Paul Klee in 1933

Het oeuvre van Paul Klee verwijst zelden naar de maatschappelijke en politieke actualiteit, het revolteert niet en slaat geen geëngageerde toon aan. Slechts een paar keer, en dan nog allegorisch verhuld, alludeert Klee op wat in de wereld omgaat; zo etst hij in 1905, het jaar van de bloedig onderdrukte februarirevolutie in Rusland, een Greiser Phoenix, een enigszins verhakkelde vogelvrouw die haast al haar pluimen heeft verloren en waarmee Klee op een cryptische manier de vruchteloosheid van (socialistische) revoluties becommentarieert. Dat kunst een revolutionair potentieel heeft, en als dusdanig kan deelnemen aan maatschappelijke omwentelingen, heeft Klee slechts één keer geloofd, namelijk in het zog van de Duitse novemberrevolutie (1918) vlak na de Eerste Wereldoorlog, als Duitsland even een communistische republiek lijkt te worden. Eerst bekijkt Klee de nakende revolutie nog argwanend; maar wanneer begin 1919 blijkt dat de Beierse radenregering in zijn eigen stad München zelfs de zogenaamde Aktionsausschuss revolutionärer Künstler als adviesorgaan erkent, ziet de avant-garde haar stoutste dromen uitkomen, en Klee, die toch avant-gardist is en zichzelf dus een beetje revolutionair vindt, drijft mee in de euforie. Midden april aanvaardt hij de uitnodiging om tot de Aktionsausschuss toe te treden – een kunstenaarscomité dat nog in dezelfde maand zelfs voorstelt om alle Münchense standbeelden en alle kunstcollecties van de staat te verkopen, en de opbrengst te draineren naar de sociale welzijnszorg. Amper enkele dagen later wordt de stad echter door het leger bezet, en is het precaire verbond van maatschappelijke en artistieke revolutionairen uiteengespat.

Kort na de euforie van april 1919 tekent Klee Versunkenheit, een ijle potloodtekening van een gezicht, frontaal, met gesloten ogen en stijf dichtgeknepen lippen. De trage, dunne potloodlijnen lijken dit gezicht bijna toe te naaien, en dat maakt Versunkenheit, al is het dan een beeld van introspectie, tegelijk hard en onsentimenteel. De lijn van dit gezicht werkt als een seismografische naad, die in zijn sluiting datgene registreert waarvan het gezicht zich tegelijk afkeert – de vreselijke waarheid die het ‘met alle geweld’ niet meer wil zien. Alsof dat gezicht zich in een reflex voor de onvoorstelbaarheid van de wereld wil samentrekken.

In de context van 1919 is Versunkenheit haast een programmaverklaring. Klee heeft zich even laten gaan, en dit mag hem nu nooit meer overkomen. Vanaf 1920 sluit zijn werk zich, meer dan ooit tevoren, tot een poëtisch universum dat alleen nog ‘innerlijk resoneert’. Toch verraadt juist de spanning op het verzonken gelaat dat het oeuvre in zijn geslotenheid nog met de wereld samenhangt, zelfs met de al te reële wereld die zich in de turbulente oorlogsjaren manifesteert. In het oorlogsjaar 1915, een jaar na de Tunisreis waarin Klee naar eigen zeggen zichzelf ontdekt als schilder, verwoordt hij dat als volgt: “Je schreckensvoller diese Welt (wie gerade heute), desto abstrakter die Kunst, während eine glückliche Welt eine diesseitige Kunst hervorbringt. […] Man verlässt die diesseitige Gegend und baut dafür hinüber in eine jenseitige, die ganz ja sein darf.” De ingekeerde kunst van Klee hangt met de wereld samen, zij het door middel van een negatie: naarmate de echte wereld reëler en dus verschrikkelijker wordt, raakt de kunst van de wereld los en wordt ze abstract. Het is de verschrikkelijke wereld die de kunst dwingt om abstract te worden en dus abstractie te maken van de wereld zelf. De wereld kan slechts ‘heel’ worden, haar breuken, tegenstellingen en antinomieën kunnen slechts worden opgeheven, wanneer men het radicaal onvoorstelbare en dus het abstracte van die wereld ten volle affirmeert – wanneer de kunst dus in zichzelf, in de abstractie van haar beeldende middelen verzinkt.

Klee zelf haalt de idee van deze Abstraktionsdrang, overigens net zoals zijn companen van de Blaue Reiter, uit Wilhelm Worringers Abstraktion und Einfühlung, dat sinds de eerste publicatie in 1908 ook in sommige artistieke milieus circuleert. In het verlengde van Worringer kan men Klees interpretatie van de abstracte kunst ‘stijlpsychologisch’ lezen, en het lijdt geen twijfel dat zij dan een kleinburgerlijk, escapistisch kantje krijgt: de ongelukkige kunstenaar zoekt zijn toevlucht en geluk in een geestelijke wereld die tenminste nog ‘heel mag zijn’. Al die lelijkheid en verbrokkeling daarbuiten is toch niet om aan te zien… Maar tussen de regels door vertelt het Kleecitaat uit 1915 ons ook iets over het wereldse van de ‘wereldvreemde’ ontwikkeling die de moderne kunst in die jaren doormaakt. De kunst heeft het punt bereikt waarop zij haar wereldsheid inderdaad niet meer in de wereld zelf kan aanwijzen. Waar de wereld onvoorstelbaar verschrikkelijk wordt, kan de kunst niet meer doen alsof ze van de wereld is. De kunst moet zeker ten volle ‘van haar tijd zijn’, maar dit kan ze niet meer door het Diesseitige van de wereld voor te stellen, zelfs niet in zijn gruwelen en extremiteiten. Daarmee zou zij immers nog te veel suggereren dat er een empathische, zinvolle verhouding tot de wereld mogelijk is. Klees uitspraak lijkt te erkennen dat wat de kunst wereldvreemd maakt, namelijk haar abstract, enigmatisch, ‘onherkenbaar karakter’, van de wereld zelf is. In haar verschrikkingen is de wereld zelf onherkenbaar en dus ‘abstract’ geworden. Maar heeft die wereld daarmee elk recht op een herkenbare voorstelling verloren?

Kunstenaars in 1933

We zijn tien jaar verder, eind jaren twintig. Paul Klee lijkt zich in het Bauhaus, waar hij sinds 1921 lesgeeft, steeds minder thuis te voelen. Hannes Meyer, die in 1928 Walter Gropius als directeur is opgevolgd, vat de kunstenaar steeds meer op als een ontwerper die functionele ontwerpen levert voor de nieuwe maatschappij, en in die opzet is het solipsistisch individualisme van Klee niet op zijn plaats. Ook afgezien daarvan voelt Klee zich steeds meer bedrukt door zijn verplichtingen aan het Bauhaus. In 1931 besluit hij een betrekking te aanvaarden aan de Staatliche Kunstakademie van Düsseldorf, waar hij als ‘autonoom werkend kunstenaar’ meer vrijheid krijgt.

