Francesca Woodman
Op 19 januari 1981 pleegde de jonge Amerikaanse fotografe Francesca Woodman (°1958) zelfmoord. Ze liet zo’n 800-tal foto’s na, beelden die quasi ogenblikkelijk werden opgepikt door verschillende critici en curatoren. Vaak gebruikten zij deze beelden echter enkel als illustratiemateriaal dat de door hen ontwikkelde theoretische inzichten en/of ideologische programma’s moest ondersteunen. Al naargelang van de geraadpleegde bron kan dit werk zowat alles betekenen. Sommigen lezen er een feministische kritiek in. Anderen doen het dan weer smalend af als een oefening in modieus surrealisme of bekijken het als een verre nazaat van victoriaanse neogotiek. Nog anderen vinden bij Woodman een fundamentele kritiek op het fotografische medium zelf. Het werk van Woodman spreekt niet alleen met een geleende, maar ook met een hopeloos gespleten tong. Meer nog dan het werk van andere fotografen lijkt het ten prooi aan een grenzeloze interpretatiewoede. Een van de redenen hiervoor is wellicht dat de jonggestorven Woodman zelf nooit naar buiten is getreden met een selectie van haar werk: alle keuzes zijn gemaakt in afwezigheid van de fotografe. Door het ontbreken van zelfs maar de geringste aanwijzing over Woodmans verhouding tot haar eigen werk (welke series beschouwde zij als geslaagd en welke niet), wordt elk fotografisch beeld plots even belangrijk. Om dezelfde reden ontbreekt ook elke evolutie in de interpretatie van het oeuvre. De interpretaties volgen elkaar niet op, ze staan gewoon naast elkaar.
Een recent boek over Woodmans werk, met een uitgebreid (en ambitieus) essay van Chris Townsend, lijkt hier verandering in te brengen. Op het eerste zicht lijkt Townsend de chaotische veelstemmigheid van het discours over Woodman alleen maar samen te vatten – een groot deel van zijn boek is een opsomming van alle mogelijke standpunten en interpretaties. Toch onderneemt de auteur ook een poging om zicht te krijgen op de fundamentele eenheid van het werk. Door zijn aandacht voor telkens terugkerende patronen en structuren laat hij een fotografe verschijnen die zich toelegt op een formeel onderzoek naar de grenzen van haar medium. Precies op dit vlak laat Townsend echter ook een belangrijk aspect onbesproken: de rol van de onderwijscontext waarin het werk ontstond. Francesca Woodman studeerde van 1975 tot 1978 fotografie aan de Rhode Island School of Design (RISD). Dat haar werk in hoge mate gestuurd wordt door die context en door haar statuut als studente, blijkt alleen al uit de titels die zij aan sommige reeksen gaf: Depth of Field,Space2 en Charlie the Model… Deze titels verwijzen onmiskenbaar naar het didactische kader van de opleiding in de fotografie. De enige die de mogelijkheden van deze invalshoek als basis voor een interpretatie verkende, is Rosalind Krauss. In wat volgt grijp ik terug naar haar tekst Francesca Woodman: Problem Sets uit 1986 om de rol te overdenken die Woodmans opleiding speelde in haar reflectie over het medium fotografie.
De opdracht
Rosalind Krauss vertrekt van de manier waarop elke moderne artistieke opleiding sinds het Bauhaus gebruik maakt van opdrachten om de student binnen te leiden in een artistieke praktijk. De doelstelling van deze praktijkopdracht varieert van opleiding tot opleiding, maar een van haar belangrijkste functies bestaat erin de student te introduceren in de formele beeldtaal van zijn medium. In het kader van een fotografieopleiding betekent dit: inzicht verschaffen in de wijze waarop de fotografische techniek het licht manipuleert, leren hoe het optische lenzensysteem van de camera een driedimensionale werkelijkheid omzet in een plat vlak… Kortom: de opdracht leert de student om de verschillende technische parameters die het uiteindelijke beeldresultaat beïnvloeden op een gecontroleerde manier in te zetten.
Woodman, zo suggereert Krauss, wijst echter op een blinde vlek in de didactische opzet van de opdracht. De gehanteerde beeldtaal wordt er in eerste instantie gezien als een louter uitwendige taal, als een set van vaste instrumenten en stabiele oplossingen waaruit de student maar te kiezen heeft. Uiteindelijk ontwikkelt de student een puur instrumentele verhouding tot de beeldende middelen die hem via de opdracht worden aangereikt. Woodman heft die uitwendigheid op door zichzelf een plaats te geven binnen de opdracht. Vaak doet ze dat letterlijk: door zichzelf als model te nemen en de operaties van de fotografische opname op haar lichaam tot onderwerp van de opdracht te maken. Maar ook als dat niet gebeurt – zoals in de reeks Charlie the Model waar de fotografe vergezeld wordt door een ander model – gebruikt ze de formele context van de opdracht om de relatie tussen fotograaf en de fotografische techniek, zoals die in het atelier wordt gedefinieerd, te problematiseren.
