Over kunst, ontroering en kritiek

Spreken over kunst is moeilijk omdat iedereen weet en voelt hoe overbodig en misplaatst het is. Goede kunst spreekt immers voor zichzelf, en behoeft geen commentaar. Bij kunst, zoals bij vele belangrijke dingen in het leven, vinden we het zwijgen beter passen dan het spreken. En waarom is dat zo? Omdat woorden bijna leeg zijn, en omdat het spreken openlegt, uitplooit, breed maakt, aanlengt, terwijl in het omgaan met kunst de ‘ervaring’ telt. En een ervaring is vanzelf dicht, vol, geconcentreerd. Ze is onmiddellijk en valt samen met een moment. En ervaring kan je nu eenmaal niet voor woorden ruilen. Als een beeld of een kunstwerk gezegd kan worden, waarom zou het dan nog gemaakt moeten worden? Men kàn natuurlijk wel zeggen waar een kunstwerk over gaat, of zeggen wat een kunstwerk betekent, maar in die vertaling (in de interpretatie van een beeld bijvoorbeeld, of in de parafrase en commentaar van een gedicht) gaat – zo lijkt althans – het wezenlijke, gaat datgene wat kunst tot kunst of poëzie tot poëzie maakt precies verloren. De conclusie die hieruit volgt, is, brutaal geformuleerd, dat alle commentatoren, critici, literatuurwetenschappers, kunsthistorici en soortgelijken parasieten zijn en nergens toe dienen. Ze leven immers van iets wat ze niet verstaan en nooit kunnen verstaan, omdat het spreken zelf reeds getuigt van onbegrip en dwaze pretentie. In Vlaanderen lopen mensen rond die graag altijd gelijk hebben, en van het venten van deze simpele waarheid een broodwinning lijken te maken. Laten we die gedachte eerst zoveel mogelijk gelijk geven. 

Waar is het in kunst om te doen?

Kunst mag vroeger geweest zijn wat het was, nu gaat het in kunst allang niet (meer) om wat een kunstwerk leert of zegt. Kunst is geen didactisch instrument, het is geen geëigend middel om iets te weten te komen of om een boodschap mee te delen. Alles wat de kunst kan zèggen, alles wat we van een beeld, een gedicht, muziek, een theater- of dansvoorstelling kunnen overscheppen in ‘gewone woorden’, wisten we immers al. Het modernistische onderzoek naar abstracta als beweging, kleur of vorm heeft de wetenschap niet vooruitgeholpen, en ook wat de kunst die over ‘het leven’ gaat wezenlijk zou kunnen zeggen is sedert lang bekend. Het is, alles bijeen genomen, ook niet zo veel. De Farao die zijn hele leven weinig gestudeerd had en op zijn sterfbed de wijzen vroeg wat ze wisten, kreeg – vertelt Camus – een one-liner te horen. Les hommes naissent et meurent, et ils ne sont pas heureux. Uit deze samenvatting volgt de rest. Dat lichamen triest en hopeloos alleen zijn, dat leven nooit echt went, dat we nooit precies kunnen zeggen wat we bedoelen en nooit echt weten wat we willen, dat iedereen tot zowat alles in staat is, dat woorden geen bodem hebben en elk levensverhaal niets meer is dan een verzinsel, dat we niet weten wat mannen en vrouwen nu echt met elkaar te maken hebben, dat elkeen verstrikt zit in schulden en oude bloedbanden die nooit lossen, dat we verdwaald zijn in een koud universum zonder echo, dat mensen kinderen willen, en macht, en roem, en geld. Dat over enkele miljarden jaren de zon ontploft, en niets heel zal laten van alles waar wij iets mee te maken hebben gehad of onze levens hebben gevuld. Men kan deze hoofdstellingen naar believen uitwerken, en terechtkomen bij aids, of in Sarajevo, of in Brussel, maar de hoofdzaak hebben we hiermee gehad. De mens staat in de boeken en eigenlijk weten we dus alles al. Wat zou de kunst daar nu nog aan toe kunnen voegen?

