Polaroid 54/59/79

Een kamer op een hogere verdieping van fotomuseum Huis Marseille, gevestigd in twee herenhuizen aan de Amsterdamse Keizersgracht, is gevuld met tafels. Onder glas liggen rijen met polaroids. Uitvergrote details van enkele foto’s bedekken de muren als behang. De polaroids zijn niet vierkant, zoals de bekende amateurvariant van de instantfoto, maar langwerpig. Een cassette past in een professionele 4×5-camera. Op de rijen foto’s in Huis Marseille zijn vooral mensen te zien. Jonge mensen, oude mensen. Kijkend in de cameralens of naar hun voeten. Opgetut of casual gekleed. Herkenbaar als celebrity of met een gezicht dat je ergens van kent – maar waarvan ook alweer? Omdat de portretten gelijk van formaat zijn, zijn de geportretteerden dat ook. Ze liggen daar heel kwetsbaar – van een polaroid is er tenslotte maar één exemplaar. Dit zijn kleine unicums; geen plaatjes, maar objecten. Sommige zijn beschadigd omdat de foto te haastig werd losgetrokken van de chemicaliën, zoals bij dit type polaroid de methode is. Op andere foto’s is een notitie te lezen. De oneffenheden maken de beelden specialer, ze dragen bij aan hun status als unieke objecten.

Op de tentoonstelling Polaroid 54/59/79 in 2022 waren foto’s te zien die Dana Lixenberg (1964) maakte tussen 1993 en 2010. Gelijktijdig verscheen een boek met dezelfde titel bij Roma Publications. Het gaat niet om een catalogus: de tentoonstelling kwam voort uit het boek, niet andersom. Ook in het boek worden Lixenbergs polaroids in rijen geschikt, allemaal op gelijke grootte. Ook in het boek wordt het ritme doorbroken door enkele paginavullende details. De polaroids werden in hun geheel afgedrukt, inclusief de witte randen die de polaroid kenmerken, de beschadigingen en de notities. Ook hier worden Lixenbergs foto’s niet als plaatjes afgebeeld, maar als kleine objecten.

Een jonge acteur in onflatteuze jeans staat met zijn rug naar de drukke straten van Manhattan. Een r&b-zanger doet een dutje op de bank. Een komiek zit aarzelend aan tafel. Een voormalig burgerrechtenactivist zit breekbaar op een stoel. Een bejaarde literatuurcriticus draagt een jasje waar de hanger nog in lijkt te zitten.

In 1989 trok Dana Lixenberg, geboren in Amsterdam en afgestudeerd aan de Rietveld Academie, op de bonnefooi naar New York. In wat het laatste hoofdstuk zou blijken van de hoogtijdagen van de tijdschriftcultuur groeide de Nederlandse uit tot een graag geboekte opdrachtfotograaf die werkte voor bladen als New York Times Magazine, Rolling Stone, The New Yorker, Vibe, Newsweek en Vrij Nederland. Ze portretteerde vooral beroemdheden, maar ook gewone Amerikanen. Tussendoor werkte ze aan autonome series, zoals Imperial Courts, waarvoor ze tussen 1993 en 2015 de inwoners volgde van een woningcomplex in de wijk Watts in Los Angeles. Voorafgaand aan haar fotosessies schoot Lixenberg altijd een aantal polaroids met haar 4×5-camera, bij wijze van test of als referentie. In een tijd waarin we allemaal fotograaf zijn en beelden schieten met digitale camera’s, is het lastig om de instantkwaliteit van de polaroid naar waarde te kunnen schatten. Destijds wist Lixenberg feitelijk niet meer over de uitkomst van haar fotosessies dan wat ze zag door haar zoeker of mat met een lichtmeter. Door testfoto’s op instantformaat te maken, waren zij en haar assistent in staat om te zien wat het licht precies zou doen op beeld. Het bedrijf Polaroid en de gelijknamige techniek zouden echter ophouden te bestaan, net zoals de hoogtijdagen van papieren media voorbij zouden gaan en digitaal fotograferen gangbaarder zou worden dan de analoge variant. Lixenberg maakte haar voorraad polaroidcassettes op en werkte daarna nog een tijdje met een inferieur alternatief, geproduceerd door Fuji. Uiteindelijk zou ze stoppen met de trekpolaroids.

In Polaroid 54/59/79 kijkt Lixenberg terug op zeventien jaar aan fotosessies, of om precies te zijn: op de tussenmomenten die aan die sessies voorafgingen. Dat zijn de momenten waarop de voorbereiding is afgerond, maar het werk nog moet beginnen. Het zijn momenten die nog niet helemaal meetellen en dus niet helemaal echt zijn – en toch zijn ze vastgelegd. In Lixenbergs boek zijn ze van alles losgezongen – van de tijd, van iedere context. De index met informatie over de afzonderlijke fotosessies, zoals naam, datum en opdrachtgever, maakt nadrukkelijk geen deel uit van het boek, maar wordt afzonderlijk meegeleverd. Deze beelden, zo lijken Lixenberg en vormgever Roger Willems te willen zeggen, staan geheel op zichzelf. De enige context komt van de kijker.

