Over de verhouding tekst/fotografisch beeld bij Marcel Duchamp
(voorbeelden)
Twee van de grote uitvindingen van de 19de eeuw die nu overal ter wereld worden gebruikt, zijn de fotografie en de fiets. Knutselaars en geleerden, vooral uit Frankrijk en Engeland, sleutelden er een paar tientallen jaren aan. Deze twee uitvindingen, die de manier waarop we de werkelijkheid theoretisch en praktisch proberen te vatten ingrijpend hebben gewijzigd, culmineren bij Marcel Duchamp, Frans en Amerikaans artiest en “an-artiest”, in het probleem van de ready-made. (1)
1. Een etymologie
Als vertrekpunt neem ik volgende twee zinnen uit een antwoord uit 1960 van Marcel Duchamp aan Georges Charbonnier: “het woord art betekent overigens etymologisch ‘maken’ (faire)” en “l’art alles wat met de hand gemaakt is”. Het volstaat te rade te gaan bij degenen die zich ernstig met etymologie bezighouden om bevestiging te vinden voor deze stelling. Jacqueline Picoche, in de “Dictionnaire étymologique du français”, en Alain Rey, hoofdredacteur van de “Dictionnaire historique de la langue française”, laten duidelijk zien dat de Latijnse woorden [1.1.] artus: “lid” en [1.2.] ars, artis: “manier van zijn, manier van actief zijn, een activiteit hebben” verwant zijn. Voor Duchamp leidt het bovendien geen twijfel dat ook de Griekse woorden [2.1.] poiein: “maken, produceren” (faire in de betekenis van to make en niet van to do) en [2.2.] poiêma: “werkstuk, oeuvre” verwikkeld zijn in iets wat men wel als een wilde etymologie moet betitelen vermits Grieks en Latijn vermengd worden. Net zoals de ready-made een mengvorm is van object(en) en woord(en), van beeld en schrift.
Ik kan nu beide uitspraken van Duchamp relateren aan de resultaten van mijn opzoekingswerk om de volgende etymologische constructie te bekomen: “het woord art [1.2] betekent overigens etymologisch ‘maken’ (faire, to make) [2.1]” en “l’art alles wat met de hand [1.1] gemaakt is [2.2]”.
2. De schilderkunst en de fotografie
Moet er nog aan herinnerd worden dat tussen 1820 en 1840 Nicéphore Niépce (eerste positieve foto, 1826), Jacques Daguerre (daguerreotypie, 1839) en Henry Fox Talbot (calotypie, uitvinding van het negatief-positief principe) de grondslag gelegd hebben voor een nieuwe manier om de werkelijkheid toe te eigenen? Moet ik aan de vermelding van deze data nog toevoegen dat de schilderkunst vanaf dat moment door de populariteit van de daguerreotypie in Europa, Noord-Amerika en zelfs in Rusland een zware klap heeft moeten incasseren? Dat de uitvinding van de fotografie “een waar trauma” was? Deze uitdrukking vind ik zowel terug in een artikel van Thierry de Duve over de ready-made, als in een boek van Philippe Dubois over de fotografie. Analoge formuleringen vindt men bij Gérard Genette ter aanduiding van de pionierstijd van de linguïstiek op het einde van de 18de eeuw: de uitvinding van de linguïstiek betekende “een beslissende, als het ware ontbindende schok”.
