde, ook niet van componisten die het geluk hadden oud te worden, zoals Liszt, Verdi, Wagner, Bruckner en Brahms. Men bleef dus in de pas met de eigen tijd.

En nu, in 2008, zijn er componisten die, zoals Elliott Carter (°1908), op bijna honderdjarige leeftijd nog componeren. En hoe! Een oeuvre kan zich uitstrekken over een periode van meer dan zestig of zeventig jaar (Igor Stravinsky en Havergal Brian). Sommige avant-gardisten van de jaren 50 zijn nu als zeventigers en tachtigers nog aan het werk. Het jeugdwerk heeft daardoor een andere betekenis gekregen. En het eerste opus (genummerd of niet) eveneens. Een enkeling reikt zijn eigen jeugd de hand: Boulez orkestreerde en elaboreerde zijn Notation VII voor piano uit 1946 meer dan een halve eeuw later voor orkest.

Ik denk niet dat Carter veel gedachten zal hebben over zijn eerste werken uit de late jaren 20, terwijl hij in 2008 – tachtig jaar later – nog immer productief is. Een groot aantal toentertijd gepubliceerde werken heeft hij in de jaren 70 teruggetrokken. Het neoclassicisme waarin hij aanvankelijk schreef als leerling van Nadia Boulanger, was vanaf de late jaren 50 dermate passé dat het muziek uit een andere tijd leek te zijn. En toenbegon pas de werkelijke ontwikkelingsgang van Carter, op zoek naar de technieken die hij grotendeels nog steeds toepast: een complexe polyfonie van tijd, metrum, ritmiek en toonsets.

Carter had verschillende malen in zijn lange loopbaan opnieuw bij opus 1 kunnen beginnen… Zoals vóór hem Stravinsky: in 1907 met de door en door romantische Russische Symfonie in Es (inderdaad als opus 1 verschenen!), in 1914 met de uitermate beknopte, lapidaire Drie stukken voor strijkkwartet, in 1920 met het neoclassicistische ballet Pulcinella, in 1952 met het dodecafonische Septet en in 1958 met de seriëleMovements voor piano en orkest.

Opus nul

Een opus 0 ben ik nog niet tegengekomen. Een Nulde symfonie wel: die van Anton Bruckner. Gaat het om een prototype? Lange tijd heeft men gedacht dat Bruckner deze symfonie vóór de Eerste symfonie uit 1866 (eerste versie) componeerde en ze achteraf het nummer nul gaf. Vóór 1866 had hij overigens nog een symfonie geschreven, de zogenaamde Studiesymfonie in f uit 1863. Bruckner was nu eenmaal een laatbloeier.

Inmiddels weten we beter: de Nulde symfonie is niet de nulde, maar eigenlijk de tweede of – wanneer we de studiesymfonie erbij betrekken – de derde symfonie. Het werk werd in de eerste helft van 1869 geschreven, tussen de Eerste en de Tweede symfonie door. Een gelukkige en creatieve tijd voor Bruckner. Naar alle waarschijnlijkheid heeft Bruckner de symfonie alsnog teruggetrokken toen hij rond 1875 aan de Derde symfonie werkte. Naar de reden van zijn daad kan slechts gegist worden.

Het kan zijn dat de overeenkomst in toonsoort – de Nulde en de Derde staan beide in d-klein – hem deed besluiten dat ze zich te veel in elkaars vaarwater bewogen. Dat vermoeden wordt bevestigd wanneer we de eerste versie van de Derde naast de Nulde leggen en tal van overeenkomsten aantreffen in figuratie, melodiebouw en dergelijke. Een meer directe aanleiding voor de terugtrekking van de Nulde zou een opmerking van de dirigent van de Wiener Philharmoniker, Felix Otto Dessoff, kunnen zijn geweest. Dessoff vroeg Bruckner namelijk verbaasd waar het hoofdthema van het eerste deel was gebleven. Bruckner was erg gevoelig voor het oordeel van ‘grote heren’ – hij was van nederige afkomst en keek op tegen eenieder die ‘doorgeleerd’ had, zelfs toen hij zelf al professor was! – en het is dus denkbaar dat hij besloot zijn werk nog maar eens onder de loep te nemen.

Dat het werk later de Nulde werd genoemd heeft met zo’n typische lees- en interpretatiefout onder musicologen te maken. Bruckner besloot het werk uiteindelijk te annuleren en had daarom een nul op het manuscript geschreven. Kort voor zijn dood werden daar de woorden “annulirt”, “ungiltig”, “ganz nichtig” en “nur ein Versuch” bijgeschreven en zette Bruckner naar het schijnt nog eens een fikse streep door de nul. Een selectieve lectuur van de opmerkingen op de partituur zorgde ervoor dat de symfonie voortleefde als de Nulde in plaats van de ‘gea-nul-leerde’.

Overigens heeft geen enkel van de dikke 150 werken die Bruckner schreef een opusnummer meegekregen. Het eerste werk van Bruckner dat werd uitgegeven was de cantate Germanenzug in 1864. Min of meer gelijktijdig componeerde hij wat we artistiek als zijn opus 1 kunnen aanmerken, de Mis in d, gevolgd door de Missen in e en f. Met deze werken en de Eerste symfonie uit 1865/66 had Bruckner zijn oeuvre inderdaad een inhoudelijk en stilistisch ‘officieel’ begin verschaft. Meer dan tachtig werken waren eraan voorafgegaan…

Tot slot

Opusnummers zeggen weinig. Opus 1 is slechts een kilometerpaaltje. Soms klampen we ons eraan vast. Meestal rijden we eraan voorbij op weg naar de werkelijke mijlpalen. In real time doen componisten niet anders. Ze beginnen opeens te componeren, weten soms zelf niet meer wanneer het nu echt begon, wel wanneer het serieus werd en zeker ook wanneer de eerste successen geboekt werden.

Maar of deze mijlpalen overeenstemmen met enig ‘opus 1-gevoel’ is maar de vraag. Tenzij, het is al meerdere malen vermeld, een uitgever de helpende hand biedt en een eerste werk uitgegeven wordt. En ook dan kan een componist zijn oeuvre halverwege zijn loopbaan opnieuw beginnen – psychologisch of numeriek.

Zoals de Luikenaar César Franck, die tot 1838 opusnummers gebruikte en aan opus 19 was gekomen. Zijn toenmalige opus 1 is niet getraceerd, maar zijn opus 3 (een Grand rondo uit 1834) wel. Rond 1840 begon Franck, nog steeds als tiener, opnieuw te nummeren en zijn eerste drie pianotrio’s uit 1839/42 werden in 1843 als opus 1 uitgegeven. Daarop volgden tot het einde van jaren 1860 nog 21 opusnummers.

Maar voor wie een beetje bekend is met de muziek van le père Franck begon het werkelijke oeuvre kort na 1870 met het oratorium Rédemption. De werken die hij daarop schreef, waaronder de grote orgelwerken, de Vioolsonate, de Symfonie en het Pianokwintet, kregen geen nummers mee. Zij vormen echter een artistieke eenheid die geheel losstaat van alles wat Franck voordien had geschreven. Rédemption is dus niet zijn opus 1 maar het onze.