Jacques Charlier/Leo Copers
In de jaren zestig begon de Luikenaar Jacques Charlier (°1939) fotodocumentatie te verzamelen van het beroepsleven bij de Technische Dienst van de provincie Luik (S.T.P.), waar hij twintig jaar lang werkte. Toen hij deze doodgewone foto’s – ze waren genomen door een S.T.P.-bediende – in 1970 voor het eerst tentoonstelde, leek het alsof ze bedoeld waren als een persiflage op de kunst van dat moment. Ambtelijk neutraal en gepresenteerd in reeksen, deden ze denken aan sommige pseudo-wetenschappelijke conceptkunst; en de foto’s met rioleringswerken duwden dan weer de land art in het alledaagse sop.
Charliers Photos professionels impliceerden echter ook vragen over de relatie tussen sociale en esthetische codes, maar die ruimere, dialectische probleemstelling zou bij Charlier stilaan op de achtergrond raken. Hij beperkte zich gaandeweg tot een eenduidige persiflage op de kunst en de kunstwereld. In de jaren zeventig nam hij bijvoorbeeld de avant-garde en de kunstwereld op de korrel in striptekeningen en karikaturen, en in de jaren tachtig begon hij de nieuwe schilderkunst te parodiëren in handig geborstelde en soms opvallend onnozele plinthures: loutere stijlpastiches. Daarna volgden nog kitscherige en theatrale ensceneringen, waarin ook de betrokkenheid op de recente ontwikkelingen in de kunst verdwenen was. Charlier spotte nu alleen nog met de kunst en de kunstwereld in het algemeen.
Deze Charlier is nu met erg recent werk te gast in het S.M.A.K. Vooraf was aangekondigd dat Charliers tentoonstelling over Vlaanderen zou gaan, en meer bepaald over het (stereotiepe) beeld dat de Waal van Vlaanderen heeft. Bij het binnenkomen wacht ons inderdaad een vrolijk portret van televisievedette Rob Vanoudenhoven op een schildersezel; maar het thema Vlaanderen is toch vooral terechtgekomen in een extra editie van het Stadsmagazine dat elke Gentenaar gratis in de bus krijgt – hoewel Bekende Vlamingen als Helmut Lotti, Kardinaal Danneels en Kim Clijsters meteen het gezelschap krijgen van niet-Vlaamse en nadrukkelijk Belgische landgenoten, zoals Justine Henin en Prins Laurent. Het magazine bevat teksten van de kunstenaar, alsook een ludiek (fake) interview mét de kunstenaar. Het knipoogt naar artistieke en niet-artistieke vedetten, en gidst de Gentenaar en passant op een luchtige wijze langs de ‘activiteiten’ die de polyvalente Charlier sinds de jaren zestig ontplooide.
In de tentoonstelling zelf wordt druk gepersifleerd en gespot. Om te beginnen met de kunst: een enscenering met een landschap in een kitscherige salonromantische stijl heet bijvoorbeeld Peinture mystérieuse. Twee ovale schilderijen, het ene pseudo-abstract en het andere pseudo-kubistisch, zijn omkaderd door kattebelletjes. Prentjes van zangers of filmsterren zijn op achtergronden gekleefd die naar moderne kunststromingen verwijzen. Charlier, zo lezen we in het Gentse stadsmagazine, wil de kunst onder de mensen verspreiden, en inderdaad, om de grappen in de tentoonstelling te begrijpen is erg weinig voorkennis vereist. Het is lachen met de kunst voor dummies. Ook de inhoud van de grappen is bestemd voor een breed publiek. De werken vertellen ons zo ongeveer dat de kunst kunstmatig is, hoogdravend, een bonte schijnvertoning, een megalomaan luchtkasteel en een fetisj pour épater les bourgeois. Het deel van de bevolking dat nog niet gezwicht is voor de hedendaagse kunst, kan dit standpunt alleen maar bijtreden.
Deze humor gaat eigenlijk nergens over. Charlier richt zich niet op specifieke fenomenen in de huidige kunstwereld of op een bepaald soort kunst, maar overgiet alles met een amorf gegrinnik dat in zijn ongerichtheid nog nauwelijks van het verdwaasde gegiechel van de idioot te onderscheiden valt. Met enige goodwill zou je kunnen zeggen dat Charlier het serieux van de kunst wil ondermijnen, en dat de kunstmatigheid en absurditeit van dat serieux – van het serieux van ‘alles’ eigenlijk – in de grap wordt getoond. Maar die grapjasserij is een stijl, en het lucide bewustzijn een handelsmerk.
