Overlappen, verbinden, confronteren
Naar aanleiding van de collectiepresentatie in Museum Boijmans Van Beuningen
“Like folding out a hand of cards”, zo beschreef William Rubin ooit in een interview zijn inrichting van de collectie schilder- en beeldhouwkunst van het New Yorkse Museum of Modern Art (MoMA). Het beeld van een hand met kaarten lijkt te refereren aan de rijkdom van de collectie, maar Rubin gebruikte het om de visuele ervaring te beschrijven die hij de bezoeker wilde bieden. Deze kreeg tijdens zijn rondgang telkens meerdere werken in het blikveld die, alhoewel ze vaak slechts fragmentarisch te zien waren in voorafgaande of nog volgende zalen, elkaars betekenis moesten verduidelijken en versterken. Het spel met de kaarten leverde Rubin kennelijk ook nieuwe inzichten op, waar hij zich aangenaam verrast over betoonde. Hij gaf als voorbeeld dat door de verplaatsing van sculpturen van Lehmbruck van de afdeling beeldhouwkunst naar een zaal met Kokoschka’s portret van het echtpaar Tietze, niet alleen formele overeenkomsten duidelijk werden, zoals tussen de gebarende handen, maar tevens een gemeenschappelijke psychologische lading. Diezelfde combinatie, die bij Rubins volgende herinrichting in 1984 gehandhaafd bleef, werd toen overigens door de criticus Hilton Kramer neergesabeld als een leeg en formeel beeldrijm, dat geheel voorbijging aan de verschillen tussen de heroïsche idealisering bij Lehmbruck en de psychologische diepgang bij Kokoschka. [1]
Behalve met dit multi-interpretabele, reeds in de Duitse kunstgeschiedenis van de jaren twintig ontwikkelde begrip van verwantschap of affiniteit, werkte Rubin met wat hij ‘draden’ noemde: historische verbindingslijnen die de bezoeker op diverse punten in de route kon tegenkomen, en die bijvoorbeeld leidden van Rousseau naar De Chirico of van Cézanne naar Rousseau en Picasso.
Rubin werd in dit interview, afgenomen in 1974 door Lawrence Alloway en John Coplans voor Artforum, stevig aan de tand gevoeld over de principes die hijzelf en zijn voorganger Alfred Barr bij de collectievorming en de presentatie hadden gehanteerd. Ondanks Rubins geringe twijfel aan de te representeren canon en de bijna arrogante zelfverzekerdheid waarmee hij opsomde wat het museum nog wenste te verwerven om de lacunes te dichten, bleek hij wel degelijk oog te hebben voor de specifieke historische omstandigheden die de vorming van de collectie hadden bepaald. Hij memoreerde dat het MoMA in zijn streven naar volledigheid en zijn ‘oecumenische’ benadering van de kunst een vrij uitzonderlijke positie innam, zowel onder de Amerikaanse musea als ten opzichte van het Musée de l’art moderne in Parijs en de Londense Tate Gallery, waarvan de collecties in de jaren zeventig nog een sterk nationaal accent hadden. In de wens een brede geschiedenis van de kunst te schrijven, onderscheidde het MoMA zich volgens Rubin van vrijwel alle andere musea voor moderne kunst, die meestal werden geleid door connaisseurs en eerder ‘voorkeursverzamelingen’ hadden.