Maar weten en weten zijn twee natuurlijk. Het schoolvoorbeeld van een syllogisme gaat als volgt: alle mensen zijn sterfelijk, Socrates is een mens, dus Socrates is sterfelijk. Ik ben een mens, dus ik weet goed dat ook ik sterfelijk ben. Alleen, dit weten is nog iets anders dan buiten komen bij de dokter die me zonet nog een half jaar te leven heeft gegeven. Dan ‘weet’ ik de sterfelijkheid plots op een andere manier. Wat ik al wist, komt op mij af en is plots onontkoombaar geworden. Ik besef ineens dat wat ik wist inderdaad zo is. Opeens, zo zegt men, wordt men met een waarheid geconfronteerd.

Maar het inzicht dat men in situaties, waarin het leven zelf lessen leert, kan verwerven, lijkt eigenaardig genoeg toch ook beperkt. Men wordt er namelijk geconfronteerd met de waarheid ‘ik ga dood’, maar helemaal niet met de waarheid ‘alle mensen zijn sterfelijk’. Want dat is, wanneer ik met mijn kanker buitenkom bij de dokter net niet het geval: ik ga dood, maar de anderen, die langs mij heen fietsen of op het terras zitten, helemaal niet. Waarom ik? Of: waarom mijn kind of mijn geliefde, en al die anderen niets? Het eigen leed is altijd uitzonderlijk, en het ongeluk of het verdriet, de eenzaamheid of het verlies worden onmiddellijk ingepakt in zelfbeklag. Lijden maakt niet lucied. In het eigen leven en lijden wordt men geconfronteerd met de eigen eindigheid als een uitzondering, en niet met de koele, algemene waarheid dat ‘de mensen geboren worden, leven en sterven, en niet gelukkig zijn’. Deze confrontatie, dit wèrkelijk beseffen van wat algemeen over de mens gezegd kan worden is iets wat soms de religie, soms het denken, soms de historicus, soms de kunst lijkt te bieden.

Kunst ontdekt niet en zegt zelden iets nieuws, maar wekt een verhevigd, dwingend besef van wat iedereen doorgaans allang weet, maar, omdat weten en weten twee zijn, en weten ook vergeten is, altijd ook niet weet. Confronteren met algemene waarheden. En het belang dat mensen hebben bij het vrijwillig aanschouwen van onplezierige waarheden en bij dat bijzondere ‘betrokken’ weten – zo zegt een traditie die bij Aristoteles begint – is de eigenaardige verzoening en troost die voortvloeien, niet uit het romantisch sentimentele zich herkennen of kunnen ‘invoelen’ in een ander (‘ook ik…’), maar uit het zien dat het inderdaad, wèrkelijk zo is dat dé mens een maat te klein is voor zijn lot. Wat telt in kunst is zo niet wàt ze zegt of leert, maar het doordrongen worden van wat men weet. Het gaat om intensiteit, om verhevigd besef. En inderdaad, mevrouw, mijnheer, die intensiteit kan slechts ervaren worden, en niemand kan ze ‘nazeggen’.

Dus: waar het in kunst om te doen is, kan niet gezegd worden. De vraag is nu wat uit dit ‘primaat van de ervaring’ volgt. Bij het kunstwerk kijken, luisteren en ‘ervaren’, maar vooral: zwijgen – niets zeggen? Neen. Dat een kunstwerk doet zwijgen, prima. Maar het zwijgen als voorwaarde, als gedragsregel, opdat het kunstwerk ‘zou kunnen spreken’? Eerbiedige stiltes zijn nooit te vertrouwen. En de conclusie dat spreken overbodig is, volgt helemaal niet. Ik zal dit beargumenteren, vooreerst, door aannemelijk te maken dat de valse gevolgtrekking gedicteerd wordt door de kleinburgerlijke levenslogica. Ten tweede, door te tonen dat de eerste functie van het spreken over kunst helemaal niet is te zeggen wat kunstwerken ‘betekenen’ – zodat de onmogelijkheid kunst te ‘zeggen’ helemaal niet kàn inhouden dat men beter zwijgt.