Op 30 januari 1933 wordt Adolf Hitler door rijkspresident Paul von Hindenburg tot Rijkskanselier benoemd, en amper twee dagen later, op 1 februari, publiceert de NSDAP-krant Die Rote Erde een agressief artikel waarin de kunstacademie van Düsseldorf wordt afgeschilderd als een ‘jodenburcht’ die verantwoordelijk zou zijn voor de degeneratie van de Duitse kunst. Genoemd worden directeur Walter Kaesbach, de man die Klee naar Düsseldorf had gehaald, en de kunsthandelaar Alfred Flechtheim. Het opruiende betoog culmineert in de beschimping van Klee als een ‘galicische jood’ die de meest krankzinnige schilderkunst in het Rijnland heeft geïntroduceerd. Midden maart worden enkele moderne kunstaankopen van de stad Dessau – waaronder vermoedelijk ook twee werken van Klee – in de etalage van de NSDAP-krant Der Mitteldeutsche – Anhaltische Tageszeitung te kijk gezet; daarmee is de eerste van de zogenaamde Schandausstellungen van moderne kunst een feit. Rond dezelfde tijd, op 17 maart 1933, doorzoeken leden van de Sturmabteilung het huis van het echtpaar Klee in Dessau. Op 21 april verneemt Klee dat hij door de kunstacademie met verlof wordt gestuurd. Een half jaar later volgt zijn definitieve ontslag, en eind 1933 emigreert hij naar zijn geboortestad Bern.

Het zijn slechts een paar van de resem feiten die te lezen staan in de kroniek Paul Klee, Kunst und Politik in Deutschland 1933. Eine Chronologie, afgedrukt in Paul Klee 1933, een boek dat verscheen bij de gelijknamige tentoonstelling die Klees productie uit het jaar 1933 belicht. Centraal in het boek en de tentoonstelling staat een merkwaardige groep tekeningen die allerlei figuurtjes en komische taferelen tonen in een illustratieve, maar uiterst losse en vluchtige tekenstijl. Het is ongewoon werk voor Klee, en nog ongewoner is dat de ‘apolitieke’ kunstenaar Klee in 1933 dit compleet andere werk gaat maken. Het roept meteen een aantal vragen op. Hangen deze bladen samen met de politieke realiteit? En indien ja, hoe ‘apolitiek’ is deze kunstenaar dan? Of wat doet een apolitieke kunstenaar wanneer de politieke realiteit niet meer te negeren valt, en zij zelfs de (bij Klee) zwaar bewaakte grens tussen het atelier en de buitenwereld doordringt? Het zijn vragen die opduiken bij het lezen van de drie essays in het boek: tentoonstellingscommissaris Pamela Kort bespreekt het geheel van de bladen, de uiteenlopende verwijzingen naar de feiten in 1933 en de literaire bronnen die Klee gebruikte; Otto Karl Werckmeister vertrekt van één blad met de titel Haus-Revolution, om te betogen dat Klee het kunstpolitieke debat over moderne en conservatieve kunst ombuigt naar een artistiek debat over de kunstfiguur, zoals die aan het Bauhaus werd uitgewerkt door Oskar Schlemmer; en Osamu Okuda gaat ten slotte in op de relatie van enkele bladen met prenten van de door Klee bewonderde Honoré Daumier.

Om te weten wat deze bladen met de geschiedenis doen, moeten we echter de feiten kennen, en daarom bevat Paul Klee 1933 de genoemde kroniek. Die blijkt niet alleen interessant voor de studie van Klees tekeningen; hij vormt op zich fascinerend materiaal. Het is bijvoorbeeld verrassend om zien hoe divers de kunstenaars zich in 1933 gedragen, hoe dubbelzinnig of ‘genuanceerd’ ze zich opstellen in het licht van feiten die zo onheilspellend en fataal lijken. Het discours van de ontaarde kunst is in 1933 al volop te horen, en de werken van de belangrijkste moderne kunstenaars worden in Schandausstellungen aan de hoon van het volk blootgesteld. Afdelingen moderne kunst in musea worden gesloten, instellingen worden doorzocht en de verantwoordelijke personeelsleden ontslagen of met verlof gestuurd. Uiteraard blijven ook de kunstenaars niet gespaard: op 8 april wordt Otto Dix door de kunstacademie van Dresden naar huis gestuurd; Karl Hofer en Edwin Scharff worden op dezelfde dag door de Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst (Berlijn) aan de deur gezet. Klee overkomt hetzelfde in Düsseldorf, net als Ewald Mataré twee maanden later, en Oskar Schlemmer ontvangt zijn verlofbrief in mei.

Wat alleen Klee al meemaakt – de aantijgingen en scheldtirades in de pers, de intimiderende huiszoeking, het brutale ontslag – is vreselijk. Men kan zich de agressiviteit van het toenmalige discours en de grofheid van de maatregelen niet voorstellen, tenzij als een ubueske farce, en toch gaapt er in onze waarneming een merkwaardige kloof tussen die onheilstijdingen en de brieven en handelingen van de kunstenaars. Eén droge mededeling in de kroniek kunnen we wel rijmen met wat we over 1933 te weten komen: Heinrich Mann, Bertolt Brecht en de theatercriticus Alfred Kerr blijken al in februari 1933 te emigreren. Daarnaast zijn er natuurlijk de collaborateurs of zij die enigszins met het regime en zijn ideologie sympathiseren, zoals Emil Nolde. Dat zijn de heldere uitersten, die we op een historische lijn kunnen plaatsen: zij die ‘meedoen’ aan de ene kant, en zij die beseffen wat er gebeurt en hun politiek ‘juiste’ conclusie trekken.