Verrassend is – maar dat valt wellicht te interpreteren als een tegemoetkoming aan de kritiek die het museum in die tijd te verduren kreeg – dat Rubin zich niet zo’n evolutionaire diehard betoonde als je op grond van zijn gesponnen draden zou verwachten. Eigenlijk wilde hij juist de gelijktijdigheid van ontwikkelingen laten zien, maar de opeenvolging van zalen dwong hem tot het vertellen van een lineair verhaal “which is not true of history”. Hij schreef het lineaire karakter van de inrichting dus toe aan de rigiditeit van de architectuur. In plaats daarvan zou Rubin liever “central core rooms” hebben gehad met daaromheen een krans van zalen. [2]
Inmiddels zijn we dertig jaar verder en hebben de Tate Gallery en het Musée national d’art moderne, zo omgedoopt sinds de verhuizing naar Beaubourg, zich – vanuit heel verschillende cultuurpolitieke situaties – geïnternationaliseerd en tot complete overzichtsmusea ontwikkeld. Het Parijse museum biedt ook na de recente herinrichting een weinig verrassend en traditioneel stijlhistorisch en lineair traject, terwijl Tate Modern, zoekend naar een alternatief voor dergelijke chronologische presentaties, vier iconografische motieven heeft uitgewerkt in een complexe opeenvolging van thematische, historische en monografische zalen. De verschillen in benadering zijn slechts in zeer beperkte mate toe te schrijven aan de condities die door de interne geleding van de architectuur ontstaan. Je zou zelfs kunnen veronderstellen dat Beaubourg met zijn losse ‘cellen’ veel geschikter is voor een thematische benadering, en dat de enfilade van zalen in Tate Modern zich juist beter leent voor een chronologisch verhaal. Dat de dispositie van de zalen niet dwingend hoeft te zijn, wordt nog duidelijker wanneer men de argumentatie omkeert. Met evenveel gemak valt te verdedigen dat de cellen van Beaubourg zich goed lenen voor een losse opeenvolging van stromingen, en de rondgang om een centraal middelpunt in de Tate juist voor het visualiseren van dwarsverbanden. Of het dictaat van de architectuur, waarachter Rubin zich probeerde te verschuilen, werkelijk zo’n grote rol speelt, is dus maar de vraag. [3] Dilemma’s en keuzes zijn eerder te herleiden tot posities binnen het kunsthistorisch discours.
Nederland kent tot nu toe niet het fenomeen van een museum dat als nationale collectie van moderne kunst fungeert, al wordt de laatste tijd steeds meer in die termen over het Amsterdamse Stedelijk Museum gesproken. Wat de gedecentraliseerde, maar intussen redelijk internationaal gerichte collectievorming in Nederland ook moge zeggen over ons gevoel voor nationale identiteit, ze wordt in hoge mate gekleurd door de persoonlijke visies en voorkeuren van directeuren die in zekere zin optreden als de connaisseurs waar Rubin het over had.
Tekenend voor dit bestel is dat musea zich ten opzichte van elkaar willen profileren (of daar door subsidiegevers op worden aangesproken) en dat zij daarvoor het medium van de tentoonstelling kiezen, waar het aankoopbeleid vervolgens nauw bij aansluit. Omdat iedereen in dezelfde vijver vist, treden vanzelf ook overlappingen tussen de collecties op, die dan weer aanleiding geven tot verwijten van eenvormigheid.
Collectiepresentatie is in Nederland dus minder dan in de diverse buurlanden gefixeerd op volledigheid en krijgt bij het immer heersende ruimtegebrek sowieso weinig prioriteit. Ik denk dat dit maar zeer ten dele te verklaren is vanuit lacunes in de collecties (vooral van de klassieke modernen); tenslotte hebben Beaubourg en Tate ook pas vrij laat hun achterstand ten opzichte van het MoMA ingehaald. De geringe belangstelling voor collectiepresentaties heeft eerder te maken met een klimaat waarin particuliere en plaatselijke opvattingen over de geschiedenis van de kunst prevaleren. Opstellingen van de eigen verzameling zijn sinds 1945 altijd in beweging, of het nu gaat om de zomeropstelling (geruime tijd punt van reflectie in het tentoonstellingsjaar), een rondgang langs de topstukken uit eigen huis (met als dieptepunt de huidige willekeurige opstelling in het Haags Gemeentemuseum) of een selectie uit de verzameling in relatie tot lopende tentoonstellingen (zoals in het Stedelijk Museum regelmatig te zien was).
