Picasso en de val van Europa

Een visie op Europa uit 1950:

‘Twee wereldoorlogen in één generatie, gescheiden door een ononderbroken reeks van lokale oorlogen en revoluties, hebben niet geleid tot een vredesverdrag voor de overwonnenen, noch tot een adempauze voor de overwinnaar, maar tot het voorgevoel dat de twee resterende wereldmachten afstevenen op een derde wereldoorlog. Deze periode van bang afwachten lijkt op de stilte die intreedt nadat alle hoop verloren is. We hopen niet langer op een uiteindelijk herstel van de oude wereldorde met al haar tradities, en we verwachten evenmin dat de verstrooide populaties uit de vijf continenten, die in een chaos gestort zijn door het geweld van oorlogen en revoluties en door het toenemend verval van wat nog intact is gebleven, opnieuw in de wereld geïntegreerd raken. Hoe verschillend de voorwaarden en omstandigheden ook zijn, we stellen de ontwikkeling van identieke fenomenen vast – ontheemding op een nooit eerder geziene schaal en ontworteling van een nooit eerder geziene radicaliteit […].

Het is alsof de mensheid verdeeld is: de ene helft gelooft in de menselijke almacht (vanuit de gedachte dat alles mogelijk is, als men maar weet hoe de massa’s te organiseren), de andere helft beschouwt machteloosheid als de belangrijkste levenservaring.

Binnen het historische en politieke denken geldt een slecht omschreven, maar algemeen aanvaarde overtuiging dat de beschaving overal ontzield raakt en op instorten staat. Alhoewel de beschaving in sommige delen van de wereld beter bewaard lijkt dan in andere, is ze nergens in staat om het potentieel van deze tijd in goede banen te leiden of om hedendaagse verschrikkingen afdoend het hoofd te bieden.’ [*]

De profetie is van Hannah Arendt in het oorspronkelijke woord vooraf uit 1950 van The Origins of Totalitarianism. Toen ze in 1966 een nieuw voorwoord schreef en kort terugblikte op haar oorspronkelijke verdict, klonk ze ietwat verontschuldigend. Het boek was grotendeels geschreven tussen 1945 en 1949, en moest achteraf worden beschouwd, zo meende ze inmiddels, als een voorzichtige poging te begrijpen wat in de eerste helft van de twintigste eeuw gebeurd was, ’nog niet sine ira et studio, altijd nog vol treurnis en rouw, maar niet langer in sprakeloze verbolgenheid en onmachtig afgrijzen’. ’Mijn oorspronkelijke woord vooraf heb ik in deze uitgave behouden om de gemoedsgesteldheid van die jaren aan te geven.’

Ik kan me haar ongemak voorstellen. Toen de tweede druk van The Origins of Totalitarism verscheen, halfweg de jaren zestig, leek de toon en zelfs de teneur van haar beschouwing over het fascisme en het stalinisme uit 1950 al wat gedateerd. De wereld – of in ieder geval de wereld van Europese intellectuelen, al dan niet teruggekeerd uit ballingschap – had beslist dat de grote catastrofe van de twintigste eeuw voorbij was. Velen waren ervan overtuigd dat 1962, het jaar van de Cubaanse rakettencrisis, het einde ervan had gemarkeerd. En wat voor beschavingscrisis er ook op die vreselijke catastrofe was gevolgd – Arendt en haar vrienden waren allesbehalve zeker hoe ze de nieuwe situatie moesten duiden, en ze waren bepaald niet geneigd er een keerpunt in te zien van het voortschrijdende verval en de groeiende machteloosheid in maatschappelijke middens – die nieuwe toestand kon immers niet langer beschreven (of afgebeeld) worden in een traditioneel-historische (heroïsche) vertelling. De val van Europa had plaatsgevonden, tientallen miljoenen mensen waren gestorven, maar de val van Europa was geen nieuwe val van Troje gebleken. Yeats’ wrede god was niet verschenen. Misschien was de ‘grondstructuur van de beschaving’ in puin geschoten; maar die puinhopen hadden, in de jaren na 1950, niet geleid tot een nieuwe holocaust of een definitieve nucleair-funeraire vuurzee. In plaats van de banaliteit van het kwaad had je voortaan de banaliteit van de Gegarandeerde Wederzijdse Vernietiging.

‘Twee wereldoorlogen in één generatie, gescheiden door een ononderbroken reeks van lokale oorlogen en revoluties’: het spreekt misschien wel voor zich dat voor de generatie van Arendt één revolutie symbool stond voor de verschrikkingen van de voorbije jaren: de Spaanse Burgeroorlog – de bijzonder gewelddadige, fundamentele strijd tussen het fascisme en het communisme, met zowel aan de zijde van links als van rechts strijders uit de hele wereld. Dat was de historische mijlpaal uit de eerste decennia van de twintigste eeuw. Picasso had er in zijn Guernica op een onvergetelijke manier getuigenis van afgelegd.