Bij de rest van de kunstenaars lijken de feiten niet echt aan te komen, en hun handelswijze komt dan ook troebel en verdwaasd op ons over, ja lijkt bij momenten zelfs absurd. Zo zijn er de merkwaardige tactische manoeuvres en diplomatieke initiatieven die sommige kunstenaars uit hun hoed toveren, om zichzelf en de zaak van de kunst te redden. Oskar Schlemmer, die tot 1929 het theateratelier van het Bauhaus heeft geleid en in 1933 aan de Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlijn lesgeeft, stuurt in april een brief aan propagandaminister Joseph Goebbels om te protesteren tegen de Schreckenskammern waarin de moderne kunst te schande wordt gemaakt. Een maand later wordt Schlemmer zelf in Berlijn aan de deur gezet, maar eind augustus doet hij nogmaals een toenaderingspoging en publiceert hij een ‘constructief’ artikel waarin hij de moderne kunst tracht voor te stellen als de ‘sterke’ kunst die het ‘sterke’ Duitsland nodig heeft. Ook de progressieve criticus Bruno E. Werner probeert de avant-garde uit alle macht voor te stellen als dé artistieke partner van het nieuwe Duitsland. Nog onthutsender is het discursieve pokerspelletje dat deze diplomaten van de moderne kunst spelen. Eén woord, namelijk revolutie, treedt op als ‘schakelterm’ om de partijen dichter bij elkaar te brengen. Hadden Hitler en de zijnen immers geen nationaal-socialistische revolutie gepredikt? En wie waren de revolutionairen in de kunst? De avant-garde uiteraard! De conclusie is duidelijk: nationaal-socialisme en avant-garde, één strijd.

Natuurlijk is dit doorprikbaar, en wordt het door de tegenpartij ook ontzenuwd. Het is de hulpeloze logica van mensen die ontwapend zijn door de tijd. Maar toch: spreekt het niet vanzelf dat men dit probeert? Waarom zouden mensen al meteen veronderstellen dat er in de meest fatale zin ‘niets’ mogelijk is, en dat er met niemand te praten valt? Zo veegt Alfred Rosenberg, nochtans de stichter van de in 1929 opgerichte Kampfbund für Deutsche Kultur, de geciteerde toenaderingspogingen wel enkele keren van tafel, maar zonder steeds genadeloos af te geven op de moderne kunst. Zijn discours is doorspekt met de nodige aarzelingen. Dat Emil Nolde krachtige zeelandschappen heeft geschilderd, staat voor hem buiten kijf – zo schrijft hij in de Völkische Beobachter van 6 juli 1933 – en de beelden van Ernst Barlach beschikken ontegenzeggelijk over monumentaliteit. Rosenberg heeft weliswaar moeite met het mensbeeld van deze kunstenaars: “negroïde, piëteitsloos, ruw en zonder innerlijke vormende kracht” bij Nolde, en “vreemd, helemaal vreemd” bij Barlach. Zo zijn mensen toch niet? Draconische conclusies trekt hij echter niet; er is alleen nog werk aan de winkel. “Wir wollen ohne weiteres zugeben, dass ein Maler oder Bildhauer ganz grossen Stils, der wirklich Ausdeutung unserer Bewegung ist, noch nicht wirkt. Das sollte uns bescheiden warten lassen, das sollten wir schlicht zugeben.”

Het tijdsbeeld dat deze kroniek geeft, bevat alle ingrediënten om tot een fatale diagnose en drastische conclusie te komen, maar wie in de tijd staat, zoekt de kleinste opening om zich een weg te banen. Ook Wassily Kandinsky, de schilder die tot 1933 leraar is aan het Bauhaus en al vanaf zijn beginjaren in München (waar hij de Blaue Reiter mee opricht) een voortrekkersrol speelt, blijft de zaak van de moderne kunst in het nationaal-socialistische Duitsland bepleiten. In mei 1933 schrijft hij in een brief aan de schilder Willi Baumeister (die lesgeeft in Frankfurt en datzelfde jaar eveneens ontslagen zal worden), dat Bauhaus-leerlingen er goed aan doen om tot de reeds genoemde Kampfbund toe te treden. Hij insisteert dat men de moderne kunst aan de nieuwe machthebbers moet uitleggen. Kunnen we hem tegenspreken? En kunnen we Kandinsky niet bijtreden wanneer hij zich in een brief (van 25 juli) aan de kunstenaar Otto Nebel al bij al verheugd toont dat er, ondanks alle strijd, in 1933 ten minste gediscussieerd wordt over de moderne kunst, dat zij de mensen nu ten minste niet onverschillig laat?

De hedendaagse kunst laat nu ten minste niemand onberoerd. Het is alsof het vandaag in de krant stond. Frappant is niet dat er een ‘extreme blindheid’ uit spreekt, of dat het getuigt van naïviteit, van een schokkend opportunisme of van wat voor ongelooflijks dan ook, maar dat dit zo herkenbaar, banaal en alledaags klinkt. Van het gescheld op de ontaarde kunst kunnen we huiveren, en de meegaandheid van Nolde weet ons te schokken; maar anderzijds zijn we tegen dergelijke mythische excessen van het culturele jaar 1933 maar al te goed bestand: er bestaat allang een discours van de morele verontwaardiging voor, met zijn geijkte pathos en retorische plichtplegingen.

Wat we echter helemaal niet kunnen begrijpen, of waarvan we toch graag zeggen dat het ons begrip te boven gaat, zijn de banaal-menselijke gedragingen in deze ‘onvoorstelbare’ en onmenselijke tijd. Hoe kon men zo aanmodderen in deze ongewone omstandigheden? Hoe is het mogelijk dat er kunstenaars ontslagen worden, dat hun kunst als gekkenwerk wordt afgeschilderd en te kijk gezet, en dat buiten enkele verlichte geesten niemand op de vlucht slaat? Dit laveren van mensen tussen opportunisme en goede bedoelingen, tussen principiële standpunten en tactisch conformisme, vinden wij onbegrijpelijk. Nochtans is dat het meest begrijpelijke: het is wat ‘iedereen’ doet en wat wij vermoedelijk ook zouden doen. Wat hier zichtbaar wordt, is dat mensen altijd opgesloten zitten in hun eigen tijd, en handelen vanuit een manifest gebrek aan overzicht en historisch perspectief; wat zichtbaar wordt, is hoe ze in die gegrepenheid door de tijd, met alleen de volgende dag als horizon, de wegen kiezen die zich aandienen, waarbij ze hun tijdsperspectief desnoods elke dag opnieuw uitvinden. Zo leeft en handelt ‘iedereen’, en in ons onbegrip schudden we die anonieme geworpenheid van ‘iedereen’ van ons af. Om diezelfde reden menen we dat de verlichte Bertolt Brecht zoveel beter te begrijpen valt. Hij lijkt immers te beslissen om te emigreren, hij geeft ons de illusie dat hij op de geschiedenis toekijkt, en appelleert daarmee aan de soevereine blik op de geschiedenis die we ook aan onszelf toeschrijven. Maar waar mensen niet goed weten wat te beginnen en tussenwegen bewandelen, waar ze aanmodderen, daar ketsen we af op het dwaze en onbegrijpelijke feit dat zij in en niet tegenover 1933 stonden. In hun geworpenheid herkennen wij onszelf niet meer. En misschien is dat onvermijdelijk, want juist de geworpenheid die we allemaal delen, maakt ons tegelijk radicaal singulier en onverwisselbaar; juist in datgene wat ‘wij ook zouden doen’ zijn zij, die anderen, voor ons niet meer te volgen. Elke historische continuïteit valt hier achter ons uiteen.