Kunst en vrije tijd

Wat kan men zoal van kunst verwachten? Voor wie zich heeft losgemaakt uit de sociale benedenlaag, en wil vooruitkomen in het leven, is enigszins ‘versierd’ leven, kennis van kunst en literatuur, kortom ‘cultuur’, een begerenswaardig goed: het is een statussymbool. (In Vlaanderen, waar nauwelijks een hoogburgerlijke cultuur aanwezig was, en een volk van ‘kleine mensen’ snel vooruit wou komen, werd deze cultuuropvatting niet slechts door een klasse gedragen maar was een tijdlang officiële politiek: cultuur is een instrument in de zelfverheffing van een volk.) Maar tegelijk is die ‘cultuur’ een onbekend, nieuw en wat gevaarlijk gebied, en nooit vanzelfsprekend. Er schijnt een logica werkzaam die men zich wel gedeeltelijk door studie en vorming kan eigen maken, maar die toch duister blijft, en beheerst wordt door zoiets ongrijpbaars als ‘(goede) smaak’. Op de bodem van de kleinburgerlijke verhouding tot kunst en cultuur ligt onzekerheid. Hoe weten wat te kopen, wat te zien, wat mooi te vinden? Gestuurd door het angstige verlangen ‘juist’ te zitten, maar gesterkt door de macht van het getal, worden de uitgangspunten van een poëtica en esthetica ontwikkeld: kunst moet ‘duidelijk’ zijn en kunst moet ontroeren. Kunst moet – en wel onmiddellijk – duidelijk zijn: verstaanbaar, bekend en herkenbaar, klasseerbaar, voorwerp van consensus. En: kunst moet – en wel onmiddellijk – in verbinding staan met het ‘meer’ in het leven (dat is: het ‘andere’ dan gewin): het hogere, het diepe, het ‘echte’, of nu: ‘de begeerte’. De ‘ontroering’ bewijst de eigen gevoeligheid en levert de gevoelde zekerheid dat men aan de banaliteit en oppervlakkigheid is ontsnapt en wèrkelijk in het ‘subjectieve’ en het ‘echte’ is aangekomen. Paul De Grauwe heeft perfect de economische logica van deze kunstverwachting zogenaamd wetenschappelijk geformuleerd, en zo de sentimentaliteit een schijn van objectiviteit en onontkoombaarheid geschonken: kunst is het produkt dat tegemoet dient te komen aan de (ontijdelijk geachte) ‘behoefte naar ontroering’. Kunst moet doen ‘voelen’. Hoezo – ik zit hier al een kwartier te kijken of te luisteren, of ik heb dat gedicht al twee keer gelezen, en ik voel nog niets? Geen ontroering, geld terug.

Nieuwe verwachtingen ontstaan op het moment dat ‘cultuur’ onderdeel wordt van de vrijetijds- en amusementsindustrie. Naast – net onder – de middenklasse heeft zich immers een consumptiemodel ontwikkeld voor mensen met vuil en hard werk, weinig geld en weinig tijd en dus weinig vorming. De marge naast het werk die, wanneer de traditionele samenlevingsverbanden losser worden, transformeert tot lege vrije tijd (het ‘weekend’), wordt gevuld met artificieel vervaardigde ervaringen of intense belevenissen. Zeer veel ineens zien; ‘le tour du monde’ maken voor enkele franken, in een kwartier, op de kermis of later op de televisie; verloren gevoeligheid herstellen door kicks… De functie van ontspanning is te compenseren voor de zware en eentonige arbeid door deze te doen vergeten. Geen ‘cultuur’ die wat moeilijk mag en zelfs een beetje hoort te zijn, en de verveling moet verdrijven – het probleem van de leisure class en de burgervrouw -, maar ontspanning of verstrooiing om de rationele, inhoudsloze arbeid te doen vergeten. De amusementsindustrie heeft bij het vervaardigen van haar produkten als vanzelf de vormen van de ‘hoge cultuur’ gebruikt, maar maakt deze leeg om ze opnieuw te vullen met wat, vanuit het standpunt van de ‘hoge cultuur’, voornamelijk als een persiflage beschouwd (en ook als dusdanig gerecupereerd) kan worden. Literatuur wordt pulp, theater wordt soap, opera wordt Hollywood, geschiedenis wordt ‘Johan de Rode Ridder’, het museum wordt een themapark, discussie wordt spektakel.