Het atelier
Waar Krauss de relatie van Woodman tot de probleemstelling beschrijft als een proces van toe-eigening, lijkt er zich in haar werk echter ook een omgekeerde beweging af te tekenen: niet het poneren van een absolute controle over het fotografische beeld, maar de ontkenning van de mogelijkheid tot zo’n meesterschap. Haar aanval betreft dan niet zozeer het didactische instrumentarium van een opleiding in de fotografie, maar het hart van het fotografische proces zelf. Woodman ervaart fotografie blijkbaar als het instrument van een radicale onteigening. De plaats waar deze ervaring zich voor het eerst manifesteert, is het atelier, de ruimte waar de opleiding plaatsvindt. Het loont dan ook de moeite om even te kijken wat er zich daar zoal afspeelt.
Het atelier is niet zomaar een neutrale ruimte waar opdrachten geformuleerd, uitgevoerd en besproken worden of waar studenten begeleid worden in het aanleren van een techniek of het ontwikkelen van een persoonlijke visie. Zeker binnen een opleiding fotografie heeft het atelier een uitgesproken agressief karakter. De student botst er (soms letterlijk) op het extreme gewicht van de fotografische techniek in het maakproces van een beeld. Hij wordt er brutaal geconfronteerd met de unieke weerstand van de fotografische techniek (een trauma dat hij doorheen heel de opleiding meesleurt). Hij ontdekt er dat de camera geen neutraal doorgeefluik is, maar een eigen, vaak verborgen, agenda dient en dat die agenda soms dwingender is dan de eigen intenties.
Vooral het automatisme van het fotografisch dispositief brengt de student in de war. Zo merkt hij al snel dat de camera ook zonder menselijk ingrijpen vlot perfecte fotografische beelden kan produceren. De bijdrage van de fotograaf in de productie van een beeld is welomschreven en minimaal. Zijn investering in het fotografische proces beperkt zich tot het aanleveren van de minimale hoeveelheid energie die nodig is voor het indrukken van een knopje. Eenmaal hij die inspanning heeft geleverd, neemt de machine het onherroepelijk van hem over. Dat laatste moment is wellicht de meest cruciale fase van de fotografische opname: op het moment dat het beeld feitelijk geproduceerd wordt, in de inktzwarte doos van de camera, is de fotograaf fundamenteel afwezig. En het resultaat van dit dispositief is een beeld waar de mens op zijn beurt radicaal uit verdwenen lijkt.
Fotografie is het medium van een radicale onttovering. Haar beelden confronteren ons met een wereld die ons op een fundamentele manier ontglipt. Zowel de relatie tussen het medium en de fotograaf als die tussen de camera en de wereld (vóór de camera) is in de fotografie grondig verstoord. Waar de meeste studenten die schok ‘vergeten’, denkt Woodman hem door tot in zijn uiterste consequenties. Een (korte) analyse van één beeld uit de reeks Space2 kan dit verduidelijken.
Het beeld ‘toont’ een lichaam in een kale kamer. Rechts zien we nog net de rand van wat vermoedelijk een raam is, maar voor de rest is er nergens een opening te bespeuren. In die gesloten ruimte verschijnt een lichaam (dat van de fotografe zelf?), uitgesmeerd tot een vage vlek. Het ‘lichaam’ is tegelijkertijd aan- en afwezig: alleen de enkels verankeren het op de vloer, net daarboven lost het op in nevelen. Innerlijk bewogen door een plaatselijke turbulentie, wordt het lichaam in zekere zin gewichtloos: het is enkel nog aanwezig als energie, niet langer als massa. Via dit vloeibare lichaam wordt ook een van de belangrijkste functies van de ruimte ondermijnd, namelijk om het lichaam een stabiele en precieze plaats toe te kennen. De ruimte voorziet het lichaam niet langer van vaste coördinaten. Deze gelijktijdige destabilisering van lichaam en ruimte is het resultaat van een specifiek fotografisch effect, namelijk bewegingsonscherpte.
