Prijs en waarde
De moderne kunst onder vuur
In de Nederlandse media wordt de afgelopen jaren steeds demagogischer geageerd tegen 20ste-eeuwse kunst. Toen de geestelijk verwarde Gerard Jan van B. in 1986 Barnett Newmans Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III (1968) in het Stedelijk Museum aan flarden sneed, waren vrijwel uitsluitend afkeurende geluiden in de pers te horen. De dader, die zei zich door het felrode vlak ‘bedreigd’ te hebben gevoeld en in naam van ‘het realisme’ tegen de dominantie van de abstracte kunst te hebben willen protesteren, herhaalde zichzelf in 1997 met Newmans Cathedra (1951): ook dit diepblauwe doek werd door hem van enkele lange horizontale sneden voorzien. Ditmaal werd het vernielen van een van Newmans meest geacheveerde schilderijen plotseling toegejuicht en op allerlei manieren gerechtvaardigd. Cathedra werd in brieven die in zogeheten kwaliteitskranten verschenen onder meer bestempeld als ‘elitaire flauwekul’. [1] De gestoorde dader kreeg bijval: “De hemel in prijzen moeten ze deze man die met z’n stanleymes dat dit [sic] stuk behang kapotsneed”. [2] Het waren echter niet alleen de ingezonden-brievenschrijvers die zich roerden; in artikelen lieten ook critici, kunsthistorici en filosofen van zich horen.
Nog heviger was de ophef die eind vorig jaar ontstond rond de aankoop van de Victory Boogie Woogie, Mondriaans laatste en bij zijn dood in 1944 nog onvoltooide schilderij. Het werk werd voor 80 miljoen gulden aangekocht door de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit met geld van De Nederlandsche Bank, en overgedragen aan het Gemeentemuseum in Den Haag. Er was sprake van een nogal dubieuze aankoopconstructie, waarbij De Nederlandsche Bank met veel patriottisch trompetgeschal en zonder toestemming van het parlement 100 miljoen stortte in een fonds dat, zoals pas later bleek, speciaal was bestemd voor de aankoop van de Mondriaan. Daar ging het de meest uitgesproken tegenstanders van de aankoop echter niet om: zij wonden zich op over het spenderen van een grote som geld aan een in hun ogen waardeloos schilderij. Wederom werd in ingezonden brieven en in artikelen de waarde van dergelijke onbegrijpelijke abstracte kunst categorisch betwist. Het was een hele tijd geleden dat dergelijke geluiden zo sterk in het openbaar te horen waren. In de kunstwereld werd de plotselinge opleving van de haat tegen moderne kunst dan ook enigszins verbijsterd gadegeslagen. In het onderstaande zal worden betoogd dat het hierbij echter niet om een onverklaarbaar natuurverschijnsel gaat, maar om een ontwikkeling met aantoonbare oorzaken.
Correcties op de kunstgeschiedenis
Soms lijkt het alsof er niets nieuws onder de zon is: de reacties na de aanslag op Newmans Cathedra leken verdacht veel op de vijandige retoriek die de moderne kunst al sinds de dagen van Courbet en Manet te verduren heeft. Men krijgt bijkans het gevoel dat men in een sciencefiction-verhaal is terechtgekomen waarin verschillende tijdzones op onverklaarbare wijze door elkaar lopen. Sommige stukjesschrijvers lijken
– net als Gerard Jan van B. – de hedendaagse kunst nog steeds te zien in termen van een strijd van abstracte tegen figuratieve schilderkunst. Oude gewoontes zijn kennelijk hardnekkig, misschien omdat ze in ieder geval de schijn van overzichtelijkheid bieden in een tijd van nieuwe media, installaties en andere verwarrende ontwikkelingen die nóg verder van het vertrouwde kunstbegrip wegvoeren dan het werk van Newman.
