Pop Art in Belgium!

Decennialang werd de pop art als een hoofdzakelijk Angelsaksisch fenomeen beschouwd, met het ‘Nouveau Réalisme’ als Franse tegenhanger, maar dat beeld is het laatste decennium fors bijgesteld. Zo vond in 2008 in het Kunsthaus Zürich Europop plaats, een tentoonstelling waarin de pop art aan de hand van werk van kunstenaars uit meer dan twaalf Europese landen als een ‘paneuropees’ fenomeen werd neergezet – met naast Britse en Franse kunstenaars ook de Duitsers KP Brehmer en Thomas Bayrle, de Zweed Öyvind Fahlström, de Italiaan Domenico Gnoli, de IJslander Erró… Global Pop, een symposium dat Tate Modern en het Royal College in 2013 in Londen organiseerden, verruimde de pop art zelfs tot mondiale schaal en bracht gerelateerde kunst uit Oost-Europa, Azië en Latijns-Amerika aan bod. Ook aan The EY Exhibition: The World Goes Pop, een zopas afgelopen alternatieve popexpo in Tate Modern, lag dat globale perspectief ten grondslag. Daarnaast creëerde het doorbreken van het klassieke Angelsaksisch-Franse perspectief ruimte voor tentoonstellingen over pop art binnen de eigen landsgrenzen – zoals bijvoorbeeld German Pop (Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 2014-2015) dat de Duitse bijdrage aan deze kunststroming situeerde in Düsseldorf, Berlijn, Frankfurt en München.

Belgische kunst was in deze evenementen niet te bekennen, maar natuurlijk liet de pop art sporen na in België. Dat wordt nu onderstreept met een tentoonstelling in het ING Art Center te Brussel, samengesteld door Carl Jacobs (een kunsthistoricus die in de jaren 2011-2012 onderzoek deed naar de receptie van de Angelsaksische pop art in België) en Patricia De Peuter (ING België), en met een boek van Carl Jacobs. Beide heten Pop Art in Belgium! en ze zijn het resultaat van een onderzoek geïnitieerd door de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België en de Vrije Universiteit Brussel.

Jacobs’ boek begint met een algemene inleiding over pop art en een korte bespreking van de ontwikkelingen in België tussen 1958 (het jaar van Expo 58 en de oprichting van de groep G58 te Antwerpen) en 1963. Daarna belicht Jacobs de receptie van de pop art in België en de verwerking ervan in de Belgische kunst van 1962 tot 1970. Hij besteedt aandacht aan de doorbraak van de (nieuwe) figuratie ten koste van de abstracte kunst (in het hoofdstuk Figuratie aan de macht), de rol van kunstinstellingen en galeries (zoals de Galerie Aujourd’hui in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, geleid door Pierre Janlet) en de beeldbepalende tentoonstellingen die zowel in België als in het nabije buitenland plaatsvonden, de rol van de verzamelaars (in het hoofdstuk Popart in Belgische verzamelingen) en het ‘afscheid’ van de pop art in België en de Belgische kunst (1970: Pop Art. Nouveau Réalisme / Nieuwe Figuratie).

De tentoonstelling beperkt zich tot de periode 1963-1970, maar wil net als het boek – en dat is een verschil met German Pop – een receptiehistorisch verhaal vertellen. Belgische kunstwerken worden er systematisch gecombineerd met buitenlandse (Amerikaanse, Engelse en Franse) kunst die zich destijds in Belgische collecties bevond, om aldus – in de woorden van de bezoekersgids – ’twee kernvragen’ te beantwoorden: ‘Hoe is de buitenlandse popart in België terechtgekomen?’ en ‘Wat hebben onze eigen kunstenaars met deze schat aan nieuwe inzichten gedaan?’