Wie door Polaroid 54/59/79 bladert, zal soms een gezicht herkennen, soms niet. De ene geportretteerde wordt misschien herinnerd als de jongeman die jong is overleden aan een overdosis. Van de andere kan bekend zijn dat hij zelfmoord pleegde. De foto werd genomen en de tijd gleed voorbij. De een zou wereldberoemd worden, de ander controversieel. Het beeld zelf is vrij van connotatie, en het is de kennis van de kijker die het in de tijd verankert en het van betekenis voorziet. Op de foto is niet te zien dat de tijd voorbijgleed, op de foto staat de tijd juist stil. Het is de kijker die tijd toevoegt aan het beeld, en daarmee ook kwetsbaarheid.

Een punkzanger kijkt sexy als een supermodel in de lens, met een wenkbrauw opgetrokken en een hand in zijn broek. Een acteur paradeert rond in pak. Een stuntperformer zit met zijn vrouw in het uiterste hoekje van de bank onder een schilderij van zijn jongere zelf. Een acteur met krijtwit krullend haar. Een zanger met zwartgeverfd haar. Een muzikant als een geestverschijning, met een lijkbleek gezicht omhuld door het donker.

Sinds Dana Lixenberg haar polaroids schoot, is de celebritycultuur alleen maar wijdverbreider, alomvattender en vreemder geworden. Wat hoopt de kijker eigenlijk te vinden in beelden van beroemde mensen? Wat is de betekenis van het fenomeen? De celebritycultuur gaat niet zozeer over het werk dat vakmensen, zoals acteurs en muzikanten, afleveren – het gaat over hun publieke persona. Die persona’s zijn uitvergrotingen, groter dan het leven. De kijker gebruikt ze om ideeën en verlangens op te projecteren, om morele overtuigingen aan te toetsen.

De meeste bezoekers van Huis Marseille zullen het gewend zijn om neer te kijken op die celebritycultuur, en om haar weg te zetten als oppervlakkig en dom. En toch maakt het fenomeen ontegenzeggelijk onderdeel uit van onze levens. De werking is niet subtiel, maar doet niet onder voor andere vormen van cultuur, zoals kunst en mode. Celebrity’s staan net iets boven ons. Ze zijn bovenaards, ongrijpbaar – niet voor niets noemen we ze sterren – en tegelijkertijd herkennen we onszelf in hen. We zien onszelf gereflecteerd, als in een spiegel. Ze roepen vragen op, moedigen ons aan om met antwoorden te komen. Die vragen gaan over hoe we onszelf en elkaar zien. Over onze waarden, onze levens, onze relaties met anderen.

Halverwege Polaroid 54/59/79 duiken beelden op van zogeheten impersonators. We herkennen de zwarte kuif van Elvis Presley, het spleetje tussen de voortanden van Elton John, de nauwelijks verhullende pakjes van Christina Aguilera en Britney Spears. Deze mensen zijn niet meer dan oppervlakkige kenmerken, als een wandelende feesthoed of opplaksnor. Hun plek in het boek lijkt een sleutelrol te vervullen. Ze zijn de letterlijke belichaming van het thema: de balans tussen gewoon en bijzonder. Deze impersonators dragen de juiste kleding, hebben hun haar op de juiste manier gestyled, maar er ontbreekt iets: charisma. Natuurlijke glamour. Ze zijn niet speciaal, ze doen alsof. Zijn de echte celebrity’s in het boek dan wel zo bijzonder? Hen zien we in versleten jeans, met ongekamde haren. Smalletjes, gewoontjes. Soms is hun glamour onmiskenbaar, te ontwaren in de peilloze diepten van de ogen van een muzikant of in de achteloze schoonheid van een rapper. Op andere foto’s wordt de geportretteerde verslonden door het alledaagse. Niet het gezicht van de acteur trekt de aandacht, maar het plastic flesje in zijn hand. Wat, zo vraagt de kijker zich af, betekent het om gewoon te zijn? En wat maakt iemand bijzonder?

Een zakenman wordt omringd door marmer en goud. Een meisje wordt omlijst door de bloemetjesgordijnen van haar tienerkamer. Een acteur neemt een moeilijke pose aan, passend bij zijn moeilijke blik. Een acteur werpt een schaduw over zijn gezicht met zijn eigen frons. Een schrijver staat in korte broek voor een olieverfschilderij van een konijn en, ter hoogte van zijn blote benen, een paar lelijke luchtroosters.