De filosoof Paul Cliteur betoogde onder meer in NRC Handelsblad dat de vernieling van Cathedra weleens een historisch moment zou kunnen zijn, een omslag in de kunstgeschiedenis: het einde van de abstracte kunst. Het doek moest volgens hem dan ook in zijn vernielde staat worden bewaard, omdat het pas in deze toestand zijn historische bestemming had gevonden. Cliteur, die bovendien tussen neus en lippen stelde dat het door een majestueus diepblauw gedomineerde Cathedra net zo goed groen had kunnen zijn, lijkt er net als Van B. van uit te gaan dat Cathedra actuele kunst is. Hij staat kennelijk een rappel à l’ordre voor, een postmodernisme dat wordt opgevat als terugkeer naar een premoderne ‘normaliteit’ in de kunst. Daarvoor moet eerst de abstracte kunst worden weggevaagd, in de meest letterlijke zin.
Het curieuze is dat deze antimoderne mentaliteit tegen het verleden strijdt, niet tegen actuele nieuwlichterij. Op zich is het al opmerkelijk dat zo fel tegen de abstracte kunst wordt geageerd, maar helemaal opvallend is dat een deel van de moderne-kunsthaters aan de avant-garde ontleende argumenten gebruikt. De daad van de geestelijk verwarde Van B. wordt door Cliteur gezien als “een daad van verzet. Verzet tegen het soort abstracte kunst als dat van Newman, verzet tegen de musea die het ophangen, verzet tegen mensen die dit soort schilderijen komen bekijken”. [3] Dit verzet zou een ‘artistieke betekenis’ hebben, waarmee Cliteur het aan flarden snijden van een schilderij tot kunst verheft. Op een nogal bizarre wijze gebruikt hij aldus een extreem erweiterter Kunstbegriff om zijn haat op de abstracte kunst kracht bij te zetten. Opmerkelijkerwijs werd tijdens het eerste proces tegen de Newman-vernieler Van B. eveneens gesuggereerd dat het om een artistieke daad ging, en wel door mr. Korvinus, de advocaat van de dader. Van B. zelf stelde weliswaar dat hij een hommage wilde brengen aan Carel Willink en ‘het realisme’ in de kunst wilde verdedigen, maar zijn advocaat plaatste Van B.’s daad in een postmodern kunsttheoretisch kader. “Volgens Korvinus moet de daad van Van B. beschouwd worden tegen de achtergronden van een verruimd kunstbegrip, waarin ieder mens een kunstenaar kan zijn en zijn sociale sculptuur kan maken.” [4] Bizar detail is dat Van B. tegen de rechter zei dat hij nooit meer een kunstwerk zou vernielen, tenzij de rechter zijn daad als kunst zou bestempelen: “Dan trek ik een spoor van vernielingen”. [5]
Het is instructief deze zaak te vergelijken met de spuitbus-aanslag op een wit suprematistisch schilderij van Malevich door de Russische kunstenaar Aleksandr Brener in 1997, eveneens in het Stedelijk. In dit geval was het de dader zelf die zich op de avant-garde beriep en dit als volgt toelichtte: “Onder avant-garde in de kunst versta ik die historische bewegingen binnen de kunst van de 20ste eeuw die zich niet de esthetische productie en het voortbrengen van kunstwerken ten doel gesteld hebben, maar in de eerste plaats een ethische revolutie, dat wil zeggen een nieuwe kijk op de maatschappij en de cultuur. Exact zo hebben veel dadaïsten, surrealisten en Russische futuristen hun werk gepresenteerd. (…) Maar juist deze intenties zijn tegenwoordig aan de kunst-elite totaal vreemd”. [6] Breners protest tegen de commercialisering en institutionalisering van ooit radicale kunst nam de vorm aan van een actie waarbij hij met een spuitbus Malevich’ witte schilderij Suprematisme (1920-1927) van een groen dollarteken voorzag. Brener ontving hiervoor steun uit delen van de kunstwereld, het meest luidruchtig van de uitgever van Flash Art, maar ook van een Rotterdamse kunstenares die een actie ter ondersteuning van hem hield en zijn daad verdedigde: “Het ging hem er om dat een schilderij met een idealistische zeggingskracht nu een waarde van 15 miljoen gulden heeft. De geldwaarde ontstijgt de inhoud van het schilderij”. [7] In tegenstelling tot Van B., die tijdens zijn eerste daad kennelijk impulsief een schilderij had gekozen zonder zelfs maar de naam van de kunstenaar te kennen, had Brener bewust het betreffende werk uitgezocht: “Ik heb me lang op deze performance voorbereid. Juist dit schilderij. Het wit betekent zuiver, maagdelijk. Daarop een wit kruis, het christelijke symbool, schoon op schoon, zuiver op zuiver, dubbel wit. Toen ik mijn groen dollarteken erop had gespoten, schreeuwde ik dat dit wit tegenwoordig in geld wordt uitgedrukt”. [8] Onbedoeld illustreerden de kranten overigens Breners stelling door steevast nadrukkelijk te vermelden dat het bespoten schilderij voor vijftien miljoen was verzekerd. Voor een deel kan dit de hatelijke reacties verklaren die in de pers verschenen toen later in hetzelfde jaar Cathedra werd vernield; wellicht ook heeft Cliteur zijn avant-gardistische versie van Van B.’s daad gemodelleerd naar de actie van Brener.
