Piet Mondriaan en Michel Seuphor. Een vriendschap in lijn en kleur

Een tiental jaar na de overzichtstentoonstelling in het FeliXart Museum in Drogenbos is er opnieuw aandacht voor het beeldend werk van Michel Seuphor, pseudoniem voor Fernand Berckelaers (1901-1999). De Belgische kunstenaar verwierf meer faam als voorvechter en historicus van de abstracte kunst dan als dichter of beeldend kunstenaar, maar in Museum Villa Mondriaan in Winterswijk vormt zijn vriendschap met Piet Mondriaan (1872-1944) het ambitieuze uitgangspunt voor een tentoonstelling. Seuphors tekeningen nemen een prominente plaats in, en de band met de dertig jaar oudere Mondriaan kan nieuw licht werpen op zijn kunstenaarschap. Omgekeerd biedt Seuphors grafische werk ook een andere blik op de verwezenlijkingen van zijn mentor, van wie hij in 1956 de eerste grote monografie schreef. De opstelling is beperkt tot één donkere zaal, bekleed met een print van Seuphors tekening Festivité (1963), en herinnert aan de selectie prenten die in het KMSKA werd getoond bij de recente heropening.

Een bezoek aan Mondriaans atelier in de Rue du Départ betekende een kantelmoment voor de jonge Seuphor, die in 1925 als ambitieuze dichter Antwerpen definitief verruilde voor Parijs. De beroemde opname die André Kertész van deze ‘tempel van de nieuwe kunst’ maakte, vult een van de tentoonstellingswanden. Op de foto is het toneelmodel te zien dat Mondriaan ontwierp voor Seuphors theatertekst L’Éphémère est éternel, en waarvan een reconstructie rust op een sokkel tegen dezelfde wand. Een andere samenwerking is Tableau-poème: textuel uit 1928, een programmatische tekst van Seuphor verwerkt in een gouache van Mondriaan. Composition no II (1929) toont dan weer hoe bepalend diens neoplastische werk was voor de vroege beeldende experimenten van de Belgische schrijver.

Met figuratieve tekeningen uit één lijn breekt Seuphor in de jaren dertig los uit het epigonisme. Slechts een van die tekeningen, Portrait d’un nez (1944), hangt wat verloren tussen enkele Parijse groepsfoto’s, maar wijst op een dadaïstisch gevoel voor humor. Vervolgens neemt het werk dat hij vanaf de jaren vijftig maakt het grootste deel van de toch al bescheiden ruimte in. De vriendschap met Mondriaan verdwijnt naar de achtergrond. Het is aan de toeschouwer om verbanden te zoeken tussen de door een wereldoorlog van elkaar gescheiden neoplastiek en Seuphors eigen stijl.

Hoewel hij losser omspringt met de grondbeginselen van De Stijl, valt Seuphor niet enkel als criticus terug op zijn kennis van de beweging. Ook als kunstenaar heeft hij een voorkeur voor beperkte middelen als pen en inkt, en maakt hij al zijn tekeningen volgens een zelfopgelegde regel. Zijn dessins à lacunes (‘leemtetekeningen’) bestaan uit eenhorizontaal lijnraster dat zich op sommige plaatsen verdicht als een accordeon, zodat de uitsparingen resulteren in een abstract beeld. Organische vormen, een restant uit de vooroorlogse éénlijntekeningen, wisselen af met geometrische figuren.

Behalve primaire kleuren omarmt Seuphor ook metalig blauw, bruin en het door Mondriaan geweerde groen. De gekleurde ondergronden slaan soms nogal mat uit, en de toegevoegde kleurelementen ogen af en toe wat knullig in zijn collages. Daartegenover staan de doorgaans sterke zwart-wittekeningen, evenals de zeefdrukken en twee grote wandtapijten met water en vuur als thema. À lieu (1979) evoceert, zoals wel meer tekeningen, een horizon die symmetrisch wordt doorbroken door drie smalle uitgespaarde rechthoeken. Een figuratief werk als Fête en Hollande(1976) stelt vlaggen voor, een motief in het beeldende en geschreven oeuvre van Seuphor. Hier lijken ze bovenal te verwijzen naar de zinsnede ‘les drapeaux sérieux du Néo-Plasticisme’ uit Tableau-poème.

Seuphors tekeningen staan niet los van zijn schrijverschap. Honderden horizontaal getrokken lijnen lezen als een manuscript of als strafregels, maar dan geabstraheerd. Het gebruik van witruimtes en het spel met de bladspiegel verraden de in typografie geïnteresseerde dichter. Het boekje Onze essais de voix pour un chant de soir (1976), dat in een tafelvitrine ligt naast andere publicaties, demonstreert die gezochte integratie van beide tekensystemen. Franse, Nederlandse of Oudgriekse woorden maken dan ook deel uit van verschillende beelden.

Zoals later ook Solstice (1980) bestaat L’Enfance du soleil (1959) uit zes bijeengevoegde tekeningen. Een wit centrum waaiert suggestief uit in korenaren, dennennaalden, stofpartikels, slierten – een kosmische dans van vrijgekomen energie. De reeks tekeningen die Seuphor later maakte op basis van de I Tjing-hexagrammen toont aan dat hij even intens dialogeerde met het confucianisme als met de presocratische filosofie. Achter dit bovenzinnelijke werk gaat ook een gepassioneerde, mondaine kunstpaus schuil, die in teksten fel kon uithalen naar informele schilders – een houding die uit een titel als Les Idées ne chantent pas, elles se battent (1977) af te leiden valt. Bij een laatste blik op de zaal valt het oog op de kapitalen van de infinitief ‘DOEN’, op het tapijt Vuur/doen (1957). Het lijkt wel een aansporing tot actie van de grijzende avant-gardist.

Aan de hand van de vriendschap tussen Mondriaan en Seuphor kan het verhaal van de abstracte kunst verteld worden, zowel in de strijdjaren als na de consolidatie in 1945. Om van een echt geslaagde tentoonstelling te spreken, blijft echter te veel liggen. Waar is de briefwisseling? Wat met de band tussen De Stijl en het Antwerpse tijdschrift Het Overzicht? Ook ontbreken de drie nummers van het door Seuphor geredigeerde Cercle et Carré, waarin Mondriaans werk het streven van jongere kunstenaars legitimeert, net zoals hij dat deed bij de eenmalige tentoonstelling van de groep in 1930. Een ruimere contextualisering van het netwerk van abstracte kunstenaars had de uniciteit van hun relatie kunnen illustreren. Mondriaans richtinggevende schilderijen ontbreken, opvallend genoeg. Aandacht voor zijn teksten – en voor de verhouding tussen kunst en theorie – had echter volstaan om de tentoonstelling wat meer gewicht en samenhang te geven. Seuphor beschouwde de essays van Mondriaan als een theoretisch beginpunt, en vertaalde enkele ervan naar het Frans, samen met de auteur. Deze teksten zijn onontbeerlijk om de esthetische verwantschap tussen beiden te begrijpen. Hoe Seuphor zich na Mondriaans dood heeft verveld tot expert van diens oeuvre, en hoe die rol begrepen moet worden in relatie tot zijn eigen werk, blijft onderbelicht. Eerder dan een tentoonstelling waar deze vriendschap om vraagt, is het een veredelde kennismaking met Seuphors eigenzinnige beeldende kunst.