Vandaag, door de veralgemeende verburgerlijking en belangrijke transformaties in de arbeidsverdeling, zijn de beide consumptiemodellen op dezelfde ‘sociale plaats’ terechtgekomen, en vormen daar een hybried geheel. Een zeer grote groep mensen delen nu de aspiratie om een beetje vooruit te komen in het leven, worden min of meer verplicht (hogere) studies te doen, en moeten zich dan wel ook enigszins verhouden tot ‘cultuur’. Ongeveer diezelfde zeer grote groep mensen is, sedert het middenklasse-koppel hard moet werken, ‘s avonds moe en aan televisie toe. Wanneer bovendien het vertragingsmechanisme van de zuilgebonden cultuurproduktie- en spreidingsmechanismen is wegvallen, en cultuur geen moreel goede zaak meer is waarvoor men wel wat moeite kan doen (‘s avonds nog een nogal saaie en moeilijke lezing van het Davids- of Willemsfonds bijvoorbeeld), krijgt de amusementslogica het cultuurbedrijf geheel in de greep. De kleinburgerlijke esthetiek wordt in dienst genomen – versterkt en vervormd – door het verlangen naar verstrooiing en sterke prikkels. Cultuur en kunst moeten dan ontspannen én intense belevenissen produceren, verstrooien én ontroeren, onderscheiden én voor iedereen (dus voor mij) gemaakt worden, verheffen én iets bewaren van de rancuneuze rebellie tegen de ‘goede smaak’… Ontspanning dus, maar niet plat – zodat men zich tegelijk als ‘waardewezen’ bevestigd weet. Voor deze drakerige constructie is een term bedacht: hoogstaand amusement. En omdat men licht aanneemt dat, wanneer een woord bestaat, ook het ding te vinden moet zijn, zoekt het cultuurbeleid (bijvoorbeeld voor de BRTN) deze steen der wijzen. Hoogstaand, want we zijn toch mensen met cultuur, maar toch vooral: het hoogstaande (kunst bijvoorbeeld) moet ook compenseren voor moeite en werk. Het leven is immers zo al lastig en moeilijk genoeg, waarom zou kunst niet én kunst én onderhoudend, diepgaand én geestig en afwisselend kunnen zijn? Waarom zou kunst vervelend en lastig en moeilijk moeten zijn?

(Voor een beter begrip van de Vlaamse situatie en van de meningen over kunst en cultuur die hier de ronde doen, is het belangrijk te herinneren aan een ter ziele gegaan genre dat als prototype van gelukt ‘hoogstaand amusement’ kan gelden, en de vijfenveertig-plussers met de moedermelk is meegegeven: de kleinkunst. De kleinkunst en broertje het cursiefje zijn vergane voorbeelden van de onmogelijke synthese van kunst en amusement, en het model en ideaal par excellence van de kleinburgerlijke esthetiek. Nomen est omen. Kleine gedachten, een klein gevoel, een kleine ontroering, kortverhaaltjes. De kleinkunst blijft verdoken werkzaam. In de tournees van dichters en schrijvers in Vlaanderen die eventjes het circuit van weleer ontdekt hebben, met hetzelfde publiek en dezelfde thema’s en dezelfde gevoelens. De troubadours zijn in de stad, de troubadours zijn weer op pad, de troubadours, de troubadouours. Of in de schuinschrijverij en de ‘cultuur-columns’ van de kwaliteitskranten alhier. De diepste verwachting en het hart van deze esthetiek: iets ‘herkennen’, of: kunnen meezingen.)