Het schilderij doet dat natuurlijk nog altijd. Arendt heeft zich mogelijk terecht een beetje opgelaten gevoeld door de dramatische, geëxalteerde, ‘catastrofale’ toon van haar voorwoord uit 1950, en ze had allicht gelijk dat de ontwikkeling van massasamenlevingen in de late twintigste eeuw anno 1966 een andere invalshoek vereiste. Maar haar afweging is evenzeer tijdsgebonden gebleken. De late twintigste eeuw, zo stelde ze, zou alleen met zichzelf in het reine kunnen komen als ze zou inzien dat de strijd om de hemel op aarde (de klasseloze maatschappij, het duizendjarige rijk) voorgoed voorbij was. Die strijd heeft plaatsgemaakt (zo veronderstelt Arendt) voor een ‘quasi-historische’ of akelige klucht – nog altijd bloedovergoten en richtingloos, maar ontdaan, door het bewijs van Auschwitz en de Goelag, van het levensgevaarlijke idee dat alles mogelijk is. En met deze posthistorische (postheroïsche) werkelijkheid zouden we moeten leren leven, geloofde ze – al was het maar om er kritiek op te leveren. Maar we kunnen dit slechts doen, stelt ze in haar voorwoord van 1966, als we erin slagen de hel van het totalitaire tijdperk met verwondering en zonder illusies te bezien. We mogen niet toestaan dat de eerste helft van de twintigste eeuw gelijkgesteld wordt aan de menselijke conditie. We moeten ons losmaken van die mythe.

Maar dat is onmogelijk gebleken. Guernica leeft voort. Of om het voorzichtiger te stellen: het verbazingwekkende aan veel 21e-eeuwse samenlevingen, vooral in die landen die betrokken waren bij de oorlogen en revoluties die Arendt in gedachten heeft, is het feit dat ze zich blijven definiëren – als het gaat om de mythe, om het nationale bewustzijn van een imaginair verleden en heden – in de schaduw van dat alweer verre verleden. De gefantaseerde verhouding tot de strijd van het fascisme en het communisme verleent of ontneemt hen hun identiteit. Duitsland blijft het grote voorbeeld, in zijn eindeloze dubbele verbondenheid met (zijn schuld aan en karikatuur van) de verledens van het nazisme en het stalinistische ‘Oosten’. Rusland – met zijn neobolsjewistische hypernationalisme – beleeft de paranoia van een eeuwigdurende omsingeling van Stalingrad. In Groot-Brittannië verhindert de onophoudelijke riedel van de gloriejaren (en dat is precies ook de bedoeling) een grondige uiteenzetting met het eigen verleden als koloniaal imperium. (In hoeverre, zouden we ons kunnen afvragen, is de manier waarop het Verenigd Koninkrijk zijn rol in de wereld opvat eigenlijk veranderd – gewijzigd in onze verbeelding of in mimetische of ethische zin – sinds de ironie van Kipling en Conrad?)

Picasso’s De val van Icarus, geschilderd in 1958, is een wezenlijke, ontstellende belichaming van Arendts posthistorisch perspectief. De muurschildering wil het tijdperk van Guernica definitief afsluiten, en wel in de context van de naoorlogse internationale gemeenschap van de jaren vijftig: het VN-hoofdkantoor van de Organisatie voor Wetenschap, Economie en Onderwijs (de Unesco) in Parijs. De Icarus was een opdracht voor de centrale hal van het Bâtiment des Conférences van Unesco, en werd op 3 november 1958, tijdens de opening van het gebouw, voor het eerst getoond aan het publiek.

De these die Picasso opstelde – zijn visie op de vorm die de historische schilderkunst zou aannemen na Guernica – heeft nooit veel begrip of bewonderaars geoogst. De Picasso studies laten het werk grotendeels links liggen: de communistische pantomime van zijn eerder voltooide Massacre en Corée, of de matige remake van Guernica in de vredestempel van Vallauris, konden op meer aandacht rekenen. Niemand – Picasso zelf inbegrepen – heeft ooit een duidelijk idee gehad van wat die muurschildering bij Unesco voorstelde. Unesco zelf, in de teksten die ter gelegenheid van de opening werden gefabriceerd, stelde dat het ging om ‘les forces de la vie et de l’esprit triomphant du mal’. Maurice Thorez, de leider van de Franse Communistische Partij in de jaren vijftig, en een veel geziene gast bij zijn beroemdste partijlid in Vallauris – Picasso en Thorez lijken echt bevriend te zijn geweest – noteerde in zijn dagboek dat de muurschildering ‘le triomphe de la paix sur les forces de la guerre’ liet zien. Thorez was erbij toen de muurschildering in Vallauris een eerste keer onthuld werd, in maart 1958, maar het valt te betwijfelen of zijn woorden strookten met wat Picasso voor ogen had. Toen Georges Salles – een oude vriend van Picasso, een specialist in Aziatische kunst en rond 1958 een vooraanstaand figuur in het Franse museumestablishment – het tafereel een paar maanden later in een speech tijdens de officiële openingsplechtigheid beschreef als ‘La chute d’Icare’, was het zijn toehoorders niet duidelijk of hij dat met Picasso’s goedkeuring zei. Inmiddels weten we dat Salles in Vallauris bij de onthulling aanwezig was en dat hij toen ‘L’Icare des ténèbres’ als titel heeft geopperd. Een journalist van Radio Genève vroeg het Picasso bij die gelegenheid zelf: ‘Maître, pensez-vous vraiment que ce soit l’Icare des ténèbres?’ Waarop Picasso antwoordde:

‘Ja, ik vind dat dat van George Salles wel klopt, min of meer – want een schilder schildert en schrijft niet – het is min of meer wat ik wilde zeggen.