Uitgaande van het boek van Dubois herinner ik aan de polarisatie die zeer snel is ontstaan. Aan de kant van de schilderkunst: de kunst; aan de kant van de fotografie: de industrie. Aan de kant van de schilderkunst: de menselijke activiteit; aan de kant van de fotografie: de techniek. Verdere opposities zijn: het formele onderzoek tegenover de documentaire functie; het imaginaire tegenover het concrete; de subjectiviteit (de aanwezigheid van de mens, het ingrijpen van de menselijke hand op het doek) tegenover de objectiviteit (tussen het object en zijn voorstelling staat niets anders dan een ander object, het (fotografisch) ‘objectief’). Door haar technische karakter en haar mechanische procédés laat de fotografie een beeld verschijnen op automatische, objectieve en bijna natuurlijke wijze (waarbij alleen de wetten van de optica en de chemie spelen), zonder dat de hand van de kunstenaar direct tussenkomt. De fotograaf is slechts de assistent van de machine, een deel van de schepping ontsnapt hem. In dit opzicht is het fotografische beeld tegengesteld aan de schilderkunst, die het resultaat is van het werk, de sensibiliteit en het vakmanschap van de kunstenaar. Dit zijn ook de brute, om niet te zeggen brutale elementen en termen van het probleem van de ready-made. Het is uitgaande van deze elementen dat Thierry de Duve schrijft: “De ready-made herhaalt, in de kunst, een gebeurtenis die plaatsvond ‘buiten de kunst’. De ‘uitvinding’ van de ready-made citeert die van de fotografie. Dit citaat, deze herhaling van ‘de schok van de fotografie’ (le coup) op het traditioneel aan de schilderkunst voorbehouden domein, is – in de Freudiaanse zin van het woord – het ‘naderhand’ (l’après-coup) van de kunst: datgene wat de voorwaarden van de kunst, gespecifieerd sinds het verschijnen van de fotografie, hun onverwachte doeltreffendheid verleent. Precies daarom is de ready-made ook een historische gebeurtenis: hij markeert het moment waarop het domein van het artistieke zich rekenschap geeft van de voorwaarden waardoor het sinds ongeveer een eeuw bepaald wordt. Door ze aan te wijzen expliciteert de ready-made deze voorwaarden.”
3. De ready-made dus
In haar artikel “Notes on the Index: Seventies Art in America” heeft Rosalind Krauss aangetoond “dat bijna het gehele werk van Duchamp kan beschouwd worden als een reflectie over de problematiek van het spoor, van het bezinksel, van het contact, van de nabijheid, van de verwijzende inscriptie door bemiddeling van pragmatische figuren, zoals de afdruk, de slagschaduw, de overdruk, de calque, de directe overdracht, het zelfportret, de woordspeling, de ready-made, etc.” De ready-made is inderdaad een soort index, een teken – in de semiotiek van Peirce – dat tot zijn referent in een verhouding van nabijheid staat, een teken (en ik citeer Dubois) “waarbij het reële object niet meer van zijn voorstelling te onderscheiden is, daar de referent zelf in zijn materialiteit teken wordt. Maar ook al verdwijnt de fysische afstand ten gunste van een identificatie met het object, dat betekent nog niet dat er geen scheiding bestaat van een andere orde, van zuiver conceptuele aard, tussen de ready-made zelf (als ‘teken’) en het vervaardigde object (als ‘referent’). De afstand is hier verinnerlijkt in één enkel object en manifesteert zich slechts als een symbolische kloof”.
In zijn verschillende verklaringen heeft Duchamp steeds een onderscheid gemaakt tussen de kunst en de ready-made, bijvoorbeeld in één van de interviews naar aanleiding van de eerste retrospectieve van zijn werk, die in 1963 plaatsvond in Pasadena (Californië). “Wat is een ready-made?” vraagt Francis Roberts. Duchamp antwoordt: “Een ready-made is een kunstwerk zonder kunstenaar die het maakt, als ik de definitie zo mag vereenvoudigen. (…) Het woord kunst (art) betekent etymologisch ‘maken’ (faire). Iedereen ‘maakt’, niet alleen de kunstenaars, en misschien zal er in de komende eeuwen een ‘maken’ (faire, making) zijn zonder (op)merken (faire attention à, noticing).” “Beschouwt u de activiteit van het scheppen van een ready-made als een artistieke activiteit?” wil Roberts vervolgens weten. Duchamp: “Neen, dat zou ik niet zeggen. Het feit dat de ready-mades met hetzelfde ontzag worden bekeken als kunstwerken betekent waarschijnlijk dat ik het probleem dat er in bestaat de kunst volledig af te schaffen (supprimer l’art complètement, to do away entirely with art) niet heb opgelost.”
