Verlangen en vervreemding
Over Anna Tilroes recente vertoog
“Kunst = context”, zo stelt kunstcriticus Anna Tilroe in haar bijdrage aan de recent verschenen essaybundel Kunst in crisis. [1] Een kunstobject krijgt slechts betekenis in relatie tot de discursieve en institutionele kaders waarin het ontstaat en functioneert, en in relatie tot het geheel van buitenartistieke, dat wil zeggen culturele, sociale, politieke en economische omstandigheden waarin het gemaakt en beschouwd wordt. Hoewel Tilroe het belang van de eerste component aanstipt, meent zij dat vooral de laatste component vandaag aandacht verdient. Immers, de ‘buitenartistieke werkelijkheid’ is onder invloed van de mediatisering van alle segmenten van het dagelijks leven een steeds minder eenduidige en vanzelfsprekende categorie geworden. Bovendien heeft het proces van globalisering een culturele dynamiek op gang gebracht waardoor “het negentiende-eeuwse, romantische idee van kunst als buiten de wereld staand fenomeen […] definitief om zeep geholpen” werd. [2] Deze culturele, maatschappelijke en economische veranderingen vragen om een nieuw begrippenkader voor het produceren en beoordelen van beeldende kunst.
Bovenstaande bedenkingen vormen de sleutel tot Tilroes recente kritieken, die enige tijd geleden in een bundel zijn samengebracht. Dit boek, getiteld Het blinkende stof, bevat hoofdzakelijk artikelen die onder de overkoepelende titel Vergezichten tussen 2000 en 2002 in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad verschenen. Tilroe wil daarin onderzoeken welke betekenis de eigentijdse beeldende kunst nog kan hebben binnen een cultuur die wordt gedomineerd door commercialisering, spektakel en een door de globalisering verhevigd cultuurrelativisme. [3] In het licht van bovenstaand betoog zal het niet verbazen dat Tilroe die betekenis vooral zoekt in de maatschappelijke dimensie van de kunst. De eigentijdse kunstpraktijk zet volgens haar de modernistische queeste naar nieuwe maatschappijmodellen voort, maar doet dit zonder de absolutistische pretenties van weleer. Vandaar dat Het blinkende stof ook artikelen bevat die slechts zijdelings over beeldende kunst gaan – artikelen over de sociaal-culturele proeftuinen Los Angeles en Cuba, over de jongste ontwikkelingen in architectuur, stadsplanning, mode en lifestyle, en over de wisselwerking tussen deze velden en de actuele beeldende kunst.
Voor wie alleen het vroege werk van Tilroe kent, komt de contextuele en cultuurkritische benadering van Het blinkende stof misschien onverwacht. In de kritieken die zij in de jaren tachtig en vroege jaren negentig voor achtereenvolgens de Volkskrant en NRC Handelsblad schreef, kreeg immers het artistieke noch het maatschappelijke Umfeld veel reliëf. Tilroe benaderde de beeldende kunst jarenlang als een vrij autonoom fenomeen. Hoewel zijzelf beweerde dat ze de kunst beoordeelde op de originaliteit van haar artistieke én cultureel-maatschappelijke uitspraken, bleef de context altijd een schemerig randgebied.
Rond het midden van de jaren negentig won de context voor Tilroe geleidelijk aan belang. Dat hing uiteraard samen met ontwikkelingen in de kunst zelf, die steeds openlijker uitkwam voor haar betrokkenheid bij het zogenaamde ‘echte leven’. In een tekst over het kunstvakonderwijs, die in 1994 verscheen in Metropolis M, bleek dat Tilroe de retoriek van de transgressieve kunstpraktijk grondig had geabsorbeerd. Ze doet in dit artikel de kunstwereld af als een “bedompt continuüm van zekerheid en zelfvoldaanheid” en roept jonge kunstenaars op “er buiten [te] stappen, frisse lucht elders te halen, daar […] waar het echt beweegt”. [4]