Het duurde maanden en maanden, en langzamerhand veranderde het zonder dat ik wist wat ik deed, begrijp je? – het begon in een atelier waar schilderijen stonden, het was mijn atelier waar ik aan het werk was, snap je? En beetje bij beetje vrat het schilderij het atelier op, en er was niets meer over behalve dat schilderij, en dat zei – gaf uitdrukking aan – de dingen waar ik meester over was, maar niet uit vrije wil over beschikte [des choses dont je suis le maître mais pas volontairement l’acteur].’

De interviewer vroeg vervolgens aan Jean Cocteau wat die ervan vond. De reactie van Cocteau is typerend: hij lijkt te schipperen tussen de door de nieuwe muurschildering ondermijnde historische en posthistorische referentiekaders; hij blijft belang hechten aan de mogelijkheid van het historische en het tragische, maar ziet ook al een glimp (hij valt stil wanneer hij die gedachte probeert te uiten) van een toekomst zonder een dergelijk kader.

‘Tja, voor mij is het een doek dat opgaat of juist valt voor een tijdperk, dat moet het publiek beslissen. We hebben in een tragisch tijdperk geleefd, en we gaan nog meer tragiek beleven, dus is het ofwel een doek dat valt voor een tijdperk, of het doek dat opgaat… het doek voor een proloog van een nieuw tragisch tijdperk. Maar er schuilt een groot tragisch besef in dit fresco. Het is een diplodocus, het laatste gruwelijke beest van een tijdperk waar we vandaan komen, dat reusachtig was, maar afschuwelijk.’

Na Cocteau komt Salles zelf aan het woord, en de herinterpretatie van zijn eigen Icarusinterpretatie kan een schoolvoorbeeld van het gewauwel van de ‘internationale gemeenschap’ worden genoemd:

‘Wat zag ik daar, aan de muur? Ik zag dat Unesco eindelijk haar symbool gevonden had. In het hart van Unesco, in het hart van het nieuwe gebouw… We zullen er getuige van zijn hoe de krachten van het licht de krachten van de duisternis verslaan. We zullen zien hoe de krachten van de vrede die van de dood verslaan [Een echo van Thorez’ lezing, maar het kan nog erger!]. We zien hoe zich dit allemaal voltrekt, dankzij Picasso’s geniale arbeid, en parallel aan dit gevecht, groots als een klassieke mythe, zien we een naar de vrede geleide mensheid die op de oevers van het oneindige getuige is van de voltooiing van haar toekomst [on voit une humanité pacifiée qui assiste sur la rive de l’infinie à l’accomplissement de son destin].’

We zouden er goed aan doen, denk ik, de schaamteloze récuperation van Salles te negeren en ons te baseren op wat hij zei voordat de microfoons werden aangezet: de drie woorden tellende titel die hij in eerste instantie in Vallauris bedacht, bij elkaar geveegd met herinneringen aan Les Fleurs du mal. L’Icare des ténèbres, zoals de interviewer het noemde. Beide aspecten van dit idee lijken Picasso’s herwerking veel meer recht te doen – zowel qua toon als qua intentie – wanneer we ze in de context van Baudelaires oeuvre lezen. Nemen we eerst de twee vreeswekkende regels van het gedicht Au lecteur:

Chaque jour vers l’Enfer nous descendons d’un pas, 

Sans horreur, à travers des ténèbres qui puent. 

Dit ijzingwekkende ‘sans horreur’ treft de nieuwe toon die Picasso aanslaat. Vervolgens de laatste regels van Les Plaintes d’un Icare, een visie op een toekomst – een afgrond – die zich niet laat benoemen:

Je n’aurai pas l’honneur sublime 

De donner mon nom à l’abîme 

Qui me servira de tombeau. 

Dit sluit nauw aan op Arendts nieuwe voorwoord.

Het zou makkelijk zijn om, na het relaas van Salles, een nietsontziend beeld van Unesco te schetsen. Zulke aantijgingen waren er wel meer in die tijd. Al in de vroege jaren vijftig pleitte Benedetto Croce in de Manchester Guardian voor de ontmanteling van de hele organisatie; volgens hem was er sprake van een mislukt experiment dat voorbijgestreefd was als gevolg van het alomtegenwoordige wantrouwen van de Koude Oorlog. Zelfs degenen die (volkomen terecht) het goede werk prezen dat Unesco in de wereld had verricht, deden dat zelden zonder de daar bedreven machtspolitiek te hekelen.

