Performance in Contemporary Art
Catherine Wood, curator hedendaagse kunst en performance bij Tate Modern, heeft met Performance in Contemporary Art een belangwekkend boek geschreven dat tegelijk de beperkingen van het dominante kunsthistorische discours onkritisch verdubbelt. Om minstens drie redenen is dit een lezenswaardig overzicht van de uiteenlopende manieren waarop een vloeiend, moeilijk grijpbaar artistiek medium sinds de jaren vijftig gestalte kreeg. In de eerste plaats treft de inhoudelijke spanwijdte. Wood pendelt met gemak tussen performatieve praktijken die binnen uiteenlopende institutionele kaders worden gepresenteerd, zoals de beeldende kunsten, de hedendaagse dans of het theater. Bovendien decentreert ze de traditionele focus op Europese en Amerikaanse performancekunst door de volgehouden aandacht voor de vaak eigenzinnige toe-eigening daarvan binnen niet-westerse contexten. Dan hebben we het evengoed over Oost-Europa voor de val van de Muur als over Afrika of China. Last but not least organiseert Wood het relevante materiaal op een behapbare manier. Het boek valt in drie grote delen uiteen: performatieve praktijken die draaien rond het zelf (I), het sociale (We) en de wereld van objecten (It). Binnen elk luik onderscheidt ze de periode van de post-1950s, die ze meestal laat doorlopen tot begin de jaren negentig, van meer contemporaine ontwikkelingen enerzijds en zet ze grote inhoudelijke lijnen uit anderzijds.
Het openingsluik over zelfperformance is overtuigend geënt op het verschil tussen presentie en representatie, het inzetten van het lichaam als een onbetwijfelbare index van echtheid (zie het Weens Aktionisme) en het tonen van de constructie van lichamelijkheid door genderstereotypen en heersende normen (denk aan Cindy Sherman of, eigentijdser, aan de waaier van performatieve praktijken verbonden met identiteitspolitiek en queerness). Die laatste lijn overheerst thans, maar wordt volgens Wood tegelijk vernieuwd door de overvloed aan beelden, mede door de sociale media, en de mogelijkheid tot pure digitale simulatie via bijvoorbeeld avatars. Deze recente ontwikkeling breekt met het spel met af- en aanwezigheid van een gegeven identiteit of lichamelijkheid in de traditie van zelfperformance.
In het tweede luik over sociaal gerichte performancepraktijken hanteert Wood op een nogal losse manier een vierdeling. Kunstenaars kunnen de relatie met het publiek choreograferen en de toeschouwer sterker bij een livegebeurtenis betrekken door hem te veranderen in een getuige of directe deelnemer (zie de happeningtraditie). Of ze opteren voor een consequente samenwerking binnen collectieven, netwerken of tijdelijke gemeenschappen, wat de notie van auteurschap relativeert. Een derde mogelijkheid zijn tussenkomsten binnen de publieke ruimte met een meer of minder activistisch karakter. Een laatste vorm van sociale performance adresseert de artistieke spelregels en instituties (de interventies in musea door Andrea Fraser tijdens de jaren negentig zijn een trefzeker voorbeeld). Het slotdeel, It, focust op de performativiteit van niet-mensen, variërende van objecten (Lygia Clark, inderdaad, maar ook het werk dat Robert Morris in de context van het Judson Dance Theatre maakte) over de inzet van flora en fauna als kunstwerken tot ‘het theater van dingen’, of installaties die objecten en tekst met elkaar verweven tot vaak documentaire verhalen.
Vooral in het laatste luik rekt Wood de idee van performance behoorlijk op, voorbij de ingeburgerde idee van liveacties of eenmalige events. Daarvoor beroept ze zich onder verwijzing naar John Austin en Judith Butler op de notie van performativiteit. Woods stelt performtiviteit gelijk met het kunnen creëren van een eigenstandige werkelijkheid. Deze invulling verschilt echter van zowel de beperktere definitie van taaldaden, of een zeggen dat neerkomt op een doen (zoals een belofte doen), als van het creëren van een betekenisvolle identiteit zoals mannelijkheid of vrouwelijkheid door de herhaling van identieke handelingen. Deze betwistbare conceptuele verruiming is echter niet het voornaamste manco van Performance in Contemporary Art.
