Penelope Curtis. Patio and Pavilion. The Place of Sculpture in Modern Architecture
In 1956 realiseerden Peter en Allison Smithson, Nigel Henderson en Eduardo Paolozzi hun Patio and Pavilion op de This is Tomorrow-tentoonstelling (Londen). Het was een open barak met een houten structuur, drie van de vier wanden bespijkerd met houten planken, het lessenaarsdak bekleed, zoals dat ook in de achtertuin gebeurt, met doorschijnende plastic golfplaten. Het paviljoen bevond zich in een afgeschermde ruimte, de patio. Het manshoge scherm sloot niet alleen visueel contact uit met de andere installaties in de Whitechapel Art Gallery, maar maakte de bezoeker bovendien tot onderdeel van de installatie: het was vanaf kniehoogte bekleed met spiegelend aluminium. In het paviljoen bevond zich de fotocollage Head of a Man van Henderson (1956) en een eenvoudige tafel met sculpturen van Paolozzi. In de patio bevond zich meer werk van Paolozzi, op de grond geplaatst zoals de archeologische vondsten waaraan zijn sculpturen refereerden. Patio and Pavilion droeg de ambitie om de ‘fundamental necessities of the human habitat’ symbolisch te vatten. ‘The first necessity is for a piece of the world, the patio. The second necessity is for an enclosed space, the pavilion.’
De patio (een buitenruimte) en het paviljoen (een binnenruimte) kunnen dienen als de typeplaatsen die de relatie tussen mens en wereld bepalen. Het zijn de abstracte, visuele voorstellingen van ‘de architecturale ingreep’: als de mens in de wereld kijkt, kan dat binnen het selectieve kader van de patio, of met een breder blikveld, vanuit het beschermende paviljoen. Patio’s en paviljoenen zijn geliefde referenties wanneer architecten de blikken van bewoners of bezoekers willen sturen: in tentoonstellingen, parklandschappen en musea openen ze zich op zichten en ervaringen. Die zichten en ervaringen worden vaak ingevuld, gepreciseerd of verlevendigd door welgekozen sculpturen.
In haar boek Patio and Pavilion. The Place of Sculpture in Modern Architecture stelt Penelope Curtis dat de aandacht van ontwerpers voor de interactie tussen sculptuur en architectuur het meest intens was in de architectuur van het modernisme. Curtis stelt zich hierbij de vraag wat sculptuur kan ‘doen’ voor architectuur en vice versa. De wederkerende vraag levert meteen de structuur van het boek, dat een selectie paviljoenen en patio’s uit de periode 1929-1966 presenteert. De auteur, curator van het Henry Moore Institute, merkt op dat er in het discours rond de modernistische architectuur doorgaans nauwelijks plaats is voor de rol van sculpturen. Wellicht kan dit snel weerlegd worden. De bevinding stelt de auteur desalniettemin in staat om een thematische en grondig gestoffeerde geschiedenis van de moderne architectuur te schrijven. Het is een fragmentarische geschiedenis die illustreert hoe de bril van een kunstcriticus frisse en verrassende interpretaties kan opleveren, zowel wanneer het om ijkpunten in de canon gaat, als wanneer het een aanvulling met minder bekende – en voor velen wellicht ‘minder moderne’ – projecten betreft.
Het eerste deel van het boek presenteert drie projecten, waarbij telkens onderzocht wordt wat de rol van het beeldhouwwerk is binnen de omgeving die door het moderne bouwwerk wordt bepaald – hoe het beeldhouwwerk aantoont dat er van scenografie sprake is. Eerste voorbeeld en referentiepunt voor de hele studie is Mies van der Rohes Barcelonapaviljoen op de wereldtentoonstelling van 1929. De sculptuur van Georg Kolbe op de patio, zo stelt en bewijst de auteur overtuigend en in tegenspraak met wat doorgaans over Der Morgen (1925) beweerd werd, is een doordachte keuze van de architect. Zo is het ook bij de andere voorbeelden: de keuze voor de beeldhouwwerken en de plaatsing ervan maken, in de analyses van Curtis, intrinsiek deel uit van de ontwerpen. Andere voorbeelden in dit deel zijn, enigszins verrassend voor wie de historiografie van de moderne architectuur in gedachten neemt: Edoardo Persico’s installatie (een samenwerking met Giancarlo Palanti en Marcello Nizzoli) van het werk van Lucio Fontana voor het eresalon van de Triënnale van Milaan (1936) en Eliel Saarinens integratie van de sculpturen van Carl Milles op de Cranbrook Campus in Detroit (1934-42).
