Otto Dix. Dessins d’une guerre à l’autre

De korte periode dat de Duitse kunsthistoricus Werner Spies aan het hoofd stond van het Musée national d’art moderne heeft duidelijk sporen nagelaten. Sinds zijn Parijse passage, die begon met de sluiting van het Centre Pompidou en eindigde met de feestelijke heropening eind vorige eeuw, kan het Duitse expressionisme ook in de Franse hoofdstad op een zekere belangstelling rekenen. In het Centre zelf was er onlangs een belangrijke Max Beckmann-tentoonstelling (zie De Witte Raaf nr. 100), die aantoonde dat dit oeuvre in Frankrijk nog steeds niet de bekendheid geniet die het verdient; bovendien toonde de Fondation Maillol schilderijen van Christian Schad, en waren in de Galerie Tendance tekeningen en grafisch werk van Max Beckmann en George Grosz te zien. Van Grosz werd voor het eerst ook het fotografische werk getoond.

Niettemin wordt het Duits expressionisme in Frankrijk nog altijd exclusief verbonden met de Duitse geschiedenis. Onmiddellijk na Max Beckmann. Un peintre dans l’histoire volgt nu een tentoonstelling getiteld Otto Dix. Dessins d’une guerre à l’autre. Bij Picasso, Matisse of Léger zal men dat soort verwijzingen niet zo gauw aantreffen.

Tijdens zijn Interregnum aan het hoofd van het Musée national d’art moderne wist Werner Spies een van de belangrijkste schilderijen van Otto Dix (1891-1969) binnen te halen. Samen met het portret van de journaliste Sylvia von Harden (1926), dat begin jaren zestig nog bij de meester zelf verworven werd, vormt Erinnerung an die Spiegelsäle in Brüssel uit 1920 de aanleiding voor het tentoonstellen van een honderdtal van zijn tekeningen uit het interbellum. Het portret van Sylvia von Harden is een typisch voorbeeld van de Neue Sachlichkeit, een tendens die in het Duitsland van de Weimarrepubliek een korte maar hevige bloeiperiode kende. De term ‘Neue Sachlichkeit’ – ontleend aan een gelijknamige tentoonstelling die in 1923 plaatsvond in de Kunsthalle Mannheim – verwijst naar een nuchtere en zakelijke kunst die, ondanks haar verisme en objectivisme, toch vooral gekenmerkt wordt door een cynische, bijwijlen karikaturale benadering van de sociale werkelijkheid. Will Grohmann noemde Grosz en Dix dämonische Realisten.

De ‘herinnering aan de spiegelzaal in Brussel’ dateert van Dix’ oorlogsjaren, toen hij als soldaat de Brusselse bordelen bezocht. Het Eros- en Thanatosmotief en het bordeel treden in dit schilderij op als een metafoor voor de kapitalistische maatschappij waar de zwakken door de sterkeren worden geëxploiteerd. Het onderwerp is typisch expressionistisch, en wordt ons hier letterlijk in een spiegel voorgehouden. De kubofuturistische compositie, de grafische manier van schilderen en de karikaturale voorstelling verraden nog de invloed van George Grosz en de Berlijnse dadabeweging. Samen met Grosz en Heartfield bedreef Dix in zijn Berlijnse periode een tegelijkertijd absurdistische en politiek geëngageerde ‘oorlogskunst’ die naast schilderijen ook tekeningen en collages opleverde. Dit aspect van Dix’ werk wordt op deze tentoonstelling jammer genoeg niet aangesneden. De tentoonstelling begint in 1915 met tekeningen uit de oorlog – Dix diende gedurende vijf jaar als artilleriesoldaat in Vlaanderen, in de Ardennen en in Rusland – die in 1924 een definitieve vorm kregen in zijn beroemde grafiekmap Der Krieg. Hier geen dadaïstische spot meer, maar bloedige ernst. Zijn oorlogsherinneringen zouden eind jaren twintig aanleiding geven tot een van zijn belangrijkste triptieken, Der Krieg (1929-32), waarvan in de tentoonstelling niet alleen ontwerptekeningen maar ook kartons op ware grootte te zien zijn.

De tentoonstelling is zowel chronologisch als thematisch opgebouwd. Na de expressieve oorlogstaferelen volgt een reeks portretten en zelfportretten. Sommige tekeningen, zoals het portret van de fotograaf Hugo Erfurth en het kinderkopje van de luciferverkoper, zijn voorstudies voor schilderijen. Dix’ geliefkoosde onderwerp is echter het vrouwelijk naakt, dat gedurende zijn ganse loopbaan terugkeert. De vrouw is voor Dix geen ideaal model. Hij observeert, in de traditie van Cranach, het verouderingsproces van vrouwen, met een pijnlijke precisie die geen enkel teken van verval schuwt. Opvallend in deze context is ook de reeks tekeningen van de geboorte van zijn eerste zoon Ursus uit 1927.

In 1933 werd Dix als leraar aan de academie van Dresden ontslagen, en kreeg hij van de nazi’s een tentoonstellingsverbod. In de aanloop tot de Entartete Kunst-tentoonstelling in Munchen (1937) haalden de nazi’s 260 werken van Dix uit de Duitse musea. Het bewijst dat Dix’ werk al in de jaren dertig goed vertegenwoordigd was in publieke collecties.

In tegenstelling tot Grosz en Beckmann, die later uitweken naar de Verenigde Staten en er na de oorlog een markt voor hun oeuvre wisten te creëren, koos Dix voor een innerlijke ballingschap aan de Bodensee. Hier greep hij terug naar technieken en thema’s van oude Duitse meesters als Cranach, Grünewald en Caspar David Friedrich. Zijn naakten, landschappen en religieuze thema’s hebben niet meer de kritische instelling en de visuele impact van zijn expressionistische tekeningen. Als ontaarde kunstenaar had Dix er alle belang bij de autoriteiten niet voor het hoofd te stoten. Met De triomf van de dood verbond hij een belangrijke zestiende-eeuwse traditie met de gruwelen van zijn tijd. In het aanschijn van de Tweede Wereldoorlog keerde hij opnieuw terug naar zijn vroegste oorlogsherinneringen. Terwijl ze in het vroege werk een narratief en anekdotisch karakter hadden behouden, kregen ze nu door de relatie met de westerse kunstgeschiedenis een mythische dimensie.

• Otto Dix. Dessins d’une guerre à l’autre loopt nog tot 31 maart 2003 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).