Luciditeit heeft bij Charlier nog een naam: ‘België’. Each minute Belgian art changes the world, staat op meerdere schilderijen te lezen. In de tentoonstelling wordt voortdurend naar België gerefereerd. Prinses Mathilde is van de partij, er zijn schilderijen met ludieke teksten die zich duidelijk op de Belgische stranden afspelen, en ook de oer-Belgische mossel is van de partij. Maar Charlier is natuurlijk geen nationalist. Zoals iedere lucide (en kunstminnende) Belg immers weet, is België een kunstmatige constructie, een absurditeit, een grap. Wie met de Belgische vlag zwaait, adverteert dus gewoon zijn lucide zelfrelativering, zeker als hij dat onder goede verstaanders in de kunstwereld doet. Het België van Charlier is een merknaam voor goede, geestige en lucide kunst, en de symbolische impact van het merk wordt onder meer gesteund door het discours dat al sinds de jaren tachtig over Belgische kunst wordt gevoerd. Negatieve karakteriseringen werden toen systematisch als kwaliteiten geadverteerd: de Belgische kunst had geen identiteit, ze was een fictie, een vat van tegenstrijdigheden, en dat zou juist haar meest aantrekkelijke kenmerk zijn. Het klopt dat Charlier al vrij vroeg naar België begon te verwijzen, maar zijn gebruik van de ‘betekenaar België’ is zeker ook met dat stereotiepe non-identiteitsdiscours verweven. De tentoonstelling oogt niet voor niets als een vergaarbak van alle cliché-eigenschappen waarmee die non-identiteit in tweede instantie werd opgevuld; lekker subversieve eigenschappen zoals humor, ironie, woord-beeldspelletjes en surrealistische grappen. Ook het eeuwige koppel Magritte-Broodthaers kon niet ontbreken, en naast het schilderij met een gapende mossel, is er nog een Broodthaers-pastiche: plastic eieren die uit een zwart kookpotje rijzen. Er zijn ‘strandschilderijen’ met figuren die aan de période vache van Magritte doen denken, en één ruimte hangt vol met neo-postsurrealistische woord- en beeldcollages.
Alles is bij Charlier een grap – per slot van rekening is humor het kenmerk par excellence van de Belgische kunst, zeker als het erom gaat een breed publiek aan te spreken. Want één ding meent ongetwijfeld Charlier wel: hij is tegen elitaire kunst en vindt dat de kunst naar de mensen moet. Misschien moeten we de S.T.P.-foto’s ook maar simplistischer lezen, als sympathiebetuigingen aan het ‘gewone leven’ en ‘steken onder water’ aan het adres van de elitaire kunst. De humor van Charlier blijkt uiteindelijk de cynische grimas van de marketeer te zijn, die weet dat alles toch fake is, en dus maar kiest voor wat de mensen slikken. Deze kritiek zit altijd juist: ze is immers ongeëngageerd en bestaat louter uit open deuren. En wie haar dat aanwrijft, krijgt te horen dat ook die clichématigheid ironisch bedoeld is. De met alles lachende satiricus maakt zich ongrijpbaar door zichzelf tot absolute stompzinnigheid te reduceren.
Ook in de tentoonstelling van Leo Copers ligt de klemtoon op het recente werk. Nog steeds draait het bij deze kunstenaar vaak om romantische tegenstellingen zoals schoonheid en gevaar, dood en leven, maar in tegenstelling tot zijn vroege productie hebben de recente werken een massieve, sculpturale aanwezigheid. Vaak zijn het serieuze installaties.
De betekenis van Copers’ werk zit altijd verpakt in eenduidige symboliek. Wil je een werk van hem uitleggen, dan begin je bijna onvermijdelijk onderdelen met betekenissen te verbinden: de symboliek van de ronddraaiende messen, de betekenis van bloemen, het associatieve netwerk rond rozen, de geheime connotaties van wijn, goud of pluimen. Het beste en meest letterlijke voorbeeld is zeker 1001 Nacht (1991-1996), een blokvormige stapeling van duizend bokalen waarin telkens een andere rozensoort op formol is gezet, met bovenop een lege bokaal, de duizend-en-éénste. Een andere opvallende installatie bestaat uit vazen die aan een verguld koord zijn opgehangen; in elke vaas zit een rode vloeistof en een roos, en onderaan is een dun touwtje geknoopt dat de vaas verbindt met een uitbeenmes dat op de grond ligt. Het rood kan wijn of bloed zijn, en dus dood of leven betekenen, de roos staat voor vergankelijkheid en liefde, het gouden koord betekent eeuwigheid maar ook dood (het is een strop voor de vazen), en bij het uitbeenmes (eventueel besmeurd met bloed) hoeft al helemaal geen uitleg. De poëzie blijkt een semantische bouwdoos te zijn. Copers’ werk legt keer op keer zichzelf uit. Dat een glazen kooi naar mentale opsluiting verwijst (je kunt er immers niet écht inkruipen) is zo duidelijk dat het ding zichzelf al declasseert – zeker als het dan nog om een ‘hoofdkooi’ gaat. Het enige dat Copers beschermt tegen loodzware pretenties is het laagje klatergoud dat over de werken hangt. Het werk bekent zichzelf als charlatanerie, als truc, als kitsch, en dat ironische patina moet het van de échte kitsch redden. De ironie van het goedkope is echter allang zélf goedkoop geworden, en sommige werken (zoals het genoemde 1001 Nacht) hebben de romantische kitsch – misschien juist daarom – alvast voor massief pathos ingeruild.