Reeds in 1913 vraagt Duchamp zich af in een notitie (opgenomen in de “Boîte Blanche” van 1967): “Kan men werken maken die geen kunst zijn?” Duchamp behoudt weliswaar de termen ‘kunst’ en ‘kunstenaar’ als referentiepunten, maar dringt aan op het afschaffen van de eerste in 1913 en op het opheffen van de tweede in 1963. Duchamp zet het onbeslisbare benoemen van een willekeurig object tot ‘kunst’ dus klem tussen een vraag (1913: ‘kan men werken maken die geen kunst zijn?’) en een antwoord (1963: ‘het scheppen van de ready-made is geen artistieke activiteit’). Tussen beide momenten ligt meer dan 50 jaar!
Terug naar het interview van Roberts met Duchamp: “Hoe kiest u een ready-made?”
Duchamp repliceert: “De ready-made kiest u, bij wijze van spreken. De vraag aangaande de keuze ging niet van de kunstenaar uit, maar van de niet-kunstenaar, de ambachtsman, zo u wil. Ik heb het statuut van de kunstenaar willen veranderen, of minstens de normen die definiëren wat een kunstenaar is. Eens te meer om aan de vergoddelijking van de kunstenaar een eind te stellen (dédéifier).”
Er is tussen het maken (“faire”, the making) en het (op)merken (“faire attention à”, the noticing) een belangrijk onderscheid dat langs het begrip van de keuze loopt: (op)merken is kiezen, met de vinger aanwijzen wat men kiest. Kiezen is hier echter een voltooid deelwoord: gekozen-zijn, door het object “dat men bekijkt terwijl men het hoofd afwendt”, zoals Duchamp in 1961 aan Alain Jouffroy zegt.
De term ‘ready-made’ is de algemene naam die Duchamp, die in de zomer van 1915 in Amerika aankomt, enkele maanden later geeft aan een tot dan toe niet omschreven deel van zijn oeuvre (dat reeds bestond uit “Roue de bicyclette” uit 1913). De term is onder meer ontleend aan de mode (ready-made garments) en aan de meubelbewerking (ready made doors). Men kan ook gemakkelijk begrijpen waarom Duchamp een voltooid deelwoord (made) kiest en er een zelfstandig naamwoord van maakt. In dezelfde periode maakt ook de linguïst Ferdinand de Saussure een voltooid deelwoord (signifié) en een tegenwoordig deelwoord (signifiant) tot zelfstandige naamwoorden.
4. Een ready-made: de Mona-Lisa met snor en sikje
Het is algemeen bekend dat het beroemde schilderij van Leonardo da Vinci uit het begin van de 16de eeuw in 1911 uit het Louvre gestolen werd. Omdat men dacht dat het schilderij voorgoed verdwenen of vernietigd was – het zou pas in 1913 teruggevonden worden – werden op ruime schaal kleurenreprodukties verspreid, al dan niet geretoucheerde foto’s, soms in postkaartformaat. Het is ook bekend dat in 1919 de 400ste verjaardag van de dood van Leonardo da Vinci werd herdacht. In Duchamps keuze, in oktober 1919, van één van de kleurenreprodukties van de Mona Lisa vindt men een verwijzing naar deze gebeurtenissen. Men kan er ook aan herinneren dat de Eerste Wereldoorlog nog maar pas is afgelopen en de années folles aanbreken.
De Gioconda is een vrouw. La Gioconda, in het Frans: la Joconde, “là! chaud con de”, een vrouw die ondanks een fonetisch woordspel (de uitspraak van het beroemde onderschrift van het schilderij: “L.H.O.O.Q” – ‘elle a chaud au cul’) door de toevoeging van een snor en sikje een man wordt! Deze twee speelse toevoegingen hebben wel degelijk betrekking op elkaar: zij lacht omdat ze ‘heet is’, en ze ‘is heet’ omdat niet zij maar ‘hij lacht’. Het fonetisch woordspel duidt precies aan waar de kut van de Gioconda is (namelijk onderaan, op de plaats van het opschrift), de drie puntjes die het sikje en de snor aangeven tekenen een driehoek waarin de glimlach van de Gioconda is ingeschreven. Het is dit harig driehoekje dat de kijker letterlijk van beneden naar boven – van de kut [O] naar de glimlach [O] – brengt, en vervolgens van de voor- naar de achterzijde – van de glimlach [O] naar de kut met staart [Q].