Dat appèl verraadt de basisveronderstelling waaromheen Tilroe haar beschouwingen voortaan zou opbouwen: de moderne kunst is het exclusieve privilege geworden van een incestueuze kliek specialisten – kunstenaars, critici, theoretici en museumbeambten – in wier handen haar maatschappelijke zeggingskracht volledig is weggespoeld. “Kunstenaars, theoretici en musea hebben sámen een bolwerk gevormd dat iedere aansporing om meer informatie te geven en ontoegankelijke begrippen naar andere niveaus te vertalen, afweerde als populisme. Het is een van de belangrijkste redenen waarom de hedendaagse kunst arrogantie en elitarisme is verweten, niet alleen door een breed publiek, maar ook, en dat is zeker zo dramatisch, door een groot deel van de intelligentsia. Het kunstdiscours is daardoor geïsoleerd geraakt en afgesneden van wat ze vanuit de modernistische traditie nu juist zo hartstochtelijk zei na te streven: meedenken over de ontwikkelingen van de tijd.” [5] Deze gedachtegang schraagde ook Tilroes controversiële stellingname in de zaak rond de vernieling van Barnett Newmans schilderij Cathedra in 1997. Onder de omineuze titel De elite heeft er zelf om gevraagd wees ze de “bigotterige taal” en de zelfgenoegzaamheid van het kunstcircuit aan als belangrijkste oorzaken van de maatschappelijke agressie tegen de moderne kunst en dus – indirect – ook van de aanslag in het Stedelijk Museum. [6]
Uiteraard hangt Tilroes afkeer van het specialistische karakter van de kunst – en het maatschappelijk isolement waarmee dat volgens haar synoniem zou zijn – rechtstreeks samen met haar passionele pleidooi voor maatschappelijke expertise. Het beeld van een eigentijdse kunstpraktijk die, zoals Tilroe optimistisch verkondigt, “middenin de maatschappij” opereert, valt niet te rijmen met het inzicht dat kunst haar betekenis ontleent aan een specifieke context met een eigen geschiedenis en een eigen theoretisch discours. Minstens zo interessant is echter de constatering dat Tilroes loochening van de institutionele autonomie van de kunst geen recent fenomeen is. Al in een artikel uit 1988 heet het dat de kunstkritiek in een impasse is geraakt doordat zij een specialistencultuur is geworden: “De specialist neemt zijn specialisme zo hoog op dat niets voor hem een grotere waarde heeft: specialisme omwille van het specialisme. Het spreekt vanzelf dat voor de specialist de collega-specialisten zijn belangrijkste referentiegroep zijn.” [7] Een dergelijke uitspraak doet vermoeden dat Tilroes opvattingen over kunst en kunstkritiek door de jaren heen minder zijn gewijzigd dan men op grond van de nieuwe thema’s en bekommernissen in haar recente teksten zou denken. Veel uitspraken in Het blinkende stof over de aard en betekenis van de kunst vinden we inderdaad al terug in teksten van tien à vijftien jaar geleden.
In een interview uit 1992 stelt Tilroe: “Kunst is een vrijplaats. Het maakt het leven draaglijk. De kern van alle kunst is dat het over vrijheid gaat. […] Zonder kunst zou de wereld echt ondraaglijk worden. We zouden zoveel missen. Een bepaald zintuiglijk plezier, gevoelens van grote schoonheid, gedachten over een andere wereld dan de bestaande. […] Het gevoel schuldeloos te kunnen ontsnappen aan de dwang van de samenleving en de terreur van het systeemdenken.” [8] De fundamentele inzet van de kunst heeft betrekking op het allerindividueelste van de mens, zijn vrijheid en zijn verlangen: “Voor mij kan er alleen in de kunst nog gedacht worden over het individuele en wat dat zou kunnen zijn. Tegenover een maatschappelijk stelsel dat volkomen gefixeerd is op de massa en dat massale ook verafgoodt en propageert.” [9]
Individuele vrijheid versus maatschappelijke machtsstructuren: die tegenstelling vormt de kurk waarop het betoog van Anna Tilroe drijft. Het is de taak van de kunstenaar om een eigen belevingswereld op te roepen die een tegenwicht biedt aan dominante waardensystemen en betekenisstructuren. Van de criticus, een symbiotische partner van de kunstenaar bij het “praktiseren van intellectuele vrijheid”, wordt eenzelfde onafhankelijkheid en kritische weerstand tegenover gevestigde opinies verwacht. “Ik geloof dus helemaal niets,” betoogde Tilroe in 1992. “In plaats daarvan ga ik zelf kijken en stel de vragen die in me opkomen.” [10] Dit primaat van de onbevangen blik en het onbevooroordeelde verstand strookt uiteraard met haar aversie tegen het specialistische karakter van kunst en kunstkritiek: de idee dat deze laatste deel uitmaken van een specifiek discours is immers in tegenspraak met haar overtuiging dat kunst en kritiek, als uitingen van de authenticiteit van het individu, verstaanbaar kunnen en moeten zijn voor iedereen met een open oog en een behoorlijk stel hersens.