Intussen heeft de gestage groei van de verzamelingen moderne kunst een aantal musea aangezet tot uitbreidingen en verbouwingen die weliswaar voor een deel facilitaire voorzieningen betreffen, maar toch vooral bedoeld zijn om meer ruimte te scheppen voor de opstelling van het eigen bezit. De heropening van Museum Boijmans Van Beuningen in mei jongstleden is alvast een goede gelegenheid om na te gaan welke positie daar wordt ingenomen. Ervan uitgaand dat het parcours zich als een ‘tekst’ laat lezen, wil ik hier hoofdzakelijk de routing bespreken.
Sinds Friedrich Schinkels Altes Museum in Berlijn behoort een centrale lege ruimte direct achter de ingangspartij – in Berlijn refererend aan het Pantheon – tot de vaste topoi van de museumarchitectuur. Ook veel musea voor moderne kunst zetten een dergelijke ruimte in als pars pro toto voor het vigerende museale concept.
In Rotterdam kan het digitale depot, een staaltje van moderne datatechniek direct achter de ingangsbalie in de Bodonvleugel, als een hedendaagse versie van zo’n ruimte worden beschouwd. Het museum haakt hiermee in op de al enige tijd modieuze metafoor van het museum als archief. Dat men de bezoeker in staat stelt om informatie op te vragen en inzicht te verkrijgen in het grote gedeelte van de ijsberg dat zich onder water bevindt, is zeker verdedigbaar. Maar dergelijke individuele denkoperaties lenen zich slecht voor een presentatie. In Boijmans worden ze daarom met veel vormgeving zichtbaar gemaakt en spectaculair opgevoerd via touchscreens, spotlights en een ‘datawolk’ zoals we die kennen uit de televisieverslaggeving. Geëtaleerde apparatuur komt in de plaats van museale kunstobjecten: die hangen dicht tegen elkaar in het duister te wachten op aanstraling en worden alleen ‘gemedieerd’ bekeken. Ik moet bekennen dat het navigeren door dit heelal, waarin alles met alles in verbinding staat, mij niet is gelukt, evenmin als andere aanwezige bezoekers. Dergelijke informatie zoek je trouwens toch liever thuis met je eigen computer op. Het digitale depot is een dure grap die vermoedelijk niet lang zal blijven bestaan.
Wat betreft het symbolisch gebruik van de ruimte is een vergelijking met het Van Abbemuseum instructief. Daar verwijst de toren naar het museale concept. Door deze wisselend ter beschikking te stellen aan kunstenaars afficheert dit museum zich als een plek die in contact staat met de levende kunst, een topos die trouwens teruggaat tot het Kronprinzenpalast van Ludwig Justi in Berlijn. Dat wordt nog eens versterkt door de studio op het kelderniveau, die met haar betonnen vloer als laboratoriumruimte is gedacht en nu in handen gevallen lijkt te zijn van professor Sickbock, alias Jason Rhoades. De verticale as kan worden doorgetrokken naar de derde verdieping waar de grootste, centraal gelegen zaal gebruikt wordt voor het No Ghost-project van Pierre Huyghe en Philippe Parreno, dat overigens ook in het restaurant en de bibliotheek opduikt. De verdiepingen van de direct bij de ingang gelegen bibliotheek, waar behalve No Ghost nog meer kunst is te vinden, vormen een tweede verticale as. Al met al krijg je hier een veel mooiere vertaling van het begrip kennisinstituut dan in Boijmans.
Robbrecht en Daem blijken in Rotterdam absoluut superieur in hun regie van het gebouwencomplex. Dat wordt vooral duidelijk bij het bekijken van de plattegrond. Voor de verbouwing bestond het museum uit een vrij onoverzichtelijk conglomeraat van zalen, waarin men zich moeilijk kon oriënteren (nog verergerd door de nieuwe ingang in de aanbouw van Bodon); diezelfde zalen liggen nu symmetrisch gegroepeerd rond een centraal binnenplein, in de vorm van drie vleugels die zich als zelfstandige musea voordoen. Het prentenkabinet, dat aan de straatzijde een brug vormt tussen de linker- en de rechtervleugel, is te beschouwen als een klein vierde museum.