In 1961 merkt Duchamp over deze ready-made op: “Het merkwaardige aan die snor en dat sikje is dat, als je haar glimlach bekijkt, Mona Lisa een man wordt. Het is niet een vrouw die als man is verkleed, maar een echte man. Dat was mijn ontdekking, die ik me destijds niet realiseerde.” Moeten we het opschrift dan niet ook op de volgende manier lezen: in plaats van ‘elle a chaud’, ‘(el)le a chaud’? Is niet in de eerste plaats ‘hij’ heet? Worden we daar niet toe verplicht, steeds door die eerste letter L, van de imperatief van de lectuur (Lisa = lis-ça), over de Engelse uitspraak van het opschrift (L.H.O.O.Q. = look) naar de imperatief van de weddenschap over de kunst (Leonard = a lay on art).
In 1964 vraagt Duchamp zich over deze ready-made af, of het niet enerzijds “a combination readymade and iconoclastic dadaism” was, en anderzijds “a very risqué joke on the Gioconda”. In januari 1920 ontstaat in Parijs rond de persoon van Tristan Tzara het dadaïsme, dat in de vrouwelijke versie van de naam van de schilder – Leonarda da Vinci – zijn eigen naam weerspiegeld vindt. En wat te denken van nog een andere breuk van de naam van de Gioconda: a – joke/Gioc – on/ on – the/ d – a.
5. Een aforisme
“Il y a celui qui fait le photographe et celle qui a de l’haleine en dessous” (ten laatste op het einde van de jaren ’30).
Als we de notities 231 en 275 van Duchamp versnijden, wordt duidelijk dat ‘faire le photographe’ ongeveer hetzelfde betekent als ‘faire minette’ – een patois-uitdrukking waarmee sinds het einde van de 19de eeuw cunnilingus wordt bedoeld. Daarnaast behoort ‘faire le photographe’ dat ik als zegswijze nergens heb teruggevonden ook tot het paradigma van een bepaald doen (‘faire’), in de zin van ‘faire la chambre’, ‘faire l’affaire’, ‘faire le mort’ enzovoort. Iemand die dat doet, likt de clitoris, beft de vulva, bevochtigt de glasplaat om er een cliché van te maken. Zij die onderaan (“en dessous”) adem (“haleine”) uitwasemt, heeft – van onder naar boven – een zwetende lies (“l’aine en des souffles”) en, waarom niet, geld in de lies (“sous”). In de vulva zijn het zicht en de glasplaat, de gast die betaalt en het negatief dat verschijnt, verenigd. Ook de “kwestie van het winkelraam”, die aan de orde werd gesteld in een notitie van 1913 (opgenomen in de “Boîte Blanche”van 1967), welt spontaan terug op: van de klant (client) voor de etalage “is de keuze gegaan” naar het verbruiksobject erachter “en terug” en heeft het bevel als volgt geklonken: “De moeilijkheid bestaat erin de spiegel te versnijden en er zijn vingers aan af te bijten van zodra het bezit is verbruikt.”
Maar er is meer. Langs de ene kant: het fluitje van het apparaat (“le soufflet de l’appareil”) dat het objectief van de plaat verwijdert; langs de andere kant: de uitwasemingen van dezelfde (“les souffles de la pareille”); de zwarte doos/de doos aan het werk; hij (“celui = Marcel, lui”) die inademt/ zij die de streep is (“raie = Ray”); hij (Man Ray, fotograaf) die durft (“l’oseur”)/zij die de geur (“l’odeur”), de uitwaseming is (“l’émanation” = Man à sillon).
Maar misschien moet ik er vooral aan herinneren dat Man Ray en Marcel Duchamp in New York eind jaren ’20 – het is de periode van de “Fresh Widow” (een zwartgeschilderde French Window met een n) en de ‘uitvinding’ van Rose (met een r) Sélavy, het belangrijkste pseudoniem van Marcel Duchamp – in een beruchte film het schaamhaar van hun vriendin, een jonge Portori-caanse vrouw afscheren, Duchamp achter en Man Ray voor de camera.