Ooit stond de polaroid symbool voor nieuwigheid, nu voor nostalgie. De welbekende variant, vierkant met een dikke witte rand, is tegelijkertijd alledaags en glamoureus. Enerzijds heeft dit format een wegwerpkwaliteit. Voor een polaroid poseer je achteloos, met rode wangen van de drank, schouder aan schouder met vrienden. Is de foto ontwikkeld, dan bewaar je die onder een magneetje op je koelkast, of met een paperclip in je dagboek. Anderzijds is een polaroid heel letterlijk speciaal: er is er maar één van, en hij is duur. In de tijd dat Polaroid nog bestond, was een cassette van tien prijziger dan een filmrolletje van 36 foto’s, zelfs als je uitrekende wat je bespaarde aan ontwikkel- en afdrukkosten. Vandaag, gewend als we zijn aan eindeloos digitaal foto’s schieten, is de instantfoto, waarvoor camera en film door andere bedrijven worden geproduceerd, zelfs nog duurder. De polaroid – het ultieme format voor snapshots – is gewoontjes. Tegelijkertijd tilt dit type foto het moment boven het gewone uit. Waar dat ook mee te maken heeft, is die ene speciale kwaliteit: het ding-zijn van de polaroid.

De beelden van Lixenberg zijn kleine unicums, kleine objecten, kleine sculpturen. Hun ding-zijn geeft ze iets monumentaals. Zelfs in het boek, waarin het object weer plaatje is geworden, kijken we naar méér dan een beeld. We kijken naar de randen errond, de letters in de kaders. We kijken naar de vlekken, de oneffenheden. Elk beeld is uniek, maar er zijn er zo véél – rij na rij na rij. Allemaal hebben ze dezelfde afmetingen, ze zijn gelijkwaardig in ieder opzicht. Elk beeld is bijzonder en, tegelijkertijd, prettig onbijzonder. In Polaroid 54/59/79 is de polaroid meer dan het format waar Lixenberg toevallig haar testfoto’s op schoot. Het medium raakt aan de kern van het project.

Alledaags en onalledaags. Gewoon en bijzonder. Het boek van Lixenberg (en Willems) speelt met dit contrast, trekt het door in de combinaties van de portretten. Behalve de paginavullende details tussendoor telt elke spread in Polaroid 54/59/79 acht polaroids: vier links en vier rechts. Liggende beelden worden staand ingevoegd, ook daarin is geen onderscheid. Er is de schijn van willekeur, maar sommige combinaties verraden dat er van toeval geen sprake is. Op één pagina zien we het portret van een jonge man op een balkon naast dat van een oude man voor een raam, beiden met de skyline van New York achter zich. Op een andere pagina: een jonge opgetutte vrouw naast een oude man in pak. Open staat tegenover dicht, mannelijk tegenover vrouwelijk, licht tegenover donker. Een foto van een dominatrix in vol ornaat naast een foto van een bejaard echtpaar. Wall Street naast Harlem, jonge zwarte meisjes naast een oude witte vrouw. Een witte man draagt make-up, een zwarte man een bontkraag. Door het sterke contrast gaan bepaalde elementen een gesprek met elkaar aan: ze spreken elkaar tegen of zijn het juist eens. Op de foto’s die de reeksen portretten doorbreken, zien we drukke straten naast stillevens. Rijk tegenover arm, chaotisch naast opgeruimd. Overvolle werkplekken en luxueuze woningen. Een rechtbank, een tentenkamp.

De lijn die Polaroid 54/59/79 bijeenhoudt, die gewoon en bijzonder in balans houdt, zit ’m echter niet in de contrasten. De fotograaf portretteert een schrijver achter zijn bureau, niet imposant van onderaf gefotografeerd, of melancholisch in close-up, maar van een afstandje. Ze maakt er iets lachwekkends van, zoals de schrijver wordt omringd door zijn belangrijke schrijversspullen – het braafste schrijvertje van de klas. De fotograaf portretteert de zakenman die president zou worden – wel van onderaf, een en al rijkdom en zelfgenoegzame grijns. Hij staat stevig, de armen over elkaar, maar de foto doet hem wankelen doordat ze hem net iets scheef in het kader zet. De fotograaf zet haar modellen in de hoek – in de hoek van de kamer, op het puntje van de bank, tegen de dikke witte rand van de polaroid aan. Het neigt naar het lullige, maar blijft in het nette. Lixenberg maakt haar modellen niet belachelijk, ze haalt simpelweg iets naar voren wat schuilgaat onder het oppervlak. Het is wat ons met elkaar verbindt, beroemd of onbekend, alledaags of glamoureus. Het is wat ons gelijk maakt, even gewoon als bijzonder. Onze kwetsbaarheid zet ons scheef in het kader en doet ons wankelen. Dana Lixenberg ziet het, en legt het vast.

• Dana Lixenberg, Polaroid 54/59/79, Amsterdam, Roma Publications, ISBN 9789464460223.