Het scharnier van het boek vormt Curtis’ bespreking van het onuitgevoerde project van Mies van der Rohe voor een kunstmuseum voor een stad van 70.000 bewoners. Het project werd deels gepubliceerd in Architectural Forum (1943) met een ruwe schets, een elementair plan, twee collages en een korte toelichting waarin Mies voor het tonen van sculpturen een garden approach voorstelt – ‘a defining rather than a confining space’. Dit voorstel, zo stelt de auteur, is niet alleen representatief voor verschillende modernistische projecten uit de periode, het krijgt ook pas zijn volle betekenis wanneer het gezien wordt in het licht van de Nine Points on Monumentality (Sert, Léger, Giedion) uit hetzelfde jaar. Toch is het project wellicht minder emblematisch voor deze discussie dan voor de onderliggende boodschap van de auteur. Essentieel in haar evaluaties is immers dat (moderne) architectuur en (figuratieve en monolothische) sculptuur verschillen in schaal en in beeldentaal. Wat de sculpturen – met het accent op werken van Kolbe, Maillol, Fontana, Lehmbruck of Milles – aan de architectuur toevoegen is schaal en aanwezigheid, maar ook parcours, een scenografie die de bezoeker bij het werk betrekt en iets van de intenties van de ontwerper prijsgeeft. De collagetechniek waarmee Mies projecten presenteerde blijkt bijzonder efficiënt in de verbeelding van die scenografische spanning.
In het tweede deel van het boek, dat de betekenis van de bijdrage van de moderne architectuur bij de waarneming van een sculptuur of sculptuurcollecties bevraagt, komen drie cases aan bod, alle museale ruimtes: Philip Johnsons tuin voor het MoMA, New York (1953), Carlo Scarpa’s uitbreiding voor de Gipsoteca Canoviana (1957) en Aldo Van Eycks Sonsbeekpaviljoen (1955-56). Deze variaties op de types paviljoen en patio komen in de analyses van Curtis niet zozeer naar voor als een verenigende schil rond de beelden, maar blijken vooral schuilplaatsen en kaders voor de beelden. Opnieuw is het voor Curtis essentieel dat de vormentaal van de (naoorlogse) architectuur en de beeldhouwwerken verschillen: de architectuur brengt de toeschouwer op een gecontroleerde manier bij de sculpturen en introduceert aspecten van beweging en tijd. Patio and Pavilion, de installatie waaraan het boek zijn titel ontleent, ziet de auteur als een pastiche van het modernistisch paviljoen. Het project komt, samen met werk van Dan Graham, bij wijze van samenvattend statement aan bod in het besluit. Hier wijst Curtis op het einde van de potentieel ervaringssturende interactie tussen moderne architectuur en sculptuur en op het verdwijnen van de formele afstand tussen beide, een situatie die gelijk het tijdskader van het boek afsluit.
Penelope Curtis wil de lezer ervan overtuigen dat er een bijzondere interactie bestaat tussen moderne architectuur en sculptuur in de bestudeerde projecten, en dat die interactie eigen is aan de productie van deze periode. Curtis heeft hierbij vooral oog voor de grote constanten in deze relatie en schrijft haar geschiedenis wars van discussies en definities omtrent ‘het moderne’ en ‘modernisme’ in de architectuur. De weinige theorie wordt steeds aangehaald in haar historische kader, met veel zin voor precisie. Bijgevolg overtuigt Curtis’ verhaal het meest in de concrete detailanalyses. Waar de persoonlijke taal en aanpak het boek eerder in de marge van de architectuurhistoriografie plaatst, slaagt de auteur er niettemin in om de quasi universele inzet van de bestudeerde ingrepen met een kritische, geëngageerde tekst te duiden.
• Penelope Curtis, Patio and Pavilion. The Place of Sculpture in Modern Architecture verscheen in 2008 en is een uitgave van Ridinghouse (www.ridinghouse.co.uk) en het J. Paul Getty Museum. ISBN 978-1-905464-05-0.