6. “Le Grand Verre” gefotografeerd
Uit twee getuigenissen – de eerste van een tijdgenoot en vriend van Duchamp, de tweede recentelijk aangebracht door de kritiek – is het mogelijk af te leiden dat Duchamp die beslist had zijn notities te “reproduceren” (door fotokopieën) er in of rond 1928 ook enkele overgeschreven heeft die hem niet voldoende duidelijk leken (zonder ze evenwel te wijzigen). In 1930, “onder druk van enkele van zijn vrienden”, weet hij zich in die beslissing gesterkt. (2) Vanaf het einde van de jaren ’20 wordt duidelijk dat “de idee dat “Le Grand Verre” moest begeleid worden door een zo amorf mogelijke ‘literaire’ tekst” (zoals hij aan Jean Suquet in 1949 schrijft) niet gerealiseerd zal worden. Deze tekst, die had moeten gelijken op de Armes et Cycles-catalogus van St.-Etienne (zoals hij later aan zijn Franse gesprekspartners zegt) of op de Sears-Roebuck-catalogus (zoals hij later aan zijn Amerikaanse gesprekspartners zegt) “kreeg nooit vorm”.
Een uittreksel uit een brief van Katherine Dreier, nadat zij een “Boîte Verte” had ontvangen, wijst er op dat zij van meet af aan een verband legt tussen het in 1931 gebarsten “Grand Verre” en de ‘snippers’ in de “Boîte Verte” (1934). (3) Duchamp acht het nodig eerst de “Boîte Verte” te publiceren en pas daarna “Le Grand Verre” te herstellen (1936). De beslissing tot publikatie mag dan van rond 1928 dateren en kort op de eerste tentoonstelling van “Le Grand Verre” (1926/1927) volgen, het was pas het gebroken “Grand Verre” (waar hij in 1933 van op de hoogte is) dat de publikatie van de “Boîte Verte” zou bespoedigen. Maar wat betekent deze beslissing, voorzover men dat nu kan uitmaken?
Terwijl Duchamp notities maakt over wat er in “Le Grand Verre” gebeurt, maakt hij ook notities over de “tekst” die hij zal schrijven over wat er in “Le Grand Verre” gebeurt. Notities en metanotities, die hij redigeert, corrigeert, opnieuw kopieert en, naar men mag aannemen, grotendeels bewaart – en vandaag de dag bijna allemaal gepubliceerd zijn. Uiteindelijk zal hij het project van de metanotities echter niet helemaal realiseren en zal hij vanaf het einde van de jaren ’20 slechts een beperkte selectie ervan en l’état et en vrac publiceren. Zoals bekend aarzelt hij nog in 1934 over de omvang van de notities die moesten terechtkomen in wat later de “Boîte Verte” zal heten. (4) Aldus wordt de publikatie van het geheel voortdurend vertraagd, zelfs tot vlak na zijn dood. Een volgehouden vertraging, deze “retard en verre”: de vertraging en vert (“Boîte Verte”) wordt in 1964-65 een vertraging en blanc (“Boîte Blanche”); het veld van de tekens (le champ du signe) valt dan samen met de zwanezang (le chant du cygne). (5)
Het object dat in 1934 tot stand komt – gereproduceerde notities, met een foto van het intacte “Grand Verre”, een kartonnen doos met omslag van groen fluweelpapier, enzovoort – wijkt eigenlijk af van de teneur van de notities en metanotities (die grotendeels, zoniet volledig uit de jaren ’10 dateren) en lijkt het opzet en de inzet te verplaatsen, namelijk naar de mogelijkheid dat de geselecteerde notities literaire teksten zouden (kunnen) worden – zij het niet in dezelfde betekenis als in de brief aan Jean Suquet (“een zo amorf mogelijke ‘literaire’ tekst”). André Breton heeft dit goed begrepen: zinspelend op de naam van de auteur, de kleur van de “Boîte Verte” en op het feit dat de letters van de titel uit (gedrukte, niet geperforeerde) gaatjes bestaan, spreekt Breton over “schriftelijk en grafisch struikgewas” waarvan de kritiek die zich toelegt op de herkomst van teksten vandaag de dag ook het belang kan erkennen. Is Duchamp niet de eerste geweest die teksten heeft gepubliceerd a) in hun staat, b) zonder ordening of paginering, zonder lijst of overzicht, c) in iets wat geen boek is? Het spreekt vanzelf dat een zeer nauwkeurige uitgave van deze notities vereist is, zoals men dat ook voor de verschillende fasen van de teksten van schrijvers (Proust, Ponge, enzovoort) doet.