In overeenstemming met het dominante kunsthistorische vertoog is Wood hyperempirisch. De getrokken lijnen zijn uiteindelijk niet meer dan kapstokken om kunstenaars en hun werken te classificeren. Wood weet individuele werken meestal zeer goed te typeren, waarbij de vele foto’s haar beschrijvingen efficiënt ondersteunen. Tegelijk bevestigt het enkel de indruk dat je, ondanks de discursieve organisatie van het boek, in wezen hebt te maken met een encyclopedisch overzicht, een schijnbaar exhaustieve opsomming van namen en titels. Empirische kunstgeschiedenis is echter geen onschuldige zaak. Ook Woods quasipositivisme is selectief en komt neer op (her)canonisering. De heersende canon van de performance-kunst wordt in Performance in Contemporary Art herschreven door de aandacht voor niet-westerse praktijken en vergeten vrouwelijke kunstenaressen. Voor de jaren vijftig en zestig resulteert dat in een genderbalans die er toentertijd niet was: het vroegere artistieke patriarchaat wordt niet gethematiseerd maar retrospectief gecorrigeerd. Passons, maar minder onschuldig is dat Wood in het eerste deel enkel de naam van bijvoorbeeld Tracy Emin laat vallen, zonder verder bij haar werk stil te staan, en bij sociaal gerichte performancepraktijken het evenmin nodig vindt om in te gaan op het artistieke activisme van Hélio Oiticica en het ondertussen omvangrijke oeuvre van Thomas Hirschhorn niet eens vermeldt. Empirisme en encyclopedisme veranderen zo in ideologie. Geen canonisering zonder symbolisch geweld, maar wanneer je zonder verdere opgave van redenen impliciet ingrijpt in de voorlopige canon wordt het wel bijzonder heftig.
Net als de doorsnee kunsthistoricus is Wood een kunstgelovige, wat haar zicht benevelt en onkritisch maakt. Zo veronderstelt ze in het eerste luik voortdurend dat artistieke deconstructies van de idee van een authentiek zelf of lichaam een kritische meerwaarde bezitten. Waarin zit echter precies dat surplus van de performancekunst wanneer ook Wood zélf er en passant op wijst dat begin jaren zeventig de glamrock (Bowie, Roxy Music…) al hoogst intelligent speelde met genderclichés? Of eigentijdser: waarom je nog interesseren voor zelf(re)creaties in de sfeer van de kunst wanneer ontelbare mensen de praktijk van zelfperformance en -simulatie hoogst virtuoos beoefenen? Wood gaat ook onkritisch mee met het ogenschijnlijk kritische discours van artiesten, wat vooral in het deel over sociale performancekunst bijzonder problematisch is. Nergens staat ze stil bij de sociaal beperkte samenstelling van het kunstpubliek of de paradox dat utopieën van gemeengoed en gelijkwaardigheid tijdelijk gestalte krijgen door en voor een publiek van hoogopgeleiden, binnen een macrosociale omgeving die alsmaar sterker door ongelijkheid wordt gekarakteriseerd. Evenmin thematiseert ze het verschil tussen artistieke praktijken die een zelfgeorganiseerd, subcultureel of undergroundkarakter bezitten en werk dat financieel afgedekt binnen instellingen als Tate wordt gemaakt en getoond.
Wie Performance in Contemporary Art met een bredere culturele blik leest, komt tot de conclusie dat het dringend tijd is voor een dialectische kunstgeschiedenis, een die niet enkel inzoomt op performatieve praktijken binnen de diverse artistieke circuits, maar consequent de wisselwerking met de avant-gardes in pop (zie de glamrock), jazz (een van dé laboratoria van collaboratieve kunst) of de sfeer van sociale media karteert. Alleen zo kan ook de meerwaarde van performance-kunst reliëf krijgen.
• Catherine Wood, Performance in Contemporary Art verscheen bij Tate in April 2019. ISBN 9781849763110.
