Zijn naam was Austerlitz
Gastcurator Sam Steverlynck, die als kunstcriticus schreef voor onder meer De Standaard en Hart, heeft in A Tale of A Tub in Rotterdam een tentoonstelling samengesteld met een twintigtal kunstwerken die wat thema’s en technieken betreft doen denken aan het oeuvre van de Duitse auteur W.G. Sebald (1944-2001). Sebald schreef over het verstrijken van de tijd en de kwetsbaarheid van mens en natuur ten overstaan van overheersende systemen, uitmondend in een algeheel gevoel van melancholie. Tekst vulde hij steeds aan met rudimentaire beelden, om zo een fictie van het verleden op te roepen, misschien wel vooral in het aan Walter Benjamin ontleende besef dat ook dat verleden nooit vaststaat – tenzij je genoegen neemt met de aanname dat de waarheid achteraf geschreven wordt door de overwinnaars.
Steverlynck ontwikkelde Zijn naam was Austerlitz in nauwe samenwerking met Tlön Projects (Chris Bestebreurtje en Petra Kuipers), dat werken uit verschillende internationale kunstcollecties opnieuw in de openbaarheid brengt. De naam Tlön is ontleend aan een kort verhaal van Jorge Luis Borges, over een planeet waarop de dingen verdwijnen zodra ze geen aandacht meer krijgen. A Tale of A Tub is gevestigd in een voormalig badhuis in het door Michiel Brinkman ontworpen Justus van Effencomplex (1922): het perfecte decor voor deze zorgvuldige thematentoonstelling.
De begane grond, die op heldere dagen baadt in het licht, biedt onder meer in enkele sierlijke vitrinekasten plaats aan een tiental werken waarin voornamelijk tekst en beeld gecombineerd worden. Sven Johne heeft een foto van een passagiersschip in de Oostzee ingelijst, naast het overbelichte gezicht van een witte paspop (Trelleborg II, 2014). In een uitgesponnen onderschrift schrijft hij dat hij als Oost-Duits kind niets liever wilde dan naar het Westen te reizen, vooral Trelleborg in Zweden sprak tot zijn verbeelding. Toen hij er na de val van de Muur heen ging, trof hij er slechts een ordinair winkelcentrum en heel veel leegte aan. Paulien Oltheten combineerde foto’s van overvolle borstzakken van witte overhemden met een geestige tekst over die keer dat ze in Rangoon (Myanmar) volle borstzakken besloot te fotograferen (Borstzak, 2015). Daniel Gustav Cramer fotografeerde een bootje op een azuren meer, en nam een tweede foto van hetzelfde meer nadat het bootje was weggevaren (Tales 35, 2012). Al deze losse beelden of objecten alluderen op een groter verhaal (of een film) die in het hoofd van de bezoeker kan ontstaan. De installatie van Alexander Gutke is daar de belichaming van: een projector staat in het midden van de ruimte op de vloer, de strook 16mm-film loopt in een lus helemaal tot aan het plafond en weer terug naar beneden. Op het eerste gezicht lijkt het ‘beeld’ te ontbreken, tot je ziet dat er een bewegende spiraal, via een spiegeltje, wordt geprojecteerd op het etiket van een vinylsingle die op de vloer ligt. De titel Vertigo (2013) is een allusie op Hitchcocks beroemde film en, in dit verband, op Sebalds prozadebuut Schwindel. Gefühle (1990), waarbij Schwindel zowel duizeling als zwendel betekent.
De eerste verdieping herbergt vooral objets trouvés, die door de zaaltekst met betekenis worden opgeladen, zoals de kartonnen doos met (leren) handschoenen – louter linkerhandschoenen, zo luidt de uitleg, van een in 2007 overleden vrouw. De titel van dit in 2011 door Jason Dodge gemaakte werk, Zur Mühl 21A 53639 Königswinter, Germany, is het adres waar de rechterhandschoenen zich zouden bevinden. Onopvallend, haast verscholen in de hoek, hangt dan weer een wit kinderhemdje, dat kunstenaar Stéphanie Saadé in haar jeugd gedragen zou hebben; op het lijfje is de route geborduurd die ze, vermoedelijk in Libanon, aflegde naar school. Deze werken bevatten zelf geen tekst – het gaat hier eerder over de vergankelijkheid van stemmen en schriften. Dit is wat uiteindelijk van al ons talige leven overblijft: een aantal handschoenen, een handvol foto’s, stofgruis – het zijn tekenen, net als de kleurige plastic en metalen duivenringen die Chaim van Luit verzamelde, en arrangeerde in een halve ellips. Maar wie blijft over om ze te lezen?