Het klinkt ambitieus en veelbelovend, en toch is het resultaat een afknapper. De tentoonstelling begint nochtans goed. In een compact inleidend zaaltje zijn onder de titel New York, Paris, Brussels zeven werken samengebracht, één van de Amerikaan George Segal, en telkens twee van de Fransman Arman en de Belgen Marcel Broodthaers en Paul Van Hoeydonck. De zaaltekst wijst op het belang van de Parijse Galerie Ileana Sonnabend voor de kennismaking van de Belgische kunstwereld met ‘het nieuwe Amerikaanse artistieke geweld genaamd Pop Art’. Dat wordt treffend geïllustreerd met Segals Lovers on a Bench (1962), een tableau vivant van een plaasteren mannen- en vrouwenfiguur die samen op een echte tuinbank zitten. Deze sculptuur, strategisch opgesteld tegenover de ingang, is een echt kroonstuk met betrekking tot de eerste kernvraag van de tentoonstelling. Het is het eerste popkunstwerk uit de collectie Hubert Peeters, zowat de belangrijkste popverzamelaar van België, die het in het najaar van 1963 kocht op een solo-expositie bij Sonnabend. Die tentoonstelling kreeg trouwens nog andere Belgen over de vloer – zoals de Antwerpse verzamelaar Betty Barman, die eveneens een werk kocht, en dichter, criticus en beginnend kunstenaar Marcel Broodthaers. Ze werd ook ijverig besproken door de Belgische kunstkritiek.

De tweede kernvraag wordt in de eerste plaats aan de werken van Broodthaers gekoppeld. Links naast Segals tafereel hangt Huître malade d’une perle (1963-1968): een plaasteren klomp (de ‘oester’) met daarin een balletje (de ‘ziekte’?), een parel en drie pillendoosjes (het geneesmiddel voor ‘de zieke oester’?), aangebracht op een zwart krijtbord met het opschrift ‘Xème’. De combinatie van Broodthaers met Segal suggereert dat de Amerikaan zijn Belgische collega op het idee bracht om plaaster te gebruiken, maar ze maakt ook het grote verschil tussen beiden duidelijk. Segal vertrekt van een herkenbaar tafereel — een man en een vrouw zitten op een bankje in een park en demonstreren hun liefde met gestandaardiseerde gebaren (hand op de dij, arm rond het lichaam…) – en gebruikt plaaster om het clichématige ervan in de verf te zetten. Hij maakt van een banaal tafereel iets bevreemdends, laat zien dat de ‘spontaniteit’ van het alledaagse gecodeerd is. Het werk van Broodthaers daarentegen gaat over de onmogelijkheid om tot een definitieve betekenis te komen. De tentoonstellingsmakers onderstrepen die totaal verschillende inzet door een werk van Broodthaers te kiezen dat vijf jaar na datum ‘bewerkt’ werd: de Belg bracht de plaastersculptuur uit 1963 – het jaar van de Segalexpo – immers pas in 1968 op het krijtbord met opschrift aan.

Tegelijk wordt de reductie van de genese van Broodthaers’ vroege werk tot een dialoog met George Segal vermeden door ertegenover Petite tour avec 31 yeux à 4 étages (1966) van Broodthaers – een ’toren’ van jampotten met uit magazines geknipte ‘ogen’ – te combineren met twee ‘accumulaties’ van Arman: het vroege Petit Argus (1961) – een rechtopstaande ‘doos’ met stalen frame en plexiglazen wanden vol gestouwd met poppenogen – en het latere, (nog) morbidere Petites mains (1965) – een blok kunsthars waarin poppenhandjes zijn geperst. Hier zijn de gelijkenissen sterker. Evenals Arman past Broodthaers het ‘accumulatieprincipe’ toe, waarbij eenzelfde (serieel geproduceerd) object in gestapelde vorm herhaald wordt. Bovendien hebben Broodthaers’ toren en Armans Petit Argus (1961) hun – in de traditie van het surrealisme verankerde – ‘oogmotief’ gemeen. Toch zijn ook hier de verschillen duidelijk. Terwijl Arman zich beperkt tot het stapelen van objecten, past Broodthaers twee operaties op zijn bokalen toe: de manueel uitgeknipte ‘ogen’ zijn gekleefd tegen de binnenwand van de jampotten, die als pilaren zijn ingezet voor een ritmische architectuur met glazen plateaus – men zou haast aan minimal art denken. Zo wordt het beeld van modernistische kantoorgebouwen opgeroepen: de ogen zijn die van mensen die ons beloeren vanachter glas…