In 1951 speelde de kwestie van het Spaanse lidmaatschap, een zaak die van groot belang voor Picasso was. De Verenigde Staten en Frankrijk waren uitgesproken tegenstanders; het regime van Franco veinsde er niet om te malen. In hetzelfde jaar ontzegde Spanje een reizende mensenrechtententoonstelling van Unesco de toegang tot het land. De nietsontziende vervolging van vakbondsleden in 1950-51 – na de algemene staking in Barcelona in de lente van 1951 nam het aantal executies sterk toe – haalde in de hele wereld met regelmaat het nieuws. Picasso kon al sinds 1944 op de bijzondere belangstelling rekenen van Franco’s ‘Dirección General de Seguridad’ (hij zou een brief ondertekend hebben waarin De Gaulle werd opgeroepen de oppositie tegen het regime te steunen); hij doneerde steeds ruimhartig aan Spaanse vluchtelingenorganisaties, en verbond zijn naam aan diverse anti-Franco-initiatieven. Toen het lidmaatschap van Spanje in 1952 opnieuw op de agenda kwam te staan, riepen Camus en anderen de directeur-generaal op een veto tegen dat voorstel uit te spreken. Voor Pablo Casals en Salvador de Madariaga was het de reden om elk contact met Unesco te verbreken. Spanje werd in november lid met 44 stemmen voor, 4 tegen en 7 onthoudingen.

Tegen de tijd dat Picasso de opdracht van Unesco accepteerde, was de patstelling binnen het instituut compleet. Het Sovjetblok pleitte voor Vrede, de Navoleden voor Vrijheid. Senator McCarthy stuurde zijn stafmedewerkers op pad om de loyaliteit te testen van de Amerikaanse vertegenwoordiging. Had iemand daar het gevreesde woord neokolonialisme in de mond genomen (waar Unescoleden eindeloos over palaverden)? ‘Vrede’, aldus een latere vicedirecteur-generaal, ‘is het issue dat bij Unesco voor de meeste gebakken lucht zorgde… Geen enkel ander woord leverde zoveel onsamenhangend gezwets en vage suggesties voor projecten op. Mettertijd werd het onder meer gevarieerd tot een pleidooi voor Unesco als een beweging ten faveure van een ‘universeel humanisme’ – [een project dat terugging tot] ideeën voor een ‘Unescofilosofie’ in de beginjaren van de organisatie.’ De beginjaren werden gedomineerd door mensen als Julian Huxley en Joseph Needham. Die waren er allang niet meer.

De zojuist geciteerde auteur is Richard Hoggart, die weinig heugelijke herinneringen aan zijn tijd in Parijs koesterde. Het beeld dat hij schetst van een Algemene Vergadering van Unesco – die gehouden werd aan de andere kant van de deur links van Picasso’s muurschildering – is hier relevant:

‘De bijeenkomsten beginnen doorgaans laat. Toespraken kunnen eindeloos lang duren. Afgevaardigden krijgen maar al te vaak te horen dat de tijd krap is en de lijst van sprekers lang… Meestal maakt dat niet de minste indruk… Ondertussen wandelen de afgevaardigden voortdurend naar binnen of buiten, om koffie te halen, om te telefoneren, om zaken af te handelen in de wandelgangen of gewoon om de benen te strekken. Het is een fladderende optocht van belangrijke mensen, of van mensen die ooit belangrijk waren, of die denken dat ze belangrijk zijn.’

Dit is een terugblik van een ontgoochelde insider, en het is niet mijn bedoeling overeenkomsten met Picasso aan te wijzen. Hoeveel de schilder precies wist over de gang van zaken bij Unesco, of in welke mate hij erom gaf, valt onmogelijk te achterhalen. Waarschijnlijk had hij geen mening – het gebouw stond per slot van rekening nog in de steigers toen hij aan de slag ging. Maar kunstenaars (sommige kunstenaars) zijn de kanaries in de kolenmijn: ze zijn gevoelig voor een atmosfeer van ontgoocheling – ‘het toenemend verval van wat nog intact is gebleven’ – voordat de volledige desillusie uitkristalliseert.

De bijzonderheden in de ontwikkeling van Unesco doen er niet toe voor wie Picasso’s muurschildering wil beoordelen, al lenen ze zich goed voor een tragikomische uitleg. (In de jaren zestig kreeg het Secretariaat de opdracht om bloemlezingen samen te stellen over respectievelijk Tolerantie en de Verschrikkingen van de oorlog. Het eerste boek kon alleen, met heel veel vertraging, door een externe uitgever worden gepubliceerd, en Unesco zelf weigerde exemplaren af te nemen. Sommige delen waren nog niet ‘geautoriseerd’. Het tweede boek loste in nevelen op.) Bekeken door de lens van het internationalisme in Brussel en Straatsburg valt één ding misschien op, namelijk dat de teleurstelling van intellectuelen zo lang aanhield. Je zou kunnen stellen dat Unesco – juist vanwege haar urgentie en idealen – het podium was waarop het uiteenvallen van de ‘internationale gemeenschap’ tenminste nog voor ophef kon zorgen. Naar mijn idee wil De val van Icarus dat uiteenvallen uitbeelden. En de bizarre stijl van de muurschildering – het tragikomische stripidioom dat Picasso ervoor bedacht – kon daarbij niet passender zijn.