De eenvoudige waarheid van het ‘primaat van de ervaring’ wordt, wanneer ze kleinburgerlijk geformuleerd wordt, anti-intellectualisme. Spreken over kunst is overbodig, stoort de private tête-à-tête met het kunstwerk, maakt het ‘spontane’ (en dus ‘echte’) onmiddellijke ‘voelen’ onmogelijk. Of tenminste: een bepaald soortspreken is overbodig. Spreken over kunst kàn wel, maar dan onder zekere condities: zolang het ‘gewoon’ spreken blijft. En gewoon spreken is datgene wat de gewone mens over kunst zou zeggen, of tenminste wat die gewone mens onmiddellijk kan verstaan of herkennen. En de verstaanbaarheid of de herkenbaarheid rusten precies hierop dat het ‘gewone’ spreken groeit uit of vertrekt van de ervaring, en niets vooronderstelt, tenzij precies het geraakt-zijn of het ontroerd-zijn door het kunstwerk. Het gewone spreken is een soort van natuurlijkspreken, dat de onmiddellijkheid die de kunstervaring kenmerkt, verlengt of uitdrukt, en de ‘ervaring’ consacreert en afschermt. (Deze esthetica of leer van de kunstervaring wordt onmiddellijk ook een poëtica of een leer over het kunstwerk: kunstwerken moeten herkenbaar en verstaanbaar zijn, en onmiddellijk ontroeren. Dus: geen intellectuelen over kunst, maar ook geen ‘intellectuele kunst’. Het gaat er om met de kleinste moeite – en dus: zonder de omweg van het denken te hoeven maken – het hoogste ‘gevoelsrendement’ te halen.) Het spreken wat niet kan, en door de kunstervaring principieel in het ongelijk wordt gesteld, is de kritiek: dat onnatuurlijke, kunstmatige, altijd ‘moeilijke’ spreken dat, zo lijkt het, niet de ervaring van het werk als principe of als uitgangspunt neemt, maar steeds vertrekt bij àndere boeken of gedachten. Maar dat soort ontroering, dat gevoel dat eerst vrijkomt nadat of zelfs doordat men iets begrepen heeft, dat is toch kunstmatig, niet natuurlijk, niet echt? Let op voor critici, commentatoren, filosofen! Geef ze sappige kunst, en ze draaien droge worstjes! Er lopen in Vlaanderen, zo blijkt, nog flink wat schrijvelaars rond die – met een zin van Roland Barthes – “deze oude reactionaire mythe van het ‘hart’ tegenover het ‘verstand’, van het ‘gevoel’ tegenover de ‘gedachte’, van het ‘warme leven’ tegenover de ‘koude abstractie’” werkelijk voor een gedachte of zelfs een poëtica aanzien. 

Kunstkritiek

De denkfout waarvan de aansporing tot zwijgen zich bedient, is het nemen van een opeenvolging in de tijd voor een inhoudelijke relatie. De commentaar en de interpretatie volgen natuurlijk op het werk, maar dat houdt niet in dat het spreken werkelijk nà de kunst en de kunstervaring komt en de kunst zonder spreken kan. Bovendien wordt hierbij stilletjes voorondersteld dat spreken over kunst als bedoeling heeft of slechts kan hebben ‘te zeggen wat het kunstwerk betekent’, zodat men inderdaad maar beter zwijgt, wanneer dit onmogelijk blijkt.

Het argument van de zogenaamde ‘onuitspreekbaarheid’ van het kunstwerk en van de niet te redden ‘dichtheid’ van de kunstervaring staat zwak. Want voor elke ervaring geldt dat ze niet vertaald kan worden, en al wat concreet is of ondermaans bestaat, is onuitspreekbaar. Het is bekend sinds Aristoteles: het concreet individuele kan wel ervaren en aangewezen, maar niet uitgezegd of gedacht worden. Wat deze stoel niet tot een stoel, maar tot dèze stoel maakt, is werkelijk niet in woorden of begrippen te vatten. En hoe het voelt om Nietzsche te zijn en een paard te omhelzen of in pril lentelicht schepen te zien varen op de Schelde valt werkelijk niet te zeggen. Daaruit volgt evenwel niet dat we over Nietzsche of de Schelde dan maar bewonderend eerbiedig moeten zwijgen. Het bijzondere aan het kunstwerk is helemaal niet dat het ‘niet in woorden te vatten is’, maar dat we over kunst willen spreken, en over een hoop andere dingen niet. Bijzonder is niet dat het kunstwerk onuitspreekbaar is, maar dat het een verlangen om te spreken en te schrijven, om te analyseren en te interpreteren, uitlokt.