In Italië hebben de moderne kunst en het fascisme elkaar gevonden, en in Duitsland had dat ook gekund, als het aan de kunstenaars had gelegen. In onze ogen staan de ontaarde slachtoffers en de volksgezonde gezagsdragers en collaborateurs echter diametraal tegenover elkaar. Tussen die extremen ontvouwt de kroniek, met haar neutraliserende nevenschikking van feiten, een verhaal van gemiste ontmoetingen en verzameld onbegrip. Hoe nog richting te krijgen in dit totale beeld?

Klee in 1933

In 1933 denken de kunstenaars aan zichzelf, aan de zaak van de kunst, of aan beide. Zij kiezen hoofdwegen of nevenwegen, sluiten compromissen, collaboreren of vluchten. Paul Klee neemt hier een aparte plaats in. Hij denkt er niet aan de zaak van de kunst te gaan verdedigen, zoals Kandinsky, laat staan dat hij zoals Schlemmer in zijn pen kruipt. Tegelijk voorvoelt hij als geen ander, en meer dan Kandinsky en Schlemmer, dat het helemaal de verkeerde kant op gaat. Klee maakt zich geen illusies, maar wat hij uitspreekt, lijkt hij slechts te willen fluisteren. Als hij iets neerschrijft, is het uitsluitend voor de intieme sfeer bestemd. Een enkele cryptische frase – Hinkt Europa oder hinke ich? – noteert hij in zijn zakagenda. De brieven die iets meer vertellen, zijn in meerderheid gericht aan zijn vrouw Lily, die tussen 1931 en 1933 nog in Dessau verblijft. Deze brieven laten sporadisch iets los over de politieke orde van de dag, soms met een ironie en een luchtige scepsis die de feiten hun gewicht willen ontnemen. In een brief van 30 januari loopt het politieke nieuws speels en bijna ongemerkt over in huiselijke anekdotes en berichten uit het atelier. “Ik was bijna vergeten je te melden dat Hitler rijkskanselier geworden is,” schrijft Klee, en na de ondubbelzinnig sceptische opmerking dat er volgens hem niets meer aan te doen valt – want “de mensen zijn dom” – begint hij over het regenweer en over de “tekeningen” die zijn kat Bimbo met haar vuile pootjes op het dak tekent – een “dakandantino” noemt hij ze. Hij eindigt de brief met de ironische mededeling dat hij “de redactie sluit”, om er “alleen voor [haar]” bij te zeggen dat hij aan “een flinke aanval van tekenkoorts” onderhevig is.

Aan het einde van de kroniek in Paul Klee 1933 zien we Klee steeds meer met de buitenwereld communiceren, maar dat gebeurt uitsluitend om zijn zaken te behartigen, zoals blijkt uit de brieven aan mecenassen, organisatoren van tentoonstellingen en galeristen – bij wie hij met het oog op zijn emigratie werken terugvordert. Klee communiceert met de tijd vanachter dikke muren, hij pareert de gebeurtenissen met een private scepsis die soms wat hautain overkomt, maar die tegelijk getuigt van een lucide, ironische geest. In zijn reactie op de feiten tast hij alles met fijne voelsprieten af, wat sommige van zijn uitspraken een ijlheid en ironische stilering geeft die ze stilletjes doet opschuiven naar de inwendigheid van het wijdvertakte en complex resonerende oeuvre. Hoe verschrikkelijker de buitenwereld, hoe meer zijn wereld in zichzelf verzinkt en samentrekt…

Eenzelfde distantie spreekt ook uit Klees passieve handelswijze in 1933. Hij reageert aarzelend op de feiten, of toch opmerkelijk geduldig. Begin april meent hij nog dat er met de nieuwe interimaris van de Staatliche Kunstakademie best te praten valt, en de afkondiging van zijn verlof midden april brengt hem nog altijd niet van het voornemen af om definitief van Dessau naar Düsseldorf te verhuizen. Ondertussen blijft hij vooral doorwerken. Niets verraadt dat de politieke actualiteit hem van zijn werk houdt, zelfs niet als deze hem persoonlijk raakt, door de huiszoeking en het ontslag. De enige zaken die Klee in 1933 uit zijn atelier weghouden, zijn de tragische dood van zijn pleegdochter Karla Grosch (begin mei) en de praktische beslommeringen die verband houden met zijn verhuisplannen en, aan het einde van het jaar, zijn nakende emigratie. Wanneer Klee na de dood van Karla Grosch zijn artistieke werkzaamheden hervat, begroet zijn intieme entourage dit als een gelukkig teken van herstel: “Er versucht leise wieder zu arbeiten,” schrijft Lily Klee bijna fluisterend aan Gertrud Grohmann. Of een ex-leerling van Klee aan zijn verloofde: “Zijn leven is nu erg teruggetrokken. Schilderkunst en muziek zijn nu alles.” En op het moment dat Klee in Parijs verblijft om een overeenkomst te sluiten met de kunsthandelaar Kahnweiler, nogmaals Lily: “Hij heeft nog tot zijn vertrek zonder ophouden gewerkt. Die ontspanning had hij nodig.” Klees productiviteit lijdt niet onder het jaar 1933; men krijgt eerder de indruk dat hij zich – volgens het bekende romantische keukenrecept – aan zijn kunst optrekt en er een vluchtheuvel of wat troost in vindt. Maar Klee mag dan productief blijven, het jaar 1933 zit hem toch behoorlijk op het lijf, ook wat de politieke ontwikkelingen betreft. Terwijl zoon Felix de nodige documenten opvraagt om de autoriteiten van zijn ‘christelijke geboorte’ te overtuigen, pruttelt Paul Klee tegen. Wat een vreselijk idee dat hij zijn arische herkomst moet bewijzen, schrijft hij aan Lily, dat is toch gewoon “beneden [zijn] waardigheid”. Dat hij, Paul Klee, nog met zoiets moet bezig zijn. Amper twee weken later stuurt hij een brief naar de burgerlijke stand van zijn geboortestadje, waarin hij om de benodigde documenten verzoekt…

Misschien is Klee dus inderdaad een apolitiek kunstenaar, maar is 1933 tegelijk te reëel, en zitten de gebeurtenissen hem te veel op de huid, raken ze Klee te zeer tot in zijn solipsistisch kunstenaarschap om helemaal weggefilterd te worden. Alle wanden zijn doorlaatbaar in 1933, ook die van het atelier.