*

Het werk dat uiteindelijk gereedkwam is een trapezium – dat wil zeggen een enorme rechthoek die aan de bovenkant schuin afloopt. Het is aan de onderkant bijna elf meter breed, is negen meter hoog aan de linkerzijde en wordt gaandeweg minder hoog aan de rechterkant omdat het de dalende plafondlijn volgt. Het hele ding beslaat zo’n tachtig vierkante meter, bestaat uit panelen van mahoniehout en weegt zo’n vijfhonderd kilogram. Zowel de omvang als de vorm werden bepaald door de plek, een muur net buiten de plenaire zaal van het Unescogebouw. De lange centrale hal op de begane grond die naar de muurschildering leidt, wordt – à la Le Corbusier – gekruist door wandelgangen en betonnen pilaren die het schilderij net zolang aan het oog onttrekken tot de bezoeker er vlak voor staat. Roland Penrose, van alle geschiedschrijvers van de muurschildering de meest lovende, zou wel eens gelijk kunnen hebben wanneer hij over de nadering van de beschouwer zegt:

‘Zijn beweging om deze obstakels heen schijnt de compositie zelf in beweging te zetten, vooral die dreigende zwarte vorm in het midden van het schilderij, die lijkt op de schaduw van een vallende man waarop zijn kleurloze botten zijn af te lezen… Als we vanachter de ruwe betonnen zuilen naar voren bewegen, komen we in een nieuwe en dramatische verhouding te staan tot het schilderij.’

Hij zou gelijk kunnen hebben… Of het zou kunnen dat hij, net als Cocteau, de muurschildering per se wil herleiden tot de wereld van Guernica. Ik denk dat we er goed aan doen om Penroses beschrijving van die centrale vorm van Icarus even terzijde te schuiven – ‘sinister’, noemt hij het, een schaduwvlek, een skelet (al die karakteristieken zijn begrijpelijk, maar discutabel) – en ons concentreren op de beweging en de ‘dramatische verhouding’ die hij wenst te zien.

Als ik voor de muurschildering zelf sta, en er naartoe loop door de pilarengang, ervaar ik beweging noch drama. En ik betwijfel of het Picasso daar om te doen was. We weten hoe lastig hij het vond om Icarus te maken: bij het vervaardigen van zo’n openbaar object (vertelde hij aan vrienden) hing alles af van een zich ontwikkelend inzicht in de ware vorm en in de omvang van het beeldvlak, en hij maakte zich zorgen dat hij, bij het stuk voor stuk aaneenleggen van de veertig panelen die hij samen met zijn assistenten had beschilderd, deze variabelen niet meer goed zou kunnen inschatten – hij vreesde dat hij er niet in zou slagen de definitief overgebrachte schildering (van geschetste vorm naar ware grootte) in overeenstemming te brengen met het enorme oppervlak van de muur. (Het leidt geen twijfel dat hem de vanuit het niets verschenen, in haar enormiteit steeds weer veranderende Guernica in de atelierruimte aan de rue des Grands-Augustins nog helder voor ogen stond.) Ik stem volledig in met Penrose wanneer hij stelt dat Picasso, ‘vertrouwend op zijn gave om zich het [complete] vlak voor te stellen’, die uitvergroting aan de wand in het hoofdkantoor van Unesco tot een goed einde bracht. Maar wat de kunstenaar met de vorm, de omvang en de locatie van zijn ‘compositie’ (een begrip dat hij rechtstreeks ontleent aan het Guernica-menu) wilde teweegbrengen, daarover verschillen Penrose en ik van mening.

Een trapezium – zeker als die doorsneden en ingeperkt wordt, zoals bij Icarus, door horizontale en verticale lijnen van grijs beton – verschilt wezenlijk van de rechthoekige vorm van een schilderij. Zo’n rechthoek, zelfs als die wordt opgeblazen tot de proporties van Guernica, zet het protocol in werking waardoor een schilderij als zodanig bekeken en ervaren wordt. Het schept een ‘gezichtspunt’ – niet eens in de zin van de beste plek van waaruit je een schilderij bekijkt, maar een virtueel standpunt van waaruit het geheel van het schilderij het meest tot zijn recht komt en meteen ook in een, zoals Penrose dat stelt, ‘dramatische verhouding’ tot ons treedt. De rechthoek van een schilderij veronderstelt een perspectief op de afgebeelde gebeurtenissen, ongeacht of de ruimte waarin die gebeurtenissen zich afspelen expliciet in geometrische vlakken uitgetekend is, dan wel of die ruimte op een elliptische (of zelfs ironische) manier gesuggereerd wordt. ‘Perspectief’ betekent hier meerdere dingen tegelijk: een geschilderde dieptedimensie die de beschouwer in zijn verbeelding verondersteld wordt te betreden, het picturale vlak dat dat mogelijk maakt, en een overdachte schikking van beeldelementen (een voorgrond en een achtergrond, een ‘handeling’ en een ‘omgeving’, een centrum en rand), die de afgebeelde scène een mogelijke ordening en betekenis verleent.