Vanaf het einde van de jaren ’20, in een periode waarin schaakwedstrijden belangrijker lijken dan wat ook – zijn eerste huwelijk heeft daar trouwens ook iets mee te maken (6) – neemt Duchamp dus een dergelijke beslissing over de toekomst van zijn werk.
In de herfst van 1934 schrijft Duchamp voor André Breton een onderschrift bij de in 1926 of 1927 gemaakte foto van het intacte “Grand Verre” en die, zoals gezegd in de “Boîte Verte” is opgenomen. Hij verschaft ook allerlei informatie aan Breton voor diens artikel, “Phare de ‘la Mariée’”. (7) Uit het onderschrift bij de foto komt men te weten waar het fameuze “vêtement de la mariée” zich bevindt, waarover tot dan toe slechts een terloopse notitie bekend was. In 1958 zal dezelfde tekst ook dienen als onderschrift bij een foto uit april van datzelfde jaar van het herstelde “Grand Verre” in het Philadelphia Museum of Art – de foto werd gemaakt door Marcel Jean en zal ook fungeren als illustratie in “Marchand du sel”, de eerste uitgave van de geschriften van Duchamp. In tegenstelling tot 1934 wordt in 1958 duidelijk aangegeven dat het onderschrift bij de foto van Duchamp is.
Duchamp heeft dus intensief meegewerkt aan het artikel van Breton in 1934, zoals hij vanaf het begin van de jaren ’50 ook intensief zal meewerken aan het boek van Robert Lebel. Hij helpt hem bij het samenstellen van de catalogus van zijn werk, en bepaalt in 1958 samen met de uitgever Arnold Fawcus de maquette en opmaak – en stemt er zelfs mee in dat uitgerekend het artikel van Breton wordt opgenomen!
Dat is de weg die het “Grand Verre” aflegt, vanaf de eerste grote collectieve tentoonstelling van de Société Anonyme in Brooklyn in 1926 en 1927, waar het Big Glass voor het eerst wordt tentoongesteld, tot aan de eerste retrospectieve van Duchamp in 1963 in Pasadena, waar een replica getoond wordt, gebouwd onder leiding van Ulf Linde. Naar aanleiding van deze retrospectieve wordt een foto van een (naakte) jonge vrouw, die voor deze replica met een (geklede) Duchamp schaakt (8), door Ugo Mulas last but not least gefotografeerd: in zijn appartement in New York ziet Duchamp zich spelen en kijkt naar ons die hem zien naar zichzelf kijken!
Moet men niet, vanaf Big Glass tot Ugo Mulas, via Ulf Linde, aannemen, dat de getallen 3 en 5 – reeds aanwezig sinds MARiée/CELibataires (1912) en Rrose (met dubbele r) (1921) – van het ene eind naar het andere, van de tekst naar het beeld worden geschreven?
Vertaling uit het Frans: Steven Spileers en Koen Brams
Noten
(1) Noot bij de vertaling: de talloze etymologische, homonieme en associatieve constructies van de kunstenaar (Marcel Duchamp) en zijn auteur (André Gervais) hebben de vertaling ernstig bemoeilijkt en op een enkele plaats ook onmogelijk gemaakt. In de meeste gevallen werd geopteerd om de originele termen te vermelden.
(2) Schwarz vermeldt in de inleiding van het boek”Notes and Projects for the Large Glass” dat de grafologe die hij heeft geraadpleegd om deze notities chronologisch te ordenen van mening was dat een aantal notities in 1928 ‘geschreven’ waren. Duchamp bekende een aantal van deze notities gewoon opnieuw te hebben gekopieerd. Zie ook Pierre de Massot, “La mariée mise à nu par ses célibataires, même”, in: “Orbis”, 2e série, no. 4, été 1935: “Ce sont ces notes que, sous la pression de quelques-uns de ces amis – je m’honore d’avoir été l’un des premiers à le lui suggérer, il y a 4 ans, aussitôt après les avoir lues – Duchamp se décide enfin à nous livrer telles quelles.” Daar aangegeven is dat dit artikel in november 1934 geschreven is, wordt met “il y a 4 ans” dus het jaar 1930 bedoeld.