“Ik heb de nationaal-socialistische revolutie getekend”

In 1929 schildert Klee Hauptweg und Nebenwege. We zien hoe een veelheid van paden, bestaande uit rechthoekige cellen, perspectivisch naar de horizon vlucht. De hoofdweg, die bijna centraal gelegen is, loopt als enige recht naar zijn verdwijnpunt, tot aan de horizontale banden die het vlak aan de bovenkant over de hele breedte afboorden. De vele paadjes en paden naast de hoofdweg zetten die perspectivische richting onder spanning. Ze splitsen zich op of worden samengevoegd, ze versmallen met de richting van het perspectief mee of verbreden tegen de vluchtlijnen in, waarbij ze hier en daar zelfs tot de breedte van de hoofdweg uitzetten. Hoe smal de zijwegen echter ook worden, de rechthoekige facetten waaruit ze bestaan, zijn overal met dezelfde microscopische scherpte uitgesneden. Het is alsof de schilder elke hiërarchie tussen hoofdweg en nevenweg, en daarmee ook elke perspectivische synthese wilde opschorten. Zijn metafysische microscoop brengt alles even dichtbij. Ook de kleuren – oranje, blauw, groen en allerlei met wit gemengde tinten – markeren geen onderscheid tussen hoofd- en nevenweg, maar verspringen voortdurend om slechts lokaal ritmische sequensen te vormen; het hele oppervlak is overspannen met eenzelfde gekwetste textuur, die de indruk wekt dat alle paden even druk bewandeld worden.

Het geheel van dit perspectivische tapijt lijkt een organisch ritme op te roepen, een groeisystematiek met vertakkende en zich samenvoegende cellen, maar de aandacht wordt zozeer op alle cellen afzonderlijk gevestigd, op hun individuele vorm en microscopische ritmes, dat we nooit over de details heenraken. We moeten overal tegelijk kijken. De idee van een voortgang in de tijd wordt opgeroepen, maar tevens, door de duizelingwekkende detaillering van het beeldveld, genegeerd, zoals ook het lineaire perspectief tegelijk opgeroepen én onderdrukt wordt. Daarmee wordt de ‘tijd’ als het ware in een synchronische massiviteit samengetrokken. Wie dit beeld niet ‘organisch’ zou lezen, maar als een allegorie van de historische tijd, herkent hier precies wat ook in de kroniek gebeurt, de kroniek die alle feiten even gedetailleerd naast elkaar plaatst. Ook de kroniek snijdt dwars door de geschiedenis, en legt in het opschorten van selectieve aandacht alle wegen en nevenwegen tegelijk open: alsof dé geschiedenis samen met alle mogelijke, fictieve en oningeloste geschiedenissen in één moment voor ons komt te staan.

Maar de kunstenaar die in de feiten van 1933 staat, en die ze aan den lijve ondervindt, verbeeldt de wetmatigheden van geschiedenis en groei niet. Hij maakt totaal ander werk.

Vermoedelijk eind juli 1933 toont Klee aan Alexander Zschokke en Walter Kaesbach – de eerste beeldhouwer en leraar, de tweede directeur van de Staatliche Kunstakademie van Düsseldorf – een map met tekeningen die hij volgens Zschokke introduceerde met de opmerking dat hij de “nationaal-socialistische revolutie getekend” had (zo getuigt de beeldhouwer in een tekst die pas in 1948 werd gepubliceerd en die ook in Paul Klee 1933 afgedrukt staat). In een losse, illustratieve stijl, met potlood of met vetkrijt op papier, heeft Klee komische en herkenbare figuurtjes getekend: mannen en vrouwen en kinderen, soms mensdieren met vogelkoppen, of ook dieren met menselijke trekken zoals we die uit dierenfabels of uit het circus kennen; en verder een heleboel wezens uit de mythische, historische of fantastische sfeer: nornen, heksen, goden, Karel V en Johannes de Doper… Er zijn per blad zelden meer dan een handvol figuurtjes in het spel, waardoor alles de helderheid behoudt van een tafereeltje of een satirische prent. De handelingen hebben betrekking op disciplinering, opvoeding, dressuur, straf, geweld; maar ook al eens op kunst of seksualiteit. In veel gevallen is de handeling echter cryptisch en onuitgesproken, en ontbreekt een duidelijke context, waardoor de personages wat verloren lopen op het witte blad. Dat geldt ook voor de bladen waarin slechts één figuurtje optreedt dat gewoon luistert, achteroverkijkt of op iets of iemand wacht. Het is alsof de tekenaar elk detail dat het tafereel zou kunnen situeren, in de snelheid van zijn notities heeft vergeten. De directe referenties aan de “nationaal-socialistische revolutie” die men zou verwachten, zijn dan ook zeldzaam, maar zeker niet afwezig: er treden een paar figuurtjes op met een gestrekte arm die verdacht veel op de Hitlergroet lijkt, en er komen geregeld militairen voor. Op één blad staat een bazig vogeldier dat naar een uitroepteken wijst en dat auch “ER” Dictator! ondertiteld is.

De beeldhouwer Zschokke is de enige getuige die de bladen met het opkomende nazisme verbindt, en hij werd dan nog meermaals tegengesproken. Lily Klee schreef al in haar (vanaf 1942 met de hand geschreven) herinneringen van 1933 dat Zschokke ongelijk had, en dat de bladen hoogstens uitdrukking waren “der chaotisch wirren Zeit”. Ook later hebben sommige kunsthistorici (waaronder de Amerikaan Marcel Franciscono, die in 1991 een uitputtende studie aan Klee wijdde) de politieke strekking van de bladen gerelativeerd. Het is nochtans niet gek om de tijd te lezen in bladen die onder meer een driftig dictatortje, kreupele soldaatjes en geweld- of strafscènes tonen, en die bevolkt worden door figuurtjes op de dool of op de vlucht, figuurtjes die achtervolgd of nagewezen worden, die verkrampte pogingen ondernemen om andere figuurtjes na te bootsen of zich in afgemeten houdingen wringen. Maar hoe kunnen we de impact van 1933 in rekening brengen, zonder de bladen vanuit de tijd te lezen en ze op te sluiten in hun status als ‘commentaar’? In het boek Paul Klee 1933 worden vooral pogingen ondernomen om letterlijke en synchrone koppelingen tot stand te brengen. Niet alleen wát de bladen tonen, ook hun schriftuur wordt er als repliek op de tijd gelezen: terwijl Pamela Kort in Klees humor “het snijdende zwaard van het komische” leest, en dat komische dus, als verzet tegen de tijd, aan de tijd bindt, wil ze in de wilde schriftuur van Klee de irrationaliteit en agressiviteit van het regime vertaald zien. De bladen interpreteren betekent in dat geval: ze doen verwijzen naar feiten en situaties van 1933. Men hoeft daarbij niet van een kale reis thuis te komen, al is het bij ontstentenis van een exacte chronologie een precaire activiteit om dergelijke correlaties op te sporen. Maar dan nog, als we enkel graven naar een cryptische boodschap die de kunstenaar in de tekeningen heeft verstopt, gaan we voorbij aan de specifieke aard van zijn omgang met de tijd. Die kunnen we alleen vatten als we ook aandacht hebben voor de momenten waarop Klees werk niet naar zijn tijd verwijst, er abstractie van maakt, haar naast zich neerlegt of er ten minste de wetten van zijn oeuvre aan oplegt. Klees specifieke reactiemodus valt niet af te leiden uit de feiten, maar moet gedacht worden vanuit zijn oeuvre, dat zelf een geschiedenis meebrengt en dus nooit blanco op uitwendige druk reageert. Het oeuvre beluistert externe prikkels inwendig, om daarin een eigen potentieel te reflecteren en te ontvouwen. De vraag luidt dan: wat is dit voor een oeuvre, dat in 1933 zo en niet anders ‘reageert’, dat de tijd op die specifieke manier in zichzelf beleeft, dat zo en niet anders met de tijd omgaat – zo abstract bijvoorbeeld, zo vanuit de verte en dus zo volledig anders dan de negentiende-eeuwer Daumier waarop Klee zich in enkele bladen van 1933 geïnspireerd heeft?