Een trapezium – beter gezegd: het trapezium waar Picasso schoorvoetend mee aan de slag ging – is een beeld zonder gezichtspunt. Het wekt met de gebruikelijke technieken en mechanismen de suggestie van een perspectief en laat die vervolgens voor onze ogen tegelijk oplossen en op een absurde manier zichtbaar worden. Het rechthoekige bruine stuk strand of de duikplank rechts aan de onderzijde zijn tekens van de machteloosheid van het perspectief in het geval van de platte richtingloosheid van het Icarus-trapezium. En dat geldt ook, op een tegelijk grootser en fundamenteler niveau, voor de onstabiele blauwe horizon van de zee, die in de zomerhitte samenkomt in een verdwijnpunt, en voor de weigering van de ‘horizon’ om die rol met overtuiging op zich te nemen. In dit opzicht kun je stellen dat Picasso het procedé van de afzonderlijke panelen in zijn voordeel heeft beslecht. Hij ontdekte dat die aanvullende, discontinue, niet-totaliserende benadering precies paste bij zijn interpretatie van het thema. Wellicht heeft die stuksgewijze opbouw zijn opzet ook veranderd. De discontinuïteit aan de randen van de panelen heeft in niet geringe mate bijgedragen aan het opschorten of zelfs het elimineren van gevoel als zodanig. De belachelijke gespleten tenen van de badgast rechts zijn een teken van die nieuwe stijl, en het zweven in een niemandsland van de badgast links – het ontbreken van een duidelijke verhouding tussen haar lichaamsdelen en de zee waarin ze zou moeten drijven – is wat dat betreft een bizarre prestatie.

Mijn favoriete foto van de muurschildering – de foto die, vind ik, het scherpst weergeeft hoe dat ding daar in de centrale hal van Unesco functioneert – is van boven genomen. We kijken naar beneden vanaf een van de betonnen loopwegen, en als we ons ver genoeg van de muurschildering verwijderen om die in zijn geheel te kunnen zien (althans, bijna… het oog of de camera raakt voortdurend de een of andere hoek kwijt), levert dat een schuins, decentraal gezichtspunt op. En dat lijkt in de lijn van het trapezium zelf te liggen – van het ontbreken van een totaliteit (van het drama à la Penrose, van historische of tragische diepgang) waar Picasso dankzij die vorm vrede mee vond .

Voor Picasso betekent ‘de afwezigheid van totaliteit’ een doorbraak. We weten uit overgeleverde schetsen dat de eerste ideeën die de schilder in december 1957 voor Unesco op papier zette, zich binnenskamers afspeelden – het gaat om schetsen van een atelier, met een model liggend op een bank, ingeklemd door vier wanden en een plafond. (De opdracht voor Guernica begon op eenzelfde manier: Picasso schilderde het atelier terwijl hij wachtte tot de wereld zich bij hem aandiende. In de laatste maanden van 1957 had hij meer dan veertig tekeningen naar Las Meniñas van Velázquez gemaakt: de laatste van die reeks werkte hij uit toen het schetsen voor Unesco al een aanvang had genomen.) De wereld van het strand, die uiteindelijk Icarus ging bepalen, was al vroeg aanwezig in het schetsboek, maar dan in de vorm van een schilderij: naast het model stond een doek op een ezel, met daarop allerlei herkenbare strandfiguren; de badgasten zelf waren het geschilderde evenbeeld van een reeks van bronzen sculpturen die de kunstenaar eerder dat jaar had gemaakt. In het schetsboek werd in december en aanvang januari ijverig gezocht naar een manier om model en schilderij in een voortdurend hechter wordend kubistisch verband te plaatsen. Het tafereel bleef gedurende meerdere maanden hetzelfde – een binnenruimte. Op Eerste Kerstdag 1957 schilderde Picasso een reeks van blauwe en zwarte impressies die nog altijd bestonden uit het klassieke kubistische raamwerk: driehoeken en vierhoeken die in elkaar haken, dicht en oningevuld, tafel, ezel, daklicht, kamerhoek. In sommige schetsen van begin januari werden groepjes badgasten vervangen door een man alleen op een duikplank, maar waar het in het beeld om draaide, was nog altijd de wisselwerking tussen atelierruimte en geschilderde ruimte – tussen twee vormen van inkapseling. (Het motief van de duikende man is ongetwijfeld het oorspronkelijke basale idee geweest dat heeft geleid tot de vallende Icarus in de muurschildering: in zekere zin zouden we Picasso’s werk voor Unesco kunnen lezen als een voorafschaduwing van de graftombe van de duikende man in Paestum, ontdekt in 1968.)