Tilroes diagnose van de huidige maatschappelijke en culturele conditie doet haar oppositie van individuele vrijheid en maatschappelijke gelijkschakeling goed uitkomen. In de laatkapitalistische samenleving – “een kermis van logo’s, hamburgers, merkkleding, dildo’s, mobiele telefoons en Big Brother-programma’s” – wordt elke betekenis volgens haar onmiddellijk geïntegreerd in het totalitaire systeem van de markt. Het sociale leven dreigt volledig te worden gestandaardiseerd volgens de formules van de architecten van de beleveniseconomie. Tegenover die dreiging van totale vervreemding verkrijgt het vrije voorstellingsvermogen van de kunstenaar een ongekende urgentie. “Kunst,” zo parafraseert Tilroe eerdere uitlatingen, “biedt immers persoonlijke ideeën, niet gestandaardiseerde gevoelens, scherpzinnig visueel genot, en wat we allemaal nog meer bij het woord ‘inhoud’ denken.” [11] In het licht van haar fatalistische diagnose van de sociaal-culturele condities is dit vertrouwen in het vermogen van de kunst echter naïef. Er is weinig reden om aan te nemen dat de “niet gestandaardiseerde gevoelens” van de kunst zouden weten te ontsnappen aan het genadeloze nivelleringsmechanisme van de markt. De annexatie van artistieke beeldtypes en betekenisstructuren voor de verkoop van om het even wat – een mechanisme dat Tilroe zelf uitvoerig ter sprake brengt – noopt zelfs tot ernstige kanttekeningen bij het kritisch potentieel van de huidige kunstpraktijk.
Tilroe plaatst deze kanttekeningen echter niet. Ze scheert met de haar kenmerkende vlotte en gedecideerde toon over deze problematiek heen. Daarbij debiteert ze, kennelijk zonder het te beseffen, de meest grove simplificaties en tegenspraken. Binnen één tekst definieert ze de moderne kunst vanuit het streven naar een transgressieve kunstpraktijk én vanuit een obsessief autonomiebesef. Deze ambivalentie, die inderdaad de praktijk van de historische avant-garde tekent, noopt haar niet tot een meer genuanceerde visie, maar blijft gewoon onopgemerkt. Afhankelijk van de strekking van het betoog worden beide definities op de daaropvolgende pagina’s als mantra’s herhaald. Bij dit semantisch gezwalk maakt het voorbehoud bij afzonderlijke passages en teksten gaandeweg plaats voor de meer fundamentele vraag of Tilroe zich, met haar journalistieke en bewust a-theoretische optiek, niet bij voorbaat diskwalificeert voor de opdracht die ze zichzelf heeft gesteld. Hoe kan men een synthese maken – en dat is wat haar boek pretendeert – van het complexe parket waarin de eigentijdse kunst en het institutionele kader zich bevinden, zonder het kunstimmanente, zogezegd ‘specialistische’ discours waarmee zij sinds decennia verweven zijn, serieus te nemen? Het blinkende stof biedt zelf het meest voor de hand liggende antwoord. Het boek is een glossarium van de gemeenplaatsen, idee-fixen en retorische kortsluitingen die in de kunstkritiek van de laatste jaren moeten doorgaan voor kritische analyse: de kunst die uit zijn ivoren toren treedt om opnieuw rechtstreeks tot de mensen te spreken, de musea als bolwerken van verstarring, het kunstcircuit als zelfingenomen coterie, interdisciplinariteit als toverformule voor algemene verstaanbaarheid, ‘11 september’ als Stunde Null van een nieuwe era in de wereldgeschiedenis – stuk voor stuk passeren ze de revue.
Nergens loopt het zo uit de hand als in haar beschouwing over de elfde Documenta. Na te hebben geconstateerd – op grond waarvan blijft volstrekt onduidelijk – dat de intellectuele status die samensteller Okwui Enwezor aan de hedendaagse kunstenaar toeschrijft, niet zozeer betrokken dient te worden op individuen als wel op collectieven van “kunstenaars, architecten, filmers en wetenschappers”, betoogt Tilroe zonder blikken of blozen dat deze “er niet op uit [zijn] kunst te maken. Althans, geen kunst in de zin van objecten die als Grote Kunst in het museum terecht moeten komen. Dat is hen te statisch en te doods.” [12] Hier wordt voor de vuist weg nogal wat beweerd. Zo zouden kunstenaars zich naar believen kunnen onttrekken aan de kunstcontext, en zou er een fundamenteel onderscheid bestaan tussen de ‘Grote Kunst in het museum’ en een andere categorie daarbuiten. Verderop vraagt Tilroe zich af waarom Enwezor niet heeft gekozen voor wat zijzelf – zonder nadere aanduiding – “de sociale kant van de conceptkunst” noemt. Om die vraag te beantwoorden doet ze een oneigenlijke greep uit een catalogustekst van Camiel van Winkel. [13] Deze laatste zou hebben beweerd dat de radicale opvattingen van “sociaal bevlogen conceptuele kunstenaars” buiten het selecte gezelschap van kunstspecialisten onopgemerkt bleven, omdat deze kunstenaars geen afstand wilden doen van hun geprivilegieerde positie. “Een vernietigende conclusie en een pak slaag voor kunst die wel sociaal wil heten, maar engagement alleen wil uitdrukken in hermetische termen,” zo stelt Tilroe vergenoegd vast. Daarmee walst ze volledig heen over wat Van Winkel werkelijk betoogt: dat de crisis die de neoavant-gardes van de jaren zestig teweegbrachten, ontstond doordat hun productie zozeer op de institutionele context steunde dat zij zonder discursieve bemiddeling van specialisten niet langer als kunst kon worden herkend. Deze conclusie is inderdaad vernietigend. Ze is meer bepaald vernietigend voor hen die – zoals Anna Tilroe en talloze anderen – pretenderen dat de kunst in staat is betekenissen te genereren die buiten de kunstcontext tot stand komen.