De donkere en koele kelder, ten slotte, laat films en filmische installaties zien, zoals Agnès Geoffrays schijnbaar eindeloze diaprojectie van het even dappere als roekeloze heerschap dat in 1912 met een vleermuisparachute van de Eiffeltoren trachtte te zweven (Flying Man, 2015). Of de installatie Outnumbered. A Brief History of Imposture (2009) van Jasper Rigole: een camera zoomt in op een oude groepsfoto van een Vlaams onderwijsinstituut, terwijl een Amerikaanse stem de (buitenissige) toekomst van al die jochies benoemt. Ook de op zijn buik liggende ‘grootvaders klok’ van Simon Fujiwara zou je filmisch kunnen noemen; het binnenwerk wordt zichtbaar, en zo zie je de hamertjes voortdurend op de snaren landen (Untitled (Jacques), 2016). De titel verwijst naar de grootvader van de kunstenaar, die volgens de familieoverlevering overleed in de Tweede Wereldoorlog, maar in werkelijkheid na een gevangenisstraf niet meer wilde of kon terugkeren naar huis. Mooie bijvangst is natuurlijk dat ‘Jacques’ tevens de voornaam is van Sebalds stille held Austerlitz.
Het is allemaal knap gedaan, en met finesse en overzicht gecureerd. Het levert een opvallend Europees geheel op, met een voorliefde voor quasiwetenschappelijke conservatie en onontkoombaar verval. Is de tentoonstelling daarom unzeitgemäss? Er is in elk geval geen sprake van activistische of collectieve tendensen, eerder van individueel beleefde vormen van melancholie. De meeste kunstwerken stammen uit de periode 2010-2015, toen, in de literatuur althans, de invloed van Sebald op zijn sterkst was. Teju Cole bracht in 2011 Open City uit, een roman over meanderende cultuurwandelingen door New York, terwijl Stefan Hertmans in 2013 met Oorlog en terpentijn zichzelf opnieuw uitvond als een sebaldiaan van de Eerste Wereldoorlog in Vlaanderen. Binnen de beeldende kunsten is die navolging minder scherp aan te wijzen; Tacita Dean bracht in 2003 een hommage aan Sebald, en als voorloper zou naar Christian Boltanski verwezen kunnen worden, in wiens installaties de tijdens de holocaust vermoorde joodse Europeanen worden geëerd.
De tentoonstelling houdt het luchtiger, en soms dreigt dan, ook door de herhaling van thema’s, vrijblijvendheid. De installatie van Rigole is in deze context niet meer dan een innovatieve gimmick bij een mooie foto; de geschiedenis blijft eerder op afstand dan dat ze ervaarbaar wordt. Sebald trachtte zich het verleden in te schrijven, vooral door reconstructies van gekwetste levens te schetsen, steeds weer balancerend op de rand van de (onbetamelijke) fantasie. Zeker nu recent zijn eerste biografie verscheen, vinden critici dat Sebald zich de geschiedenis van vervolgde Joden toe-eigende, soms heel letterlijk, door te putten uit biografische verslagen van de kindertransporten naar Engeland. Hijzelf verdedigde dat als een literaire strategie – wie voetnoten aan fictie toevoegt, doet aan het resultaat af; de lezer zou moeten inzien dat een levensverhaal nooit ‘rond’ of ‘geautoriseerd’ kan zijn. Het waagstuk van Sebald: zich verplaatsen in landgenoten, allerhande Duitstaligen die geen deel mochten uitmaken van de allergrootste fictie – de Heimat, het vaderland.
Bij deze tentoonstelling is de naam van een ‘oorspronkelijke’ auteur steeds aanwezig, en dat is de gelauwerde Sebald. Ik heb me afgevraagd hoe Sebald zelf zo’n tentoonstelling zou hebben aangepakt en, omdat dat niets opleverde, ook het tegenovergestelde: hoe de tentoonstelling zou hebben gefunctioneerd zonder de naam van de literator als patroon, waardoor alle beelden en teksten bij voorbaat tot het domein van de literaire verbeelding behoren.
• Zijn naam was Austerlitz, tot 3 april in A Tale of A Tub, Justus van Effenstraat 44, Rotterdam.