Pas na meer dan een maand van experimenteren verdwijnen langzamerhand de wanden van de kamer in Picasso’s schetsen; en zelfs dan – eind januari wordt er voor het strand gekozen – lijken de schetsen er gedurende een week op gericht een atelierachtige ruimte in de openlucht te creëren. In de eerste ruwe uitprobeersels van dit nieuwe idee speelt Picasso met de horizontale lijn van de zee en het verdwijnpunt teneinde de verzameling van kustelementen samen te binden: orthogonalen ontstaan straalsgewijs bij een verdwijnpunt, en een web van driehoeken moet al de verschillende elementen op hun plaats houden. Een poos lijkt Icarus in de richting van een keurig driehoekig gat in de oceaan te tuimelen. Hoekige stukken gekleurd papier – fragmenten van een kubistische collage – worden met zorg in verschillende samenstellingen op het blad geplakt. Zo bezien zou de muurschildering op een variatie kunnen zijn uitgedraaid van het type aangeharkt ‘perspectivisch’ strandtafereel dat Picasso een paar jaar eerder ten overstaan van een camera schilderde voor de film Le Mystère de Picasso van Clouzot – het soort dat de kunstenaar op de geluidsband niet ten onrechte beschrijft als ‘très mauvais… extrêmement mauvais’.

Mijn stelling is dat Picasso pas in deze uit veertig delen bestaande, levensgrote Val van Icarus aan het kubisme ontsnapte – en daarmee aan het atelier, het ‘gezichtspunt’, de nabijheid, het tactiele, heel de ruimtelijke en figuratieve wereld van Guernica – en ons de wereld na het historische toonde. Twee zaken lijken doorslaggevend te zijn. Ten eerste, nogmaals, was er het effect van de niet-vierkante vorm op de oppervlakte- en dieptewerking van het schilderij. Er ontstaat een nieuw soort ‘vlakheid’, uitzonderlijk gefragmenteerd en zonder duidelijke structuur, waardoor de absurde protagonisten van het tafereel uit elkaar drijven. Het is onmogelijk uit te maken hoeveel Picasso indertijd, in de jaren vijftig, wist over of gaf om de American-type painting van die tijd. Maar De val van Icarus heeft veel weg, zeker vanuit de begane grond bekeken, van een burleske Barnett Newman ingevuld met figuren van Matisse.

Ten tweede heb je – onontkoombaar – de figuur van Icarus zelf. Waar kwam Icarus vandaan? Of beter: wat was de aanleiding voor de laatste gedaanteverwisseling van de plonzende badgast (die je nog makkelijk herkent op de schetsen) in een spinvormige, semitransparante geest in vrije val – een silhouet samengesteld uit haastige krabbels en losse verfstrepen in een zwart vacuüm? Deze geest heeft niets vandoen met de andere vier figuren in dit tafereel – en dat is de kern van Picasso’s anticompositie. In de manier waarop Icarus uitgebeeld en binnen het vlak gesitueerd wordt, is hij het absolute tegendeel van de opgeplakte vlakheid van zijn metgezellen.

Waar kwam Icarus vandaan? Er zijn minstens twee vindplaatsen aan te wijzen. De val van Icarus van Matisse, uit het rampjaar 1943, is samengesteld uit stukken met gouache bewerkt papier; de kunstenaar legt hier zowaar rekenschap af van het feit dat bommenwerpers en explosies in deze jaren de wereld bepalen. Picasso zou een reproductie ervan hebben kunnen zien in 1945 in Verve, of het werk met eigen ogen hebben kunnen bewonderen in de verzameling van Tériade – bijvoorbeeld in de tijd dat hij met Tériade samenwerkte voor het boek Le Chant des morts. Combineer je de ontploffende sterren bij Matisse (die misschien zelf een spoor bevatten van de ontvlammende gloeilamp in Guernica) en het vallende wit-op-zwarte lichaam van Icarus, dan heb je de basiselementen van Picasso’s ingeving. En dan heb je nog Bruegel.

Ik twijfel er niet aan dat deze twee versies van de mythe – die van Matisse en van Bruegel – al lang voor maart 1958, toen Salles met zijn Icarus-benaming op de proppen kwam, in Picasso’s hoofd zijn gaan samenvallen. Matisse werd een leidraad voor het Unescoproject vanaf het ogenblik (eind januari) dat de handeling zich van het atelier naar zee verplaatste. De gebronsde figuur bovenaan rechts op de muurschildering – kiezel, bloem, poliep, pin-up, extravagante badgast te Saint-Tropez – is samengesteld uit en een parodie op motieven van Matisse. Het idee voor Icarus komt, denk ik, uit de matrix van Matisse. En op dat moment diende zich ook Bruegel aan – Picasso dook in zijn boekenkast en kwam zonder echt te zoeken uit bij de onvermijdelijke bron. Waar hij zich op richtte, en wat hij per se opnieuw wilde laten zien, zo lijkt het, was Bruegels besef dat de ramp van Icarus plaatsvond in een onverschillig universum – dat in de echte wereld een ramp een incident is, een korte onderbreking, een moment van doodsangst dat alleen individueel te ervaren is, iets wat de sullige voorbijganger, die ons vanaf zijn plaats rechtsboven aanstaart, nooit zal opmerken. Karakteristiek voor Picasso is dat hij Bruegels invloed zowel conceptueel als visueel heel specifiek uitwerkt: de rare uiteengespreide ledematen van Icarus op de muurschildering (en in de schets waar deze figuur voor het eerst zichtbaar werd) zijn duidelijke variaties op de ‘onopgemerkte’ wapperende benen van Icarus.