Met zijn aanslag op Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue had Van B. zelf echter ook al bijgedragen aan het veranderende klimaat. Naar aanleiding van de restauratie van dit schilderij werd in 1991 namelijk een farce opgevoerd die de aandacht vestigde op de commerciële belangen die met moderne kunst zijn gemoeid: de Amerikaanse restaurator Goldreyer beweerde dat hij de sneden in het grote rode vlak had weggewerkt door een miljoen kleine verfpuntjes te zetten, maar spoedig werd door restauratoren en kunsthistorici beweerd – en later door laboratoriumonderzoek aangetoond – dat hij het grote rode vlak gewoon met een verfroller had overgeschilderd. Terwijl eerder de indruk was gegeven dat het om een uniek werk ging en de vernieling een ramp was, zag museumdirecteur Wim Beeren zich nu genoodzaakt om de restauratie te verdedigen door te stellen – hierin bijgevallen door zijn Haagse collega Rudi Fuchs – dat het concept van het schilderij intact was gebleven. Het beweende, onvervangbare schilderij werd zo in een adembenemende volte face plots een conceptueel kunstwerk. [9] Voor de restauratie van dit werk was niettemin 500.000 gulden uitgegeven: een ideaal doelwit voor columnisten. “Vijf ton! Daar hadden tien kunstenaars een jaar goed van kunnen leven en werken. Daar kan je een kleine Rembrandt voor kopen.” [10] Dat er met ooit idealistisch bedoelde abstracte kunst grote bedragen gemoeid zijn, is niet alleen onverdraaglijk voor Brener, maar ook voor haters van alles wat raar en onbegrijpelijk is. De torenhoge schadeclaims waarmee Goldreyer het Stedelijk en zijn Nederlandse critici bestookte omdat zijn goede naam besmeurd zou zijn, maakten het feest compleet.
Rijzende prijzen
De columnist die zich in het hierboven geciteerde stukje opwindt over Goldreyers honorarium, stelt ook met veel leedvermaak vast dat de kunstmarkt in de vroege jaren ’90 is ingestort. De dure restauratie van de Newman is voor hem net als de prijzen die in de late jaren ’80 voor hedendaagse kunst werden betaald een indicatie van een volledig verziekte kunstwereld. De boom op de kunstmarkt werd destijds vanuit de polder verbijsterd en klagerig gevolgd: kunstenaars die op de nieuwe situatie inspeelden, zoals Jeff Koons en consorten, konden bij veel critici op een koele ontvangst rekenen. Horn of plenty: de enige boodschap is het prijskaartje luidde de veelzeggende titel van een stuk van Janneke Wesseling over deze expositie van New Yorkse kunst in het Stedelijk in 1989. [11] Terwijl de prijzen stegen, geraakten ook de media steeds meer op dit punt gefixeerd. Ten tijde van Horn of Plenty maakte het Stedelijk de aankoop van Jeff Koons’ Ushering in Banality voor een kwart miljoen gulden bekend. Sonja Barend gaf op televisie leiding aan volkse verontwaardiging over het spenderen van zoveel geld aan een kitscherige big, hoewel het Stedelijk in feite weleens hogere bedragen voor hedendaagse kunst had neergeteld. Joost Zwagerman portretteerde Koons in De Volkskrant als “één van de talloze oplichtertjes die parasiteren op de dolgedraaide kunstmarkt”. [12] In de kranten werd in 1989 vooral de prijs van de aankoop van de ‘big van Beeren’ breed uitgemeten, niet zozeer diens belang voor de collectie of de hedendaagse kunst. Naar aanleiding van de uitzending van Sonja Barend schreef Anna Tilroe: “Natuurlijk zou het werk van Jeff Koons (…) nooit door de sociaalvoelende Vara aan haar kijkers als bezienswaardigheid zijn voorgesteld, als het Stedelijk niet besloten had tweeënhalve ton van zijn aankoopbudget voor deze Banaliteit te reserveren”. Ook Tilroe was van mening dat het Stedelijk zich door de handel en de kunstenaar had laten manipuleren, hoewel ze de aankoop verdedigde met het argument dat het Stedelijk de ontwikkelingen in de hedendaagse kunst dient te volgen. Niettemin ging het bij Koons en consorten volgens Tilroe om “het toppunt van cynisme (…), een ellendige ontwikkeling die van kunst een snuisterij voor superrijken maakt”. [13]