Die modus van Klee is zowel aan de scenografische inhoud (‘de tafereeltjes’) als aan de schriftuur van de bladen af te lezen. Wat tonen deze bladen? Een herkenbare wereld, want je kunt personages herkennen – man, vrouw, leeuw, hond – en soms kun je ook begrijpen wat ze met elkaar uitrichten. Zoals gezegd kun je sporadisch ook ‘1933’ herkennen, in de militairen en de personages met dictatoriale neigingen. Maar wie de tafereeltjes echt tegenover de tijd plaatst, ontkomt moeilijk aan hun vaagheid, hun abstrahering van de tijd tot de grootste gemene deler van vrouw en kind, man en vrouw, meester en slaaf; en evenmin ontkomt men aan de manier waarop de bladen hun ‘tijd’ verdunnen tot fictie en allegorie – de wereld van circus en amusement, van mythe en dierenfabel, of van bijbelse en historische figuren uit prentenboeken. Klee mag dan op de tijd alluderen, hij doet dat in een private geheimspraak, alsof hij er plezier in schept alles in cryptische figuren te verstoppen. De bladen spreken de taal van een ‘kindse wijze’ die de wereld in het theater van zijn fantasie naspeelt zonder goed te weten wat hij aan het spelen is – alsof die wereld zelf maar spel was.

In het boek Paul Klee 1933 beschrijft Pamela Kort hoe Klee zich in de jaren 1932-33 onderdompelde in literatuur die hem analogieën verschafte bij de eigen tijd, zoals de Römische Geschichte van Theodor Mommsen of Heinrich Heines Italienische Reisebilder. Klee las over Rome en Carthago, hij las Stendhal over Napoleon, alsof hij de opkomende dictatuur in een (meta-)historisch perspectief wilde plaatsen. Ook die lectuur lijkt in een strategie te passen om de tijd weg te abstraheren, en een scherm op te trekken waar alles slechts als een allegorisch schimmenspel doorheen sijpelt – vaag, fictief en verkleind tot een metafysische poppenkast. Het allegorische perspectief van de kindse wijze heeft vooral het effect dat er verhaaltjes worden verteld die ‘zichzelf niet meer begrijpen’. Sprekend zijn bijvoorbeeld de tekeningen waarin “een kind gemeten wordt”, of een kind in de lucht wordt getild om te constateren dat “het al stijf is” (Schon steif!): deze taferelen kunnen zeker verwijzen naar de lichaamscultuur van de nazitijd, maar het volstaat om ze naast prenten van Daumier te leggen – zoals Osamu Okuda in Paul Klee 1933 doet – om de cryptische absurditeit van de handeling voelbaar te maken. Terecht merkt Okuda op dat het ontbreken van elke context Klees bladen een bevreemdend karakter verleent. Alles lijkt zich in een vacuüm af te spelen. Spreken over een bedekte satire op de tijd is hier nog misleidend, omdat men dan de systematiek vergeet waarmee Klee elk volwassen gebaar van verwijzing uitbant en zijn wereld tot een solipsistische kinderwereld maakt. Elke handeling lijkt in deze wereld omwille van zichzelf te worden gepraktiseerd. Macht en geweld krijgen de lichtheid van een spel of een ritueel: iets dat omwille van zichzelf wordt beoefend. De macht, het geweld, kortom alles wat van de wereld is, is voor deze kunst zo onherkenbaar, zo abstract geworden dat het alleen nog in de cryptische geheimspraak van een kinderallegorie kan worden gevat. Zó kan Klees oeuvre nog over de harde buitenwereld spreken, op het moment dat het nochtans ‘illustratief’ wordt en, zoals dat in satirische prenten gebeurt, een ‘herkenbare wereld’ neerzet.

‘Aan het lijntje houden’

Even ijl zijn deze tekeningen in hun realisatie, in de schriftuur van het krijt of potlood. ‘Herkenbare’ figuurtjes en een satirische toonzetting kwamen al bij de vroege Klee voor, maar de dynamische schriftuur van deze bladen is zonder voorgaande. De figuren ontsnappen als nerveuze potloodtrekken aan de hand – soms zijn het bijna droedels. Wie van blad tot blad gaat, heeft de indruk dat de lijn geen moment stilstaat, alsof ze onophoudelijk figuren in de rook tekende. Het contrast met zijn ‘gewone’ werk is des te markanter: in Klees ander werk ontbreekt juist elke illusie van directe bewogenheid – de lijn is er niet los en vrij, maar koel en hard, het is een zelfbewuste lijn die precies weet waar ze naar toe gaat, en zich in dat bewustzijn lijkt op te spannen als een snaar. Terwijl Klees overige werk de beweging opslaat in bewogenheid, en dus in de altijd latente gespannenheid van de lijn – zijn kunst is daarin een echte Nervenkunst – wordt de energie in deze tekeningen radicaal vrijgegeven. Slechts enkele bladen met geometrische ‘draadfiguurtjes’, getekend in het begin van het jaar, herinneren nog aan Klees stijl uit de Bauhausperiode – zoals blijkt uit de titels, Erneuerung der Mannszucht en Wenn die Soldaten degenerieren, behoren ze ook tot de bladen die het meest expliciet naar 1933 verwijzen. Maar Klee lijkt in zijn ‘tekenkoorts’ meteen naar deze vlugge schriftuur te zijn overgestapt. Kwam die zijn tekenkoorts beter uit? Heeft de druk van de tijd zich in de urgentie van een lichte en illustratieve stijl afgedrukt?