De Icarus van Picasso is ‘sinister’, aldus Penrose – een ‘verscheurde verschijning’, ‘de schaduw van een neerstortende man’. Maar Icarus is ook vormeloos, gewichtloos, zonder substantie, ridicuul, niet echt aanwezig in zijn zwarte omhulsel – niet echt deel van het tafereel. Sinister, zou je kunnen zeggen, maar evengoed een hilarische figuur. Hij zou symbool kunnen staan voor ellende, of voor een voorbijgaand, afgewend kwaad (of voor de afgewende absurditeit). Zelfs de lezing van Salles/Thorez zou correct kunnen zijn. ‘Vrede’ – in de inwisselbare betekenis van Unesco – zou heel goed aan het zonnebaden kunnen zijn aan de Middellandse Zee terwijl Oorlog boven haar hoofd wordt neergeschoten. Misschien worden we zelfs wel geacht ons (hoofdschuddend) te vinden in Salles’ ‘tot vrede gestichte mensheid die op de oevers van het oneindige getuige is van de voltooiing van haar toekomst’. Het is goed om nog eens in herinnering te brengen dat Picasso in 1958 de laatste hand legde aan zijn Vredestempel in Vallauris – hij schilderde de zuiver stalinistische afsluitende wand, met zijn bordkartonnen apotheose van de vredesduif. Picasso was van plan de tempel met een grootse ceremonie te openen, maar de autoriteiten van Vallauris hadden op het laatste moment de ruimte veel te klein bevonden voor de verwachte massa toeschouwers; de feestelijke onthulling van de muurschildering bij Unesco zou dus als compensatie hebben kunnen dienen. Zonder twijfel anticipeerde het schilderij van Picasso al het ergste wat de bonzen ervan zouden maken. En het lijdt geen twijfel dat Picasso in 1958 ook de leiding van de Communistische Partij tot de bonzen rekende.

Les Lettres françaises, het communistische partijblad voor kunst en literatuur, was vanzelfsprekend uitgenodigd voor de onthulling in Vallauris. In het artikel bij de eerste foto’s van de muurschildering tekende de aanwezige verslaggever reacties op uit de mond van daartoe uitgekozen aanwezigen. De Icarus-interpretatie van Salles was al in beton gegoten: de muurschildering was een ‘klassieke tragedie waarin een ‘Icarus der schaduwen’ ten prooi zal vallen aan de krachten van het licht, de menselijke krachten voor vrede’. ‘Wat de arbeiders betreft die het metalen karkas hebben gebouwd [Icarus werd in Vallauris beschut tegen de elementen door een uit steigers bestaande stellage]: hen deed het schilderij denken aan ‘de waterstofbom die ook ons luchtruim aandoet, in de buik van Amerikaanse vliegtuigen’. En nog een gemeenplaats uit de pastorale van de Parti communiste français: ‘Een lerares met grijs haar die Picasso’s werk tijdens de paasvakantie kwam bekijken durfde verder te gaan: ‘Ik denk aan Algerije – zei ze – als ik de aan stukken gescheurde vrouw zie [cette femme tout déchirée] die aan de overkant van de zee aan het huilen is.” Gezien het partijstandpunt in 1958 over de oorlog in Algerije wordt niet duidelijk welk ‘Algerije’ – dat van de Front de Liberation Nationale of van de pied noir – we volgens de lerares zouden moeten steunen. ‘Picasso glimlacht verheugd wanneer ik hem de reacties voorleg’, zegt de verslaggever. Ik vraag me af of ‘joyeusement’ de gevoelens van Picasso adequaat weergeeft.

Lezers zullen zich tot slot waarschijnlijk afvragen of mijn interpretatie van De val van Icarus strookt met de stelling van Hannah Arendt uit 1966 – en of Picasso die stelling onderschreef. Is het tijdperk van Guernica afgesloten? Heeft een posthistorische banaliteit – voorgoed – de plaats ingenomen van de vreselijke wil tot verandering aan het begin van de twintigste eeuw? En moeten we daar dan blij mee zijn? In het tijdperk van IS en Brexit weigert Picasso’s merkwaardige variant op het historiestuk nog altijd een keuze te maken.

Vertaling uit het Engels: Daniël Rovers

* De citaten van Hannah Arendt zijn afkomstig uit de vertaling van On the Origins of Totalitarianism door Dirk De Schutter en Remi Peeters (Amsterdam, Boom Uitgevers, 2005).

Bovenstaande tekst is een vertaling van het essay Picasso and the Fall of Europe dat verscheen in The London Review of Books, vol. 38, nr. 11, 2 juni 2016 (www.lrb.co.uk). De originele tekst is raadpleegbaar via lrb.co.uk/v38/n11/tj-clark/picasso-and-the-fall-of-europe.