Een kunstwerk vraagt om aandacht en verdient woorden. En aandacht is meer dan voelen, meer dan het ‘ondergaan’ en de woordeloze instemming van het duimen, van lekker of niet, tranen of applaus. Het zuivere, woordeloze kijken en voelen vergeet het werk. Hoe lang kan je gedachteloos kijken? Tien, vijftien seconden voor een schilderij is lang. Ah! een Rubens! Raveel! Twee stappen achteruit, nog tien seconden. Voilà, dertig seconden, gezien, de volgende. Zonder woorden in het hoofd is het lastig kijken. Beelden zijn glad, de aandacht schuift erop uit, en vergeet het beeld voor het volgende. De roman is uit, de voorstelling afgelopen, het ‘gevoel’ verdampt. En dan? Nieuwe roman, nieuwe voorstelling, koffie of een café, en de voorstelling of het werk zijn weg. De ‘ervaring’ brengt niet bij maar altijd voorbij het werk, en doet het vergeten. Wat echt telt, is niet de beroemde ‘eerste, onmiddellijke ervaring’: wat echt telt, is de tweede keer, is het teruggaan naar een stad, het terugkeren naar een schilderij, het herlezen van een gedicht, gewapend met een vraag, een gedachte, een associatie, met het verlangen iets – de herinnering aan de ‘eerste keer’ bijvoorbeeld – te verifiëren. Om bij een werk te blijven moet men tegen de ‘ervaring’ in zwemmen. En het eerste middel om bij het werk te blijven en het écht aandacht te geven, is woorden te hebben. Om lang te kunnen kijken en geleidelijk iets te zien, moet men veel lezen.

Spreken is bij een kunstwerk blijven, het willen meenemen, er een plaats voor zoeken, het redden, zodat het niet naar de bodem van de geschiedenis zinkt en blijft liggen op de plaats en tijd waarop het gemaakt is. De meeste kunst is vergeten en de meeste kunst die vandaag gemaakt wordt, zal vlug vergeten zijn. Misschien niet omdat het slechte kunst is, maar wel omdat niemand is stilgestaan. Datgene waarover niet gesproken wordt, blijft alleen achter, doet niets en krijgt niet de kans om iets te betekenen. De poging om te verwoorden, te begrijpen en te beoordelen – nog om het even wàt men zegt – stopt het flaneren langs de eindeloze reeks oude en nieuwe kunstwerken, films, voorstellingen, boeken, om één werk ongewoon veel aandacht te geven, zodat het begint te leven. De (eerste) functie van het spreken over kunst is niet te zeggen wat een werk betekent of wat de kunstenaar ‘bedoelt’, maar het in aandacht wikkelen, zodat het een beetje tijd krijgt, en de kans om zich met een toeschouwer en met de wereld te verbinden. Een werk heeft geen betekenis, het krijgt betekenis, niet doordat men het even ‘ervaart’, maar doordat men ervoor kiest, bereid is erbij te blijven, het in het gesprek te brengen, en het zo een geschiedenis te geven. Spreken over kunst is aan een werk wereld toevoegen. De kunst, de grote kunst, die bij uitstek het spreken doet verstommen, is ook de kunst waarover gesproken wordt en veel gesproken is.

Kritiek redt het kunstwerk maar is tegelijk, uiteraard, kritisch. Kritiek is niet beslissen of iets ‘goed’ of ‘slecht’ is, en of men lekker gekeken heeft. Applaus is geen kritiek en succes is geen criterium. Het consumentenadvies wat hier ten lande soms voor kunstkritiek doorgaat, heeft met kritiek weinig te maken. Kritiek is de poging om over een werk iets interessants te zeggen. En dat is altijd ook een poging om het werk te analyseren en zo te demonteren. Te weten komen hoe iets werkt, uitproberen of een werk de nabijheid van àndere kunstwerken, van een traditie, van de geschiedenis kan verdragen is altijd ook het werk geweld aandoen. Terecht. Waarom? Omdat kunst vol trucs zit, en geen kunstwerk te vertrouwen valt. Kunst is geweld: een werk wil fascineren, ontroeren, schokken, een leven en de herinnering binnendringen. Tegen de verlokkingen, de betovering of de verveling die van een werk uitgaan, moet men weerwerk bieden. Want schokken, verleiden en ontroeren is zo gemakkelijk. Bloot? Vulgariteit? Kleine en dode kinderen? Water en vuur, mist, donkere violen? Vader en zoon, moeder en dochter? Eenzaam voorwerp? Vriend, dier? Het mysterie van het Getal? Ontroering wordt naar believen en stereotiep aangemaakt. Alleen, wanneer men over een werk tracht te spreken, blijkt nogal eens dat het de aandacht niet kan vasthouden en er werkelijk niets verstandigs of interessants over te zeggen valt – tenzij dat het kitsch is. Spreken of schrijven is testen. Over goede kunst zijn vele en veel verschillende en tegengestelde dingen te zeggen. Dat critici elkaar tegenspreken, bewijst niet de overbodigheid van de kritiek, maar de sterkte van een werk. Maar over zeer veel kunst is de kritiek het roerend eens: ze zwijgt gewoon. Over zeer veel kunst is er geen dissensus, omdat niemand er iets verstandigs wil over zeggen, en datgene waar niemand iets interessants of verstandigs kan of wil over zeggen en de moeite van het spreken niet waard blijkt, is slechte kunst. Zeer zeker, een dergelijk oordeel is nooit definitief. Het gebeurt steeds weer dat bekend werk vergeten raakt en vergeten werk herontdekt wordt. Het nageslacht zal ons zeker ongelijk geven, best, maar wij leven nu. En zeer zeker, een en ander vooronderstelt dat het aanwezige ‘kritische potentieel’ niet onder een bepaalde drempel zakt – dat er wat mensen zijn met tijd en gelegenheden om te denken en te schrijven.