Het soms wat gemystificeerde begin van Broodthaers’ kunstenaarschap en zijn vroege werk komen dankzij een nuchtere koppeling met concrete pop-artreferenties in een verfrissend licht te staan. Onhandig is wel dat de bezoekersgids ook  Panneau de moules (1965) als voorbeeld van Broodthaers’ toepassing van de accumulatietechniek catalogeert. Dat werk wordt samen met Petite tour… onder tentoonstellingsnummer 4 van de inleidende zaal vermeld, terwijl het niet hier, maar elders in de tentoonstelling te zien is. (Niet onbelangrijk is dat Arman al voor de Sonnabendtentoonstelling van Segal tweemaal in België tentoonstelde: eind 1962 onder de titel Boîtes d’Arman in de Galerie d’Aujourd’hui, en in de zomer van 1963 in een sectie ‘Nouveaux Réalistes’ die deel uitmaakte van Forum 63, een overzicht van nieuwe kunst in de Sint-Pietersabdij te Gent. In de zaaltekst en de bezoekersgids blijven die feiten vreemd genoeg onvermeld.) Voorts is de relatie van de assemblages van Paul Van Hoeydonck met de tweede kernvraag onduidelijk. In beide werken worden stukken van mannequinpoppen bekleed met wit geschilderde ‘gewaden’ die, zoals in sommige laathellenistische sculpturen, tegen het lichaam kleven. De bezoekersgids leert dat Van Hoeydonck dankzij de bemiddeling van Pierre Restany in de Parijse Galerie Iris Clert terechtkwam en zich als ‘een van de eerste Belgische kunstenaars […] omschoolde van abstract schilder tot nieuw-realistisch assembleur’. De presentatie suggereert (allicht terecht) een relatie tussen Segals realistische tafereel en Van Hoeydoncks overstap naar de figuratie, maar wekt daarnaast de indruk dat ook de ‘witheid’ van diens assemblages met Segals witte plaastersculptuur in verband kunnen worden gebracht. Ten onrechte: ‘wit’ was reeds vóór 1963 de ‘lievelingskleur’ van de Belg, een keuze die in de context van de ZERO-beweging moet worden gezien. Het neemt niet weg dat de zaal met precies gekozen werken en afgewogen combinaties prikkelende suggesties omtrent de kernvragen formuleert.

Van die kwaliteiten is in de rest van de tentoonstelling niets meer te merken. Plots worden de kunstwerken onder algemene en nietszeggende thema’s ondergebracht. De tweede sectie – Cans, Soup, Mussels and Sweets. The Power of the Mundane getiteld – is een kolossale vergaarbak voor de meest uiteenlopende popkunstwerken waarin ‘alledaagse voorwerpen’ zijn verwerkt of afgebeeld: ‘kannen’ (Panamarenko, Afwasbak, 1967), ‘soepblikken’ (Andy Warhol), ‘mosselschelpen’ (Broodthaers uiteraard, met het werk dat we misten in zaal 1), ‘snoepjes’ (de Belg Guy Degobert), maar ook vleeswaren (Meats (1964) van Claes Oldenburg uit de collectie Peeters), Kleenex-zakdoekjes en grammofoonplaten (Discs (1965) van James Rosenquist) en lampen (opnieuw Guy Degobert). Sexy, Glamourous, Clever. Women in Pop gaat over de vrouw in de pop – een onderwerp dat de merchandising van menige poptentoonstelling heeft gestimuleerd. In het hoofdstuk Stars, Signs & Symbols voeren de curatoren een semantische spreidstand uit die in de bezoekersgids als volgt wordt samengevat: ‘[…] symbolen, sterren en tekens [komen] zowel in hun letterlijke als figuurlijke vorm aan bod: filmsterren, portretten van politieke leiders, maar ook cijfers, tekens en symbolen [sic]’. Een schilderij dat een semiotische benadering uitlokt (Lions Versus Eagles (1962) van Peter Phillips) hangt hier bijgevolg tegenover werken die ‘sterren’ van vlees en bloed afbeelden (Warhol, Panamarenko).