De twee trappenhuizen zijn de scharnierpunten tussen contemporaine en moderne kunst enerzijds en tussen moderne kunst en oude meesters anderzijds. Van der Steurs klassiek-museale schema van een krans van zalen om een cour is door de architecten hergebruikt voor hun eigen, qua oppervlakte bescheiden uitbreiding rondom de Bodonzalen. Ook dat is een verbetering, want deze in de jaren zeventig aangebouwde hal is hiermee op verrassende wijze tot binnenhof getransformeerd. [4]
De inrichting van de parcoursen (ik laat de oude meesters buiten beschouwing) is echter bepaald niet vernieuwend te noemen – soms zelfs ronduit gemakzuchtig en ongevoelig. De klassiek-moderne kunst in de middenvleugel is ondergebracht in een verhaal met een lineair verloop, dat begint aan het einde van de achttiende eeuw en eindigt met Kandinsky, de expressionisten en Mondriaan. Deze kunstenaars zijn hiermee historie geworden en afgesneden van naoorlogse ontwikkelingen. Het wat brave kunsthistorische exposé wordt op diverse punten opgepept met contemporaine kunstwerken. Hoewel de verbanden met de oudere kunst in hoofdzaak formeel zijn, pakken deze interventies soms aardig uit. Zo past het anekdotische werk van Maurizio Cattelán goed in het zaaltje gewijd aan het negentiende-eeuwse Hollandse burgerdom en kan men de fascinatie voor de waarneming van David Claerbout, wiens werk in het hart van de rondgang wordt tentoongesteld, goed verbinden met de plein air-schilderkunst van de late negentiende eeuw. In de oude beeldenzaal, die nu gelukkig ook weer voor sculptuur wordt gebruikt, wringt zich Bruce Naumans Studio Piece naar binnen, de torsies in de sculpturen van Rodin versterkend. Er zijn ook twee kleine dossiertentoonstellingen: één gewijd aan Jacoba van Heemskerck en één aan het Rotterdams modernisme. Daarvan zou je er meer willen, vooral in de afdeling hedendaagse kunst.
De presentatie van de hedendaagse kunst in de vernieuwde Bodonvleugel is het zwakste onderdeel. Terwijl de klassiek-modernen een min of meer vaste opstelling hebben gekregen, wil men de contemporaine kunst in steeds wisselende configuraties tonen, onder de titel Parti pris, met als eerste aflevering een selectie uit de verzameling over de jaren 1960-1975. Zoals het er nu uitziet, zijn daarvoor alleen de aangebouwde zalen beschikbaar, want de immense centrale ruimte van de oude Bodonzalen wordt beneden voor het digitale depot gebruikt en boven voor tijdelijke tentoonstellingen, terwijl de grote benedenzaal aan de straatzijde al ruimschoots in beslag is genomen door de speciaal voor deze ruimte gemaakte werken van Richard Serra en Daniel Buren. Het pakt bepaald niet gelukkig uit om daar ook nog eens Grond van Beuys en Double Steel Cage van Nauman bij te zien, naast werken van Dan Flavin, Carl Andre, Thomas Schütte en Hermann Pitz. Geen van deze omgevingsgevoelige objecten komt hier goed tot zijn recht, met Beuys als zwaarste slachtoffer. Ook de leestafel van Jorge Pardo, voorheen een feestelijke binnenkomer, staat er nu wat ontheemd bij.