Het kritische spreken kan misschien vreemd zijn aan het maken van kunst – sterk werk kan volstrekt ‘gedachteloos’ gemaakt worden. Maar het is niet vreemd aan het kunstwerk zelf. De kritiek of het oordeel verlengt en ontwikkelt een ingrediënt dat wezenlijk tot het kunstwerk zelf behoort. Kunst wordt gemaakt – zelfs wanneer het maken niet meer is dan iets oprapen en elders neerleggen – en is daarom het resultaat van een beslissingsproces. De meeste kunst bestaat als een ‘werk’: als noodzakelijk, gesloten, als een beeld of een voorwerp. Maar die geslotenheid is gezichtsbedrog: naast het werk bestaan vele mogelijke variaties, alles had licht ànders kunnen zijn, en dus is er gekozen voor deze woorden, dit beeld, deze opstelling. Een werk tonen is een beslissing, de belichting is een beslissing, het materiaal is een beslissing, zich vooraf ladderzat drinken en dan schilderen is een beslissing. En elke beslissing kiest uit alternatieven, kiest tenminste om iets al of niet te doen. Een werk ‘analyseren’ is de beslissingen inventariseren en ordenen die in het werk samenkomen. En dat heeft niets te maken met het raden wat de kunstenaar-maker ‘bedoeld’ of niet bedoeld heeft of wat er al dan niet in zijn of haar hoofd is omgegaan bij het maken. Wat de kritiek hoort te doen, is niet de gedachten of gevoelens of impulsen of intuïties van een maker of van het maken reconstrueren, maar de vooronderstellingen en de implicaties formuleren van de beslissingen die het werk maken tot wat het is. De kritiek is hier geen vreemd spreken, maar ontwikkelt en actualiseert het kritische moment dat het werk zelf tot stand brengt.

Tenslotte, kort. Veel van wat over kunst gezegd wordt, is irritant gezwam, en is niet beter dan de meeste kunst die gemaakt wordt. Waarom spreken over kunst? Niet alleen voor de kunst, ook omwille van het denken. Het analyseren en interpreteren test niet enkel het werk, maar stelt ook het denken op de proef. Want dit heeft zo zijn gewoontes en voorkeuren en zijn beproefde strategieën. Het beschikt over een stock van gedachten en argumenten die massaal verspreid zijn en zolang gebruikt worden tot ze helemaal afgesleten zijn en er geen scherpe kant meer op zit. Denken dat noodgedwongen binnen moet blijven – binnen de ‘wetenschappen’, binnen het onderwijs, binnen de media – verliest zijn lenigheid, krijgt een verstopte neus, komt niets meer op het spoor. Natuurlijk zijn er belangrijker dingen dan kunst. Maar omdat kunst zo concreet en zo onoverzichtelijk is, omdat het zo moeilijk is er iets over te zeggen en men bij elk werk opnieuw moet beginnen, omdat er vanzelf dissensus heerst, is kunst belangrijk: het is een slijpsteen voor het denken.