De beeldhouwer Alexander Zschokke getuigt in 1948 van zijn onthutste reactie bij het bekijken van de bladen, vijftien jaar eerder: “[…] sie wurden immer wilder und wirkten wie die späten Partituren des tauben Beethoven…” Zschokke overdreef misschien een beetje, hij was uiteindelijk allesbehalve een modernist, maar een goedmenend en conservatief kunstenaar die open wilde staan voor het vreemde. Maar laten we dit standpunt serieus nemen, het standpunt van een academieleraar die niet zoveel gewend is. Zschokke zag hier iemand aan het werk die ‘figuratieve’ tekeningen maakte, tekeningen waarin hij, ondanks hun vrije schriftuur, iets kon herkennen en die dus enigszins bij zijn wereld aansloten – maar toch ook niet. Klees vrijheid is immers niet de gebonden vrijheid van een negentiende-eeuws kunstenaar die een voorstelling concipieert en vervolgens ‘vrij’ invult – een kunstenaar die een gegeven motief op een ‘gedurfde’ manier vertolkt, om zo de conventionaliteit van het motief of de voorstelling onder spanning te zetten. Voor Klee zijn conventies als die van de figuratieve voorstelling allang niet meer gegeven. Zijn lijn heeft de emancipatie van de beeldende middelen doorgemaakt en zich dus losgemaakt van de voorstelling. Een dergelijke lijn kan niet op haar ‘onderwerp’ terugvallen, zij is volledig op zichzelf aangewezen en wordt dus in eerste instantie altijd aangetrokken door de afgrond van het lege blad. Wanneer zij toch nog ‘iets’ tekent, dan als het ware omdat ze dit vanuit haar grondeloze soevereiniteit beslist. Een dergelijke lijn voltrekt zich niet binnen de voorstelling, maar gaat er haast aan vooraf en speelt er soeverein doorheen, als een uitwendig spoor dat een vreemde, zeg maar autonome materialiteit behoudt tegenover wat het ‘betekent’.

Het bewustzijn van deze uitwendige verhouding tussen lijn en motief openbaart zich bij Klee in de ironie. Ook elders in zijn werk is een dergelijke ironie aan het werk; ze verschijnt doorgaans waar de lijn aan zichzelf ontsnapt en ‘motivisch’ wordt, zich tot een figuurtje oprolt – waar ze, als het ware vanuit zichzelf, plots iets anders wordt dan alleen maar een lijn. In de tekeningen uit 1933 is die ironie echter bijna de motor, het principium actionis van Klees tekendrift. De ironie wordt er geacteerd, ze blijft niet meer onderhuids, maar drukt zich uit in de tweespalt tussen de lijn en de figuur die ze tekent.

Het blad An Schnüren zouden we als motto naar voor kunnen schuiven. Deze vluchtig geschetste marionet in de gedaante van een vogelmens wordt letterlijk en figuurlijk aan het lijntje gehouden: vier lijntjes lopen van zijn handen naar boven, om in de leegte van het witte blad te eindigen. Doordat de draden nog voor de rand doodlopen, hangt de figuur in het ijle en blijven we de draden als lijnen lezen. Draad en lijn komen op elkaar te liggen, waardoor de betekenis bijna letterlijk en materieel wordt, en het resultaat daarvan is dat de voorstelling niet meer dan een ironische speling, een secundair effect lijkt van de ‘lijn zelf’. Iets gelijkaardigs gebeurt in andere bladen die bevolkt worden door figuren met een wilde haargroei, dieren of enigszins verwilderde mensachtigen. De lijn blijft zo sterk in dat ‘haar’ aanwezig, ze speelt er zo nadrukkelijk en ‘autonoom’ doorheen, dat het lijkt alsof de harigheid een toevallig effect is van het soevereine lijnenspel. Het is alsof de lijn niet suggestief wordt ingezet, als beeldend middel, maar zélf soeverein beslist dat deze wezens wilde haren zouden dragen. Zijn grijze potloodlijnen immers niet van nature ‘harig’? Moesten deze figuren niet daarom behaard, en dus wild en dierlijk zijn? Het lijnenspel dat aan zichzelf is overgeleverd, cirkelt rond zichzelf en krult op, en plots tekent de lijn krulletjes, plots wordt ze… krullend poedel- of vrouwenhaar. De lijn schiet uit, en in die ironisch-zelfbewuste ontsporing acteert ze een ‘hitlergroet’ of een ‘wanhopig gebaar’. Daarbij is de bewogenheid, de wildheid en de drukdoenerij van de figuurtjes altijd ook de bewogenheid en wildheid van de lijn zelf, die haar eigen activiteit omspeelt, erop toekijkt, en als het ware tegelijk over de wereld én over zichzelf zegt: al die drukte voor niets…

Klees lijn is in wezen de vrij bewegende lijn van de abstracte kunst, en waar die lijn conventionele figuurtjes tekent, wordt die abstractie op een vreemde manier tastbaar: zij verschijnt er in de vreemdheid die de lijn behoudt ten aanzien van de ‘conventionele’ voorstelling. Enerzijds wordt de betekenis bijna letterlijk, en zien we hoe de lijn als lijn figuurtjes acteert; maar juist in die letterlijkheid blijken lijn en voorstelling zich ook willekeurig tot elkaar te verhouden, alsof de lijn eender wat kon hebben getekend en die lege soevereiniteit, die onrust van ‘de lijn zelf’, op elk moment meetrilt. Deze figuurtjes zijn inderdaad niets anders dan grillen van de lijn. Ze gebeuren nog slechts waar de lijn, onverhoeds bijna, iets betekent en daarin van zichzelf verschilt. In deze tekeningen wordt de lijn zich meer dan ooit van dit spel ‘bewust’: daarom is de ironie hier zo expliciet. De lijn wordt hier ‘ironisch’ waar ze dat spel lijkt ‘door te hebben’, en in het voortbrengen van allerlei voorstellingen nog slechts haar eigen Drahtseilakt – men zou kunnen zeggen: haar differentiële spel – herkent en uitspeelt.