De mogelijkheid om grote stukken te presenteren is dus met de huidige indeling beperkt geworden. Boven heeft men de grootste van de nieuw aangebouwde zalen, als erezaal boven de ingang gelegen, gereserveerd voor het surrealisme, dat als enige stroming van de historische avant-garde in de Bodonvleugel is ondergebracht. De surrealistische kern van Boijmans, die reeds eerder als ijkpunt voor de verzameling hedendaagse kunst werd aangemerkt, verschijnt nu ook in de presentatie als een sleutelensemble en dient als startpunt voor het genoemde Parti pris. De thematische samenhang die wordt gesuggereerd met pop art en de kunst van de jaren zestig en zeventig is echter nogal discutabel. Volgens de toelichting zou de gemeenschappelijke noemer een fascinatie voor het alledaagse voorwerp en de grensvervaging tussen kunst en leven moeten zijn, maar daarmee worden deze noties zo opgerekt dat ze hun inhoud verliezen. Boijmans heeft vaker naar dergelijke overkoepelende samenhangen gezocht, met doorgaans een nogal vrijblijvend resultaat. De huidige presentatie doet zich voor als een losse chronologische keuze uit de collectie, zonder punten van concentratie of verdieping en nogal willekeurig eindigend met videopresentaties – vallen zij ook onder het ‘dagelijks leven’? – van Nauman en Steve McQueen. Een scherpere vraagstelling, met meer aandacht voor het Nachleben van het surrealisme en de eigen verzamelgeschiedenis, had dit kunnen voorkomen.
De belangrijke verschillen tussen Boijmans Van Beuningen en het Van Abbemuseum in acht nemend is het opmerkelijk dat ook in Eindhoven het klassieke zalencircuit van het gebouw van Kropholler wordt gespiegeld in Abel Cahens nieuwbouw. Al is het resultaat een stuk onoverzichtelijker dan bij Robbrecht en Daem, de circuits zijn in de programmering veel inventiever gebruikt. Zonder geforceerde thema’s is binnen en tussen de circuits toch samenhang aangebracht door de verschillende zwaartepunten in de collectie als uitgangspunt te nemen.
Een rondgang door het gebouw geeft naast een confrontatie met verschillende perioden uit de kunst tevens zicht op de collectiegeschiedenis en de wijze waarop men deze heeft geactualiseerd met nieuwe aankopen. In plaats van een lineair traject af te leggen, wordt de bezoeker uitgenodigd zelf lijnen te trekken tussen verschillende presentaties, bijvoorbeeld van Rebecca Horn in het centrum van het oude gebouw naar Jason Rhoades in de kelder; of van Marcel Broodthaers’ institutionele reflectie naar het project van Huyghe en Parreno. Alhoewel het Van Abbemuseum zichzelf als een museum voor contemporaine kunst beschouwt, is het er mijns inziens beter in geslaagd zoiets als historische complexiteit te laten ervaren.
Museum Boijmans Van Beuningen onderscheidt zich van andere Nederlandse musea door zijn buitengewoon brede, vele eeuwen omspannende collectie, die bij uitstek geschikt is om dwarsverbanden te leggen. In de huidige opstelling zijn de cesuren tussen de afdelingen echter behoorlijk scherp. De wijze waarop aftredend directeur Chris Dercon zich in zijn optredens en zijn publicaties heeft uitgelaten over een museum voor de eenentwintigste eeuw deed verwachten dat meer te zien zou zijn van de recente grensvervaging tussen high en low, evenals die tussen de verschillende kunstdisciplines. Niet alleen is er nu, afgezien van de buiten opgestelde sculpturen, merkwaardig weinig contemporaine kunst te zien, maar bovendien lijkt de door Dercon nagestreefde overlapping vooralsnog niet gerealiseerd.
Noten
[1] Talking with William Rubin: “Like folding out a hand of cards”, in: Artforum 13, nr. 3, november 1974, pp. 46-53. Hilton Kramer, MoMA reopened. The Museum of Modern Art in the postmodern era, in: The New Criterion 2, 1984, special issue, pp. 1-44, p. 29.
[2] Ibid. (noot 1), p. 47.
[3] Kramer stelt dat de opstelling in 1984 alleen nog maar sterker lineair is geworden en nog meer een illustratie van de canonieke kunstgeschiedenis.
[4] Zie voor de bespreking van de architectuur: Wouter Davidts, Robbrecht en Daem en het Museum Boijmans Van Beuningen in de museumkrant van mei 2003 ter gelegenheid van de heropening, pp. 2-7.