Tal van werken in de tentoonstelling – van met name Belgische kunstenaars – nodigen ertoe uit om aspecten van de tweede kernvraag (de verwerking van de pop art in de Belgische kunst) te onderzoeken, maar door de zaalthema’s komen die kwesties nauwelijks uit de verf. Zo zijn in sectie 7 (Roaring Sixties. Violence, War & Protest) kunstwerken van Balder (Fidel Castro en Vietnamees, beide uit 1970) en Wout Vercammen (een reeks van acht zeefdrukken uit 1972) te zien die met beeldmiddelen van de pop art – vooral de harde kleurvlakken – de Amerikaanse ideologische grondstroom bekritiseren die in veel pop art doorklinkt – denk aan de opzichtige en vaak nauwelijks nog ironisch te noemen celebratie van de consumptiemaatschappij in veel Amerikaanse kunst. Over de schilderijen van Balder merkt de bezoekersgids terecht op: ‘Net zoals in Fidel Castro is het onderwerp extreem anti-Amerikaans, terwijl de techniek en de beeldtaal juist het tegengestelde zijn.’ Over de zeefdrukken van Vercammen stelt de gids: ‘Vercammens scherpe, kritische visie op politieke, sociale en economische wantoestanden verraden de stem van de publieke opinie, die zich tegen het Amerikaanse imperialisme afzette.’ In de tentoonstelling worden beide kunstenaars echter niet op elkaar betrokken en in één pot gegooid met kunstwerken die totaal andere vormen van geweld aankaarten (de doodstraf in de Verenigde Staten in Warhols Electric Chairs (1965), gemediatiseerd geweld-als-spektakel in ‘Grand Prix’ Accident (1967) van Paul Van Hoeydonck). De tentoonstelling bevat ook een spannende collage van Hugo Heyrman waarin niet enkel de pro-Amerikaanse ideologie achter de pop art, maar ook de pop art zélf op de hak wordt genomen. Het werkje wordt echter geneutraliseerd in een sectie met de bloedeloze titel Straight From the Printer. Silkscreen, Magazines and Advertising.

Bij zoveel onachtzaamheid en gebrek aan alertheid mag het bijna een mirakel heten dat de tentoonstelling helemaal op het einde – in de laatste zaal op de kelderverdieping getiteld The World around Pop. Collectors, Critics, Happenings and Artist Projects – alsnog naar de vooropgestelde thematiek terugkeert. Plots worden de spots gericht op de verzamelaars, critici en galeristen die de receptie van de pop art in België voor een groot deel hebben bepaald. Hubert Peeters komt opnieuw in beeld via Le Musée Pop de Papa (1963-1970), een schattige collectie prullaria in de sfeer van de pop art die door bevriende kunstenaars werden achtergelaten nadat ze bij hem op bezoek kwamen. Enkele kunstwerken plaatsen telkens één belangrijke figuur uit de Belgische kunstwereld in de schijnwerpers: Jean Dypréau (in werken van Evelyne Axell en Guy Degobert), Karel Geirlandt (in een werk van Evelyne Axell), Bénédict Goldschmidt (in een verrassend popwerk van Pol Bury)… Een drietal werken van Marcel Broodthaers, geschonken door de kunstenaar aan de verzamelaars Mark & Jacqueline Lejeune en aan Anny Lohaus-Dedecker van de Wide White Space Gallery, stippen de relatie aan tussen (deze) kunstenaar en (diens) galerist/verzamelaar. Terwijl de catalogus echter systematisch op deze figuren ingaat, wordt hun rol in de tentoonstelling niet toegelicht. Nog vreemder is dat de zaal ook stukken bevat die helemaal niets met de pop art in België te maken hebben. Enkele voorbeelden: een affiche van Roy Lichtenstein voor een solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1965; een affiche van Warhol voor de tentoonstelling van de collectie van de Duitser Karl Ströher (die zich inmiddels in het Museum für Moderne Kunst te Frankfurt bevindt) in de Kunsthalle Bern (1969); en een papieren zakje (ontwerp Warhol) voor de merchandising bij een Warholtentoonstelling in de Institute of Contemporary Art in Boston (1966). Wat komen deze parafernalia hier doen? Het titelkaartje licht een tip van de sluier: de stukken zijn in het bezit van de organiserende bank ING België. Bij nader inzien blijkt dat de tentoonstelling nog meer werken uit de ING-collectie bevat: een zeefdruk getiteld Huh? van Roy Lichtenstein uit het jaar 1976 – zes jaar na afloop van het tijdvak dat door de tentoonstelling bestreken wordt – of een editie met de titel Cat Paws (1974) van Robert Rauschenberg in de sectie Straight From the Printer. Silkscreen, Magazines and Advertising. In dit geval gaat het om werk uit de voormalige collectie van Léon Lambert, de gewezen voorzitter van de BBL (Bank Brussel Lambert) die de voorloper is van ING België. Over de geschiedenis van de collectie van de BBL en Léon Lambert, en van ING schrijft Carl Jacobs in de catalogus het volgende: ‘De Bank Brussel Lambert bezat door toedoen van haar voorzitter een indrukwekkende verzameling Europese en Amerikaanse kunst. Die werd in 1987, enkele weken voor het overlijden van Lambert, op zijn initiatief geveild bij Christie’s in New York. Daardoor bleef de bank zelf – nu ING – achter met een verzameling minder beduidende werken en startte ze vanaf 1991 een eigen aankoopbeleid. Bij de veilingstukken zat werk van Lichtenstein (Modern Painting with Small Bolt, 1967, aangekocht bij Sonnabend), Warhol (Large Flowers, 1965, aangekocht bij de kunstenaar zelf) en Rauschenberg (Untitled, 1968, Galerie 20, Amsterdam).’ Het is te begrijpen dat Jacobs en De Peuter deze – wellicht ook voor hun receptieverhaal – interessante stukken niet hebben kunnen bemachtigen. Ontoelaatbaar is echter dat ze ervoor kozen om later aangekochte prullaria van ING België op te nemen zonder het minste verband met het thema van de tentoonstelling – de genoemde affiches en het zakje van Warhol maakten zelfs geen deel uit van de collectie Léon Lambert – én kunstwerken uit de collectie van de bank die door Jacobs zelf (terecht) als ‘minder beduidende werken’ worden omschreven. Het wekt minstens de indruk dat ING België de eigen belangen op kunsthistorische objectiviteit heeft laten prevaleren. Zou het te vergezocht zijn om ook de flagrante verschillen tussen boek en tentoonstelling in dit licht te begrijpen? Hoewel Carl Jacobs in het boek een kunsthistorisch overzicht geeft – met aandacht voor de belangrijkste aspecten van de kernvragen – dat zo als draaiboek van een tentoonstelling kan worden ingezet, heeft hij samen met Patricia De Peuter van ING België voor een tentoonstelling met een wel erg laagdrempelige aanpak gekozen.

• Pop Art in Belgium!, tot 14 februari in ING Art Center, Koningsplein 6, 1000 Brussel (02/547.22.92). Het boek Pop Art in Belgium! Un coup de foudre van Carl Jacobs werd uitgegeven door ING Belgium & Mercatorfonds, Zuidstraat 2, 1000 Brussel (02/548.25.35; mercatorfonds.be).