In die differentiële trilling van de lijn schuilt ook het lichtzinnige geweld van deze tekeningen. Onder de bladen van 1933 zijn er enkele waarin één kronkelende ‘dradige’ lijn een figuurtje neerzet, zodat men de indruk heeft slechts aan de eindjes te moeten trekken om dat grappige misbaksel in een loodgrijs kluwen te versmoren. Niet de geweldscènes in deze tekeningen, maar de soevereine onrust waarmee de lijn figuren schrijft en wegschrijft, is gewelddadig. Het geweld zit in het lijnenspel zelf, en in de tastbare manier waarop de lijn abstractie maakt van wat ze tekent. Wat abstracte, vrije lijnen in een figuratieve wereld voortbrengen, verslinden ze tegelijk, alsof het niets was. Ze ‘spelen’ ermee zoals een kind dat per ongeluk dingen kapotmaakt omdat het, zoals de volwassenen dan zeggen, de waarde van dingen nog niet goed begrijpt. Dat lichtzinnige geweld becommentarieert niets meer. Wat de lijn hier uitdrukt, is haar eigen abstractie, die in deze tekeningen als een blindheid ten aanzien van elke herkenbare voorstelling verschijnt. En misschien is die abstracte blindheid nog het meest van de tijd: in de uitdrukkingsloze, abstracte kramp van de lijn licht 1933 op als datgene wat elk recht op uitdrukking verloren heeft.

Hauptweg und Nebenwege

Auch “ER” Dictator! toont een bazig vogelmannetje dat naar de onderste bladrand wijst, waar een uitroepteken genoteerd staat. “HIJ” wil zich kennelijk van een uitroepteken voorzien – het blad lijkt een satire op machtswellust als pure libidinale ‘zelfuitbreiding’.

Datzelfde uitroepteken keert ook terug in een ander werk uit 1933, een schilderij met als titel Europa, maar hier is volstrekt niet meer duidelijk wat er uitgeroepen wordt. Rond het uitroepteken zien we horizontale streepjes in een purper-blauwe aquarelzee, die water suggereert. In dat vloeibare veld, hier en daar opgebroken door zones die als een mozaïek in kleine geblokte accenten zijn verdeeld, wordt het bruinrode uitroepteken nog het meest in balans gehouden door een rode streep die de scheiding tussen de romp en de benen van een schriel lijnenfiguurtje markeert. Centraal zien we een witte verticale strook, afkomstig van de witte drager, en rechtsboven staat een onregelmatig Grieks kruis, als een fragment uit een plattegrond. De ruimte is opgebroken tot een cryptische tekenruimte, waarin alles ‘iets’ staat te betekenen – dit doen tekens nu eenmaal – maar zoals vaker bij Klee weet men niet wat. Eén narratieve sleutel is er wel: het schriele figuurtje staat op één been, het ‘hinkt’, en dat doet denken aan die zin die Klee in zijn zakagenda opschreef: Hinke Europa, oder hinke ich? Maar het werk wordt daar niet spraakzamer van; opvallend is eerder de manier waarop Klee bedenkingen over de tijd in raadselschrift omzet, alsof hij de illusie dat de tijd adequaat kan worden gevat, weg wil schrijven, door elke uitspraak naar de sterren te projecteren.

Klee maakt in 1933 veel tekeningen, maar hij blijft ook schilderen, en hoewel een beperkt aantal van die schilderijen samenhangt met de tekeningen, zet hij in andere werken gewoon het spoor van vorige jaren voort. Zijn werk is altijd veelsporig geweest – Klee werkt vaak ook aan verschillende werken tegelijk – en ook in dit ‘fatale’ jaar produceert hij werk dat met zijn cryptische symbolentaal en romantische motieven niets verraadt van wat er hem allemaal overkomt. Deze veelstemmigheid, die trouwens een van de interessantste aspecten is van de tentoonstelling Paul Klee 1933, maakt dat zijn productie uit 1933 geenszins kan worden gereduceerd tot een verhaal over de kunstenaar die ‘geschokt’ of ‘verontwaardigd’ reageert op zijn tijd. “Het belangrijkste is dat mijn man verder kan werken, en dat er veel moois is ontstaan,” schrijft Lily in 1933, en Klee denkt er net zo over: zolang we maar kunnen werken. Er is in 1933 dus iets dat hem te zeer op de huid zit, dat zijn bestaan als kunstenaar en mens te zeer raakt om te kunnen worden genegeerd, en dat zijn oeuvre daarom een zijpaadje opstuurt. Maar de hoofdweg wordt niet verlaten: je zou eerder zeggen dat de zijweg toelaat dat de hoofdweg wordt voortgezet.

Klee wordt door de ontwikkelingen geraakt, maar hij wil die geraaktheid licht houden; hij kan ze niet centraal stellen zonder zijn positie op het spel te zetten als burgerlijk kunstenaar die de waarheid spreekt door zich af te keren van de wereld. Zijn omgang met 1933 kan dus geen ‘hoofdweg’ zijn, maar moet een marginale, haast terloopse vorm aannemen. Daarom eisen Klees ‘uitspraken’ over de tijd nauwelijks een plaats op in het oeuvre, en lijken de dingen die Klee tekent nauwelijks te mogen duren: ze lossen op als figuren in de rook en glijden weg in de tekenmappen van de kunstenaar – op enkele bladen na, die hij als kerstgeschenk verstuurt naar de leden van de zogenaamde Klee-Gesellschaft (een groep verzamelaars die in ruil voor een maandgeld uit de eerste hand en aan voordelige prijzen werk konden kopen). Het gebaar van deze bladen is het kleinst mogelijke gebaar om de tijd, waarmee de kunst eigenlijk geen debat meer kan aangaan, recht te doen, en ervoor te zorgen dat het antagonisme tussen de autonome kunstenaar en de blinde, dwaze tijd niet verhardt. Hoezeer de tijd de kunst ook sprakeloos laat, en tot abstractie dwingt, ook de idee dat elke realiteitsbetrokken uitspraak onmogelijk is, wordt vals wanneer ze zich met zichzelf tevreden stelt. Maar omdat kunst niets meer in te brengen heeft, moet ze de herkenbare figuren die ze noteert, tegelijk uitwissen en uit de tijd wegschrijven. Het vluchtige van de tekeningen strookt dan ook met het terloopse van hun plaats binnen het oeuvre, én met hun private bestemming. Klees toegift aan de tijd is de ware flessenpost.

De tentoonstelling Paul Klee 1933 loopt nog tot 7 maart in de Hamburger Kunsthalle, Glockengießerwall, 20095 Hamburg (040/428.131.200; www.hamburger-kunsthalle.de). Het boek Paul Klee 1933 bevat essays van Pamela Kort, Osamu Okuda en Otto Karl Werckmeister, naast een chronologie van Stefan Frey en Andreas Hüneke, en werd in 2003 uitgegeven door de Städtische Galerie im Lenbachhaus (München) en Verlag der Buchhandlung Walther König, Ehrenstrasse 4, 50672 Keulen (0221/20.59.6-0; www.buchhandlung-walther-koenig.de).

De tentoonstelling Paul Klee – Tod und Feuer. Die Erfüllung im Spätwerk loopt tot 15 februari in het Sprengel Museum, Kurt-Schwitters-Platz, 30169 Hannover (0511/168.438.75; www.sprengel-museum.de).