Bewegingsonscherpte is het instrument waarmee Woodman een zinderend spoor van vernieling door haar beelden trekt. Door haar lichaam te bewegen lijkt ze elke aspiratie op te geven greep te krijgen op de werkelijkheid die zich voor de lens van de camera uitspreidt. Alles lost op in een soort van viscose smurrie. Niet alleen de menselijke figuur verliest haar soliditeit, ook de ruimte waarin ze zich bevindt en de andere objecten waarmee ze omgeven wordt, verliezen hun consistentie. Muren worden poreus, deuren balanceren vervaarlijk op één punt, schoorsteenmantels worden uit de muur gerukt, lichamen versmelten met alledaagse objecten: alles wordt meegezogen in een proces van dematerialisatie.
Bewegingsonscherpte is een visueel effect dat alleen binnen fotografie zichtbaar gemaakt kan worden (zelf ervaren we beweging nooit op die manier). Het fotografische proces wordt er van binnenuit aangevreten door een door dit proces zelf gecreëerde ontsporing. Het is precies dit kantelmoment, waarop het streven naar zichtbaarheid schipbreuk lijdt, dat Woodman voortdurend lijkt op te zoeken. Ze maakt antifotografische beelden.
Gestolde vibraties
Het resultaat van deze ‘dialoog’ met de fotografische techniek is dat de fotografie in een totaal nieuw register wordt geplaatst. Voor Woodman is fotografie niet langer het medium van de fixatie, maar van de transformatie. Metamorfose is het centrale thema in haar beelden. Tegengestelde termen worden brutaal tegenover elkaar gezet: dood versus levend, mens versus engel, beweging versus stilstand, opaak versus doorzichtig, horizontaal versus verticaal… Woodman stelt nooit scherp op de stabiele begin- of eindtoestand, maar toont het broze moment van overgang tussen beide termen. Tegenover de stolling van de tijd plaatst zij de vloeibaarheid van het proces.
Is fotografie dan niet totaal ongeschikt om de onstabiliteit van de metamorfose te verbeelden? Het fotografische beeld kan slecht overweg met beweging, met verandering, met tijd. Het fixeert de beweging, bevriest de verandering, snijdt de tijd de pas af: het plaatst de werkelijkheid onder een verstikkende stolp. Fotografie lijkt wel het laatste medium dat ons iets kan leren over tijd en verandering, over beweging en metamorfose. Woodmans werk suggereert echter een radicaal ander verhaal. Andere media die beweren beter uitgerust te zijn om tijd en beweging te tonen, bieden bij nader inzien slechts een armzalig surrogaat. Zelfs de cinema geeft ons de beweging enkel als een snelle opeenvolging van statische momenten. Fotografie daarentegen is het enige medium dat het schandaal van de tijd visualiseert: zij slaagt er als geen ander medium in om te tonen dat de tijd zich aan elke vorm van zichtbaarheid (en dus aan elke vorm van denken?) onttrekt. Enkel in de fotografie ontdekken we dat de tijd pure potentie en als dusdanig wezenlijk onzichtbaar is.
Om de poëtische en ontwrichtende kracht van beweging te suggereren, neemt Woodman haar toevlucht tot de frictie van dit fixerende medium. Dat is meteen ook de reden waarom ze zichzelf zo vaak als model inzet. Ze gebruikt haar lichaam om te tonen wat de camera doet, zowel met de fotograaf als met de wereld. Fotograaf én model zijn beiden afwezig op het moment dat de camera afgaat. De symmetrie van beide posities zorgt ervoor dat het verdwijnen van het ene (in een mist van bewegingsonscherpte) onherroepelijk uitmondt in de vernietiging van de ander. Meteen verwoest ze de (geruststellende) illusie waarachter elke fotograaf zich verschuilt, namelijk dat de ruimte achter de camera altijd een veilig bastion is waar controle en overzicht de dienst uitmaken.
Literatuur
• Hervé Chandes (red.), Francesca Woodman, Paris/Zürich, Fondation Cartier pour l’art contemporain/Scalo, 1998.
• Vilém Flusser, Een filosofie van de fotografie, Utrecht, Uitgeverij IJzer, 2007.
• Rosalind Krauss, Francesca Woodman: Problem Sets in: Rosalind Krauss, Bachelors, Cambridge(Massachusetts), The MIT Press, 2000, pp. 161-177.
• Abigail Solomon-Godeau, Just Like a Woman, in: Abigail Solomon-Godeau, Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions, and Practices, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, pp. 238-255.
• Chris Townsend, Francesca Woodman, London, Phaidon, 2006.