De kwaliteit van Copers’ werk ligt, of beter, lag niet op het sculpturale maar op het theatrale én conceptuele vlak. “Elke dag een nieuw idee,” schreef hij ooit onder een foto waarop een gloeilamp in het water ligt. Veel vroege beelden van Copers – in deze tentoonstelling zijn ze niet te zien – hebben de lichtheid van een inval die tijdens het dagdromen door het hoofd schiet. In Zeestuk met vuur (1971) staat een stuk van de zee in brand, en in een ander beeld zien we een vuurlijn over de rivier lopen. Dergelijke beelden roepen het magische vermogen van de kunst voor de geest, een kunst die ervan droomt alles te kunnen, die subliem en kosmisch wil zijn en het onmogelijke wil waarmaken, maar tegelijk weet dat ze slechts hersenfabrikaat is, een vluchtig en artificieel idee. Copers gelooft niet in de kunst, en toch is hij gehecht aan dat geloof. In zijn vroegste beelden verschijnt de romantische oerdroom van de kunst als een kinderfantasie. Omdat deze droom alleen nog in allegorische figuren of in kortstondige hersenschimmen kan oplichten, is zijn kunst conceptueel: de beelden zijn vederlicht want ‘slechts ideeën’. Tegelijk houdt Copers aan de wensdroom van de kunst vast. Zijn beelden zijn geen cynische ontmaskeringsact. Ze koesteren de droom van de kunst op het moment dat ze doorzichtig wordt.
De objecten die de jonge Copers maakte, onderscheiden zich van de recente objecten doordat ze lichter zijn, conceptueler dus, maar ook doordat ze vaak geen zelfstandige sculpturen zijn: ze moeten door een handeling worden vervolledigd, ze roepen een situatie of een scène op. In die zin bezitten ze een onderhuidse theatraliteit: het zijn rekwisieten, decorstukken van een imaginair en luchtig ritueel. In de tentoonstelling ligt onder meer een kistje met een wandelstok en een zonnebril, waarmee Copers ooit als ‘blinde ziener’ door tentoonstellingen als Westkunst (1981) liep. De gulden handboeien zijn een ander voorbeeld. Het feit dat de ene boei wat smaller is dan de andere verraadt dat het ding niet voor één maar voor twee personen bedoeld is, bijvoorbeeld een man en een vrouw. Men hoeft dit vederlichte rekwisiet maar te vergelijken met het kolossale vergulde schilderspalet of de vergulde brandkluis in de tentoonstelling, twee recente werken die de beeldspraak van het goud verder uitmelken, om te onderkennen hoezeer Copers de lichtheid van het ‘idee-object’ heeft ingeruild voor loodzware symbolische klonters. Het toont aan dat Copers’ kwaliteit intrinsiek verbonden blijft met de notie van een ‘ideeënkunst’. In de tentoonstelling zijn er misschien twee recente werken die nog iets van de oude Copers bewaren: een glazen Klok (1990) en de gouden, achtpotige Spintafel II (1991-1996). Zij hebben ook die onzelfstandigheid van een rekwisiet, een ding waarmee iets moet gebeuren, iets waardoor het ding misschien kapotgaat… Maar zijn Spintafel heeft Copers jammer genoeg met de vazen-aan-koorden geflankeerd, zodat de theatrale openheid van het tafelobject in een totaal-enscenering wordt verstikt. Er is geen ontsnappen mogelijk. Twee vitrines met een handvol oudere objecten van Copers vormen uiteindelijk de enige bezienswaardigheid, maar dit vroege werk wordt net zoals bij Charlier als een ‘voorafje’ geserveerd. De omkadering die de Photos souvenir van Charlier en de vroege objecten van Copers absoluut nodig hebben, ontbreekt volledig.
Rest de vraag waarom het SMAK recent werk van deze kunstenaars toont – maar die vraag klinkt bijna pathetisch. Men kan zich met de beste wil van de wereld geen artistiek uitgangspunt voorstellen dat in dergelijke tentoonstellingen resulteert. Verwacht men dat de mensen dit graag zullen zien? Kiest men daarom voor de toegankelijke humor van Charlier en de aangedraaide symboliek van Copers? Net zoals in de tentoonstelling van de Bekende Vlaming Jan Fabre, die heel even met Copers en Charlier samenliep, lijkt het erop dat de kunstenaar gewoon zijn zin mag doen, en in alle drie de gevallen is het resultaat zonder meer rampzalig. De kritische weerstand van het museum staat op nul. Het museum programmeert Bekende Vlamingen, zoals Fabre, en het programmeert sexy tentoonstellingen van kunstenaars die niets meer te vertellen hebben, maar waarvan men wel interessante historische tentoonstellingen zou kunnen maken. Tijdens de korte overlap van de drie tentoonstellingen was er geen ruimte meer voor de collectie. De transformatie van een museum tot show business is nergens zo compleet gerealiseerd.
• De solotentoonstellingen van Jacques Charlier en Leo Copers lopen nog tot 13 april in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).