(3) Brief van Dreier aan Duchamp van 16 oktober 1934: “combien embêtée j’ai été quand j’ai vu tous ces bouts (de papiers) déchirés – et, bien sûr, le verre est brisé!!!!!” (geciteerd in “Marcel Duchamp”, Palazzo Grassi, Venetië, 1993).
(4) Maar weet men eigenlijk sinds wanneer de Boîte Verte “Boîte Verte”, Le Grand Verre “Le Grand Verre”genoemd worden, en wanneer Big Glass (de naam van “Le Grand Verre” voor de tentoonstelling in het Brooklyn Museum in 1926-27) ‘verbeterd’ werd in “Large Glass”?
(5) In 1964 vindt Duchamp een aantal notities terug (maar wat betekent ‘terugvinden’ in dit verband?) die in de “Boîte Blanche” zullen opgenomen worden. In 1965 worden enkele annotaties van de vertaler Cleve Gray toegevoegd aan de notities van de “Boîte Blanche”. Op 15 mei 1965 duikt in een gesprek tussen Duchamp en Michel Sanouillet de uitdrukking Duchamp du Signe op, de ‘definitieve’ titel van de uitgave van zijn geschriften.
(6) Tussen maart 1927 en januari 1928 vallen de ontmoeting van Duchamp met Lydie Sarrazin-Levassor, hun verloving, huwelijk en scheiding.
(7) Zo kan Breton allusie maken op 15 ready-mades: 6 zijn er reeds tentoongesteld, 4 zullen binnen afzienbare tijd worden tentoongesteld en 5 zullen pas in 1959 in het boek van Robert Lebel of later worden gecatalogeerd!
(8) Deze foto door Julian Wasser ‘bevat’ reeds – zij het impliciet en zeker zonder medeweten van de fotograaf – het naakt, de waterval (Wasserfall in het Duits) en het linoleum (in schaakbord-motief) van “Etant donnés: 1˚ la chute d’eau 2˚ le gaz d’éclairage” (1946-66), een multi-media werk dat pas in 1969, na de dood van Duchamp, zal onthuld worden.
Literatuur
Marcel Duchamp, “Marchand du sel”, ed. Michel Sanouillet, Paris, Losfeld, 1958.
Robert Lebel, “Sur Marcel Duchamp”, Paris, Trianon Press, 1959.
Alain Jouffroy, “Conversation avec M. Duchamp”, in: “Une révolution du regard. A propos de quelques peintres et sculpteurs contemporains”, Paris, Gallimard, 1964.
Francis Roberts, “‘I propose to Strain the Laws of Physics’”, “Art News”, New York, vol. 67, no. 8, december 1968.
Marcel Duchamp, “Notes and Projects for the Large Glass”, ed. Arturo Schwarz, London, Thames and Hudson, 1969.
Jean Suquet, “Miroir de la Mariée”, Paris, Flammarion, 1974.
Gérard Genette, “Mimologiques. Voyage en Cratylie”, Paris, Seuil, 1976.
Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America”, “October”, no. 3, Spring 1977.
“L’Oeuvre de Marcel Duchamp”, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1977, p. 127.
Thierry de Duve, “A propos du ready-made”, “Parachute”, Montréal, été 1977.
Philippe Dubois, “L’acte photographique”, Paris/Bruxelles, Nathan/Labor, 1983.
“Marcel Duchamp”, Palazzo Grassi, Venetië, 1993.
Georges Charbonnier, “Entretiens avec Marcel Duchamp”, Marseille, éd. André Dimanche, 1994.
Deze tekst werd geschreven naar aanleiding van de tentoonstelling “Dubbel spel/Buiten kennis: Beeld/Tekst-confrontaties”. De tentoonstelling, naar een concept van Dirk Van Bastelaere, vindt plaats van 18 april tot 7 juni in De Vierkante Zaal/Akademie voor Schone Kunsten, Van Britsomstraat, 9100 Sint-Niklaas (03/776.33.00).