Het meest bedroevend is echter dat Tilroe, zodra ze haar bevlogen pleidooi voor een maatschappelijk relevante kunst concreet moet maken, vrijwel met lege handen staat: de kunstwerken die aan haar eisen voldoen, blijken op de vingers van één hand te tellen. Dat kan ook niet anders. Tilroe heeft zich met haar eisenpakket in een spagaat gemanoeuvreerd. Enerzijds moet de kunst, zoals gezegd, de uitdrukking vormen van een complexe individualiteit, en ziet Tilroe dus niets in kunstwerken die in de meest directe zin een sociale, politieke of economische context reflecteren. Anderzijds staat alle kunst die zich op een unieke, nadrukkelijk gecodeerde wijze tot die context verhoudt, op gespannen voet met Tilroes eis van algemene verstaanbaarheid, en wordt zij dus afgedaan als een “buiten de wereld staand” fenomeen. [14]
Tilroe forceert telkens weer dezelfde oneigenlijke tegenstelling: ofwel is de kunst autonoom – een formeel-esthetisch systeem, en dus een navelstaarderige en wereldvreemde bedoening – ofwel verhoudt zij zich expliciet tot een culturele, sociale en politieke realiteit (volgens Tilroe momenteel de enige zinvolle houding). Deze zelfgecreëerde oppositie tussen inhoudsloze, zelfreferentiële vorm en betekenisvolle inhoud heeft haar zozeer in de greep dat zij blind is voor alle kunst die engagement niet reduceert tot een ingesleten tekenwaarde, maar zich kenmerkt door complexiteit, ambivalentie en paradox. Dat blijkt bijvoorbeeld wanneer zij het werk van Bernd en Hilla Becher categorisch als obsessief formalisme afserveert. Maar ook onder de jongere generatie zijn er tal van kunstenaars die een zeer geavanceerde omgang met het beeld ontwikkelen en zich niet laten vatten in simplificerende opposities tussen ethiek en esthetiek. Neem – om ons tot Nederland te beperken – bijvoorbeeld Fiona Tan of De Rijke/De Rooij. Tilroe merkt hen niet op. Haar panoramische blik beneemt haar niet alleen elk zicht op fundamentele problemen, maar ook op betekenisvolle kunst die onder haar ogen tot stand komt.
Noten
[1] Anna Tilroe, Kunst = context, in: Rutger Wolfson (red.), Kunst in crisis, Amsterdam, Prometheus, 2003, pp. 45-51.
[2] Ibid., p. 50.
[3] Anna Tilroe, Het blinkende stof. Op zoek naar een nieuw visioen, Amsterdam, Querido, 2002.
[4] Anna Tilroe, Ongedisciplineerdheid en vitaliteit, in: Metropolis M 15, 1994, nr. 5, p. 11.
[5] Tilroe, op. cit. (noot 3), pp. 220-221.
[6] Anna Tilroe, De elite heeft er zelf om gevraagd, in: NRC Handelsblad, 25 november 1997.
[7] Anna Tilroe, De taal als een hamer. Hoe ziek is de kunstkritiek?, in: Museumjournaal 33, 1988, nr. 3, p. 163.
[8] De Humanist, juli 1992, p. 12.
[9] Ibid.
[10] Jules Dister, Peter Wehrens, Anna Tilroe, in: Het Bassin 1, 1986, nr. 5, p. 4.
[11] Tilroe, op. cit. (noot 3), p. 100.
[12] Ibid., p. 218.
[13] Ibid., p. 220. Gerefereerd wordt aan: Camiel van Winkel, Het dwangbeeld van een puur idee, in: Suzanna Héman e.a. (red.), Conceptuele kunst in Nederland en België 1965-1975, Amsterdam, Stedelijk Museum, 2002, pp. 28-47.
[14] Tilroe, op. cit. (noot 1), p. 50.