Protest tegen dure aankopen is niet nieuw: in Eindhoven brak in 1953 een opstand uit toen het Van Abbemuseum een kubistische Picasso wilde aankopen voor 114.000 gulden. [14] De prijzen die moderne kunstwerken behaalden, waren altijd al een probaat middel om de afkeer ervan nog op de spits te drijven: op een enigszins onlogische manier maakte het die abjecte moderne kunst alleen maar nóg verwerpelijker, want het moest wel om een stupide modegril van de bovenklasse gaan als zulke rommel kopers vond. Gewone mensen zouden er immers nooit geld voor over hebben. Het werd al helemaal kwalijk als er belastinggeld voor dit soort kunst werd uitgegeven. De prijsstijgingen die zich sinds de jaren ’60 – met een enorme piek in de jaren ’80 – hebben voorgedaan, zijn echter van een ongekende omvang. Hoewel de markt na jaren van hysterische prijsstijgingen begin jaren ’90 een baisse meemaakte, is het zeer de vraag of het Van Abbemuseum nu – zelfs met behulp van extra geld van fondsen – nog een kubistische Picasso zou kunnen aankopen. In de internationale kring van kunstkopende superrijken spelen de Nederlandse musea geen rol van betekenis meer. De aankoopbudgetten, lange tijd voldoende om er topstukken mee aan te kopen, zijn niet meegestegen met de prijzen. Buitenlandse verzamelaars en investeerders kunnen in tegenstelling tot Nederlandse musea enorme bedragen opbrengen zonder daarbij gehinderd te worden door een publiek van belastingbetalers dat de neiging heeft te gaan morren.
Nauwelijks minder omstreden dan Koons’ Ushering in Banality was Bruce Naumans neonwerk Seven Figures, dat Beerens opvolger Fuchs in 1995 voor 640.000 gulden aankocht. Reeds toen de koop in het najaar van 1994 werd aangekondigd – de prijs was toen door de ongunstige dollarkoers nog 800.000 gulden – barstte het protest los. De titel van Diederik Kraaijpoels stuk in Vrij Nederland spreekt boekdelen: Een dure grap. Kraaijpoel gaat in dit artikel uit van de volstrekt niet onderbouwde premisse dat Naumans neonwerk van aan- en uitflitsende neukende figuren humoristisch bedoeld is, en dat Seven Figures het wat dat betreft moet afleggen tegen een bepaalde cartoon uit een boekje met erotische prenten van Peter van Straaten. De kunstkliek, zo luidt ongeveer Kraaijpoels’ redenering, moet echter doen alsof het bij Nauman om iets zeer diepzinnigs en belangrijks gaat: “Iets dat achthonderdduizend gulden kost kan niet leuk zijn. Voor een goede grap wordt dat bedrag niet neergelegd. Een groot, duur kunstwerk moet een aanzienlijke culturele lading dragen. Het hoeft niet meteen de Sixtijnse kapel te zijn, maar de ambities van de maker, de galerist en de koper zullen allicht een beetje die kant op moeten gaan”. [15] Anna Tilroe, die in het geval van Koons nog manipulaties had vermoed, wees er nu in de NRC op dat de prijs van de Nauman was bepaald door marktmechanismen, niet door duistere afspraken. Fuchs heeft weliswaar de reputatie dat hij “een financieel warhoofd is en zijn kunstenaarsvrienden bevoordeelt”, maar dat zou niet tegen deze aankoop gebruikt mogen worden. [16] Fuchs zelf had echter twijfel gezaaid over de objectiviteit van de prijs door hem triomfantelijk als ‘vriendenprijs’ te bestempelen, waarna Riki Simons in Intermediair op basis van een onderzoek naar veilingprijzen tot de conclusie kwam dat dit op zijn zachtst gezegd overdreven was. [17]
Kortom, iedereen was gefixeerd op de prijs. Fundamentele kwesties zoals de vraag waarom een reproduceerbaar werk als Seven Figures niettemin in een oplage van één exemplaar wordt geproduceerd, kwamen niet aan bod. Koons’ door een Zuid-Duitse werkplaats vervaardigde Ushering in Banality is bijvoorbeeld in een oplage van drie op de markt gebracht, uiteindelijk ook een kleine oplage. Na de vernieling van Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue had Kraaijpoel gesteld dat van dit ‘conceptuele kunstwerk’ gewoon een goede kopie zou moeten worden gemaakt, daarmee net als Wim Beeren de kwaliteiten van Newmans ingetogen handschrift bagatelliserend. [18] In het geval van Seven Figures, waarbij Kraaijpoel de kwestie van de reproduceerbaarheid níet aansneed, kan men zich op zijn minst afvragen hoe het mogelijk is dat de prijsvorming voor unieke schilderijen op conceptuele werken is overgedragen. Deze vraag mag dan vooral academisch zijn, aangezien de regels van het spel hoe dan ook worden bepaald op de internationale markt waarvan het Stedelijk afhankelijk is, ze zou de aanzet kunnen zijn voor een fundamenteel debat.
Mondriaan op de markt
Terwijl de prijzen voor eigentijdse kunst ongekend stegen, boomde in de jaren ’80 de markt voor werk van klassiek-moderne meesters eveneens. De gemeente Hilversum sloeg daar in 1987 munt uit door een Mondriaan-schilderij uit haar bezit, de ruitvormige Compositie met twee lijnen uit 1931, te verkopen. Aangezien het werk van de regering in Nederland moest blijven, viel de opbrengst overigens tegen. Wim Beeren wist het schilderij uiteindelijk voor 2,5 miljoen gulden te behouden voor het Stedelijk, waar het al jaren in bruikleen hing. [19] Deze transactie slorpte het hele aankoopbudget van het museum op, aangevuld met geld van fondsen, maar niettemin was het in feite een koopje: als het schilderij op een veiling in New York was aangeboden, was het vele malen duurder geweest. De gemeente Hilversum was niet de enige die een lege kas met de verkoop van klassiek-moderne kunst wou spekken. Rudi Fuchs, destijds directeur van het Haags Gemeentemuseum en getergd door de voor zijn museum veel te hoge prijzen voor internationale hedendaagse kunst, stelde in 1989 voor om werken van Monet en Picasso – die in Fuchs’ visie toch al niet in de verzameling pasten – te verkopen. Aldus kon een aankoopbudget voor hedendaagse kunst worden gecreëerd. [20] Het voorstel veroorzaakte zoals te voorzien een storm van protesten, en het is dan ook niet verwezenlijkt. Het heeft echter, evenals de Hilversumse verkoop, het beeld versterkt dat het in de kunst vooral om geld draait.
Die indruk is nog versterkt door de aankoopaffaire rond de Victory Boogie Woogie. Niet alleen de hoogte van het bestede bedrag of de dubieuze aankoopconstructie, maar ook de uitleg van de verantwoordelijken heeft hiertoe bijgedragen. In een nota van begin 1998, waarin een aantal museumdirecteuren voor de aankoop van het schilderij pleitten, relateerden zij Mondriaan op vrijblijvende wijze aan allerlei historische grootheden. Toen de aankoop een feit was, werd het werk niet alleen tot symbool van de nationale identiteit gebombardeerd en geassocieerd met koningin Wilