width and height should be displayed here dynamically

Parallel Lives, Parallel Aesthetics

Wat betekent het om een parallel te trekken tussen de levens en praktijken van twee kunstenaars? En hoe onderscheidt zich dat van een vergelijking? Het lijken schoolse vragen, maar met betrekking tot Parallel Lives, Parallel Aesthetics zijn ze niettemin pertinent. Eerder dan een klassieke duotentoonstelling betreft het hier twee solo-exposities, die expliciet met elkaar in verband worden gebracht. Hoewel Gülsün Karamustafa (1946) en León Ferrari (1920-2013) in verschillende contexten actief waren of zijn (respectievelijk Turkije en Argentinië), lopen hun oeuvres volgens het Van Abbemuseum parallel, in die zin dat beide kunstenaars het hoofd bieden aan repressieve autoritaire regimes waarin tegenspraak en vrijheid van (artistieke) meningsuiting in de kiem gesmoord worden. Deze overeenkomst wordt aangehaald als de voornaamste, om niet te zeggen enige verklaring voor de parallellen tussen de oeuvres van Karamustafa en Ferrari. Toch blijkt in de tentoonstellingszalen al snel dat er ook concretere en specifiekere aanknopingspunten te bespeuren vallen.

In het werk van beide kunstenaars valt bijvoorbeeld een fascinatie met religie te herkennen, meer bepaald met christelijk-katholieke motieven. Bij Ferrari neemt dit obsessieve proporties aan; hij verbindt de Kerk zowel met het westerse imperialisme als de Argentijnse militaire dictatuur, en zijn werk is zodanig getekend door deze kritiek dat het zélf vaak barok aandoet. Het bekendste voorbeeld is zijn metershoge sculptuur La civilización occidental y cristiana (1965), gemaakt ten tijde van de Vietnamoorlog, van een Christus gekruisigd aan de vleugels van een Amerikaanse straaljager. Juicio final (1994) is een diagonaal gepositioneerde reproductie van Michelangelo’s Laatste oordeel, bevuild met duivenpoep, en de immense serie Relecturas de la Biblia bestaat uit collages waarin klassieke Bijbeltaferelen uit de westerse kunstgeschiedenis worden gecombineerd met, onder andere, pseudopornografische foto’s en oorlogsreportages.

Ook bij Karamustafa komt religieuze iconografie terug, maar in tegenstelling tot Ferrari heeft Karamustafa geen nadrukkelijk iconoclastische bedoelingen; ze richt haar kritiek niet specifiek op de Kerk als instituut, maar benadert de beelden als één enkel aspect van de westerse beeldcultuur. In Panther Venus (1985) zien we de Venus van Botticelli tegen een panterprintachtergrond, en in Postposition (1995), een reeks wandtapijten die Karamustafa vond op een markt in Istanbul, treffen we Maria aan te midden van allerlei kitscherige leeuwen, bikers, Amerikaanse vlaggen en dergelijke. Hoewel de Heilige Maagd centraal staat, laat het werk zien hoe de beeldcultuur van het geglobaliseerde laatkapitalisme zélf religieuze beelden ontheiligt door ze gelijk te schakelen met alledaagse, ‘ordinaire’ beeltenissen.

In haar meest programmatisch politieke werk vestigt Karamustafa regelmatig de aandacht op de rol van vrouwen in de (Turkse) maatschappij. Painting for Poster – 1977 First of May (Woman Constantly Sewing Red Flags with Her Sewing Machine) (1977) is hier een nadrukkelijk voorbeeld van. De afbeelding van een vrouw achter een naaimachine, omringd door rode vlaggen, benadrukt de centrale rol die aan vrouwen wordt toegedicht, en van de arbeid die ze geacht worden te verrichten in de maatschappij in het algemeen en in de socialistische revolutie in het bijzonder. De grootschalige installatie Etiquette (The Taming of the East) (2011-2013) kiest een andere benadering. Het vertrekpunt is een boek geschreven door Abdullah Cevdet ten tijde van het Ottomaanse Rijk, gericht aan dames van de burgerlijke klasse die zich de westerse conventies eigen wilden maken. Het werk bestaat uit een indrukwekkende, rijkelijk versierde tafel, die echter niet helemaal volgens de regels van de kunst gedekt is. Van dichterbij bekeken blijken het porselein, de glazen en de servetten stereotyperende illustraties uit Cevdets boek te bevatten. Zo thematiseert Etiquette niet alleen genderrollen, maar ook de (zelf)marginalisering van de Turkse cultuur ten opzichte van Europa.

In interviews en teksten bekritiseert ook Ferrari traditionele genderrollen, die hij beschouwt als een product van de westerse en christelijke maatschappij. Maar zijn omgang met dit thema is ambiguer, en juist daardoor interessanter dan zijn statements doen vermoeden. In de reeks Braille, bijvoorbeeld, bedrukt hij allerlei bestaande afbeeldingen, waaronder opnieuw een flink aantal Bijbeltaferelen, met teksten in braille. Foto’s van vrouwelijk naakt, onder meer van Man Ray, krijgen dezelfde behandeling. De vraag of Ferrari hier het haptische fetisjisme van de mannelijke blik op een twijfelachtige manier reproduceert of zodanig op de spits drijft dat hij deze onderuit haalt, is niet zo makkelijk te beantwoorden.

Parallel Lives, Parallel Aesthetics biedt met de getoonde selectie werken voldoende concrete onderbouwing voor de claim dat het werk van de twee kunstenaars verwantschap vertoont. Niettemin zijn het vooral de verschillen tussen Karamustafa en Ferrari die de tentoonstelling reliëf geven. Ondanks de voortdurende en sterke nadruk op de politieke repressie die beide kunstenaars ondervonden, verwordt de tentoonstelling niet tot wat Alexander Weheliye een comparative tabulation of suffering noemt: een soort onderdrukkingsolympiade waarin gezocht wordt naar de grootste gemene deler tussen historisch specifieke en contextgebonden vormen van sociaal onrecht, alsof deze vlot en vlekkeloos met elkaar vergeleken zouden kunnen worden. De twee oeuvres worden geplaatst in een uitgebreid historisch, politiek en biografisch kader, met aandacht voor de specifieke contexten waarin beide kunstenaars actief waren. De expositie slaagt er zo in om Karamustafa en Ferrari inderdaad niet simpelweg tezamen, maar parallel aan elkaar te tonen.

Tot slot is het helaas opmerkelijk, en juist daarom bewonderenswaardig, dat de aandacht gevestigd wordt op de parallellen tussen twee niet-westerse kunstenaars. Een dergelijke ‘zuid-zuidvergelijking’, die niet via het zogenaamde centrum van het kunstkritische of -historische discours verloopt, is een waardevolle oefening. Referenties aan de Europese culturele canon blijven weliswaar uitvoerig aanwezig, maar hebben als doel de te vanzelfsprekende centraliteit van en de te simplistische achting voor die canon te ondermijnen.

 

•  Parallel Lives, Parallel Aesthetics. León Ferrari & Gülsün Karamustafa liep van 27 november 2021 tot 13 maart 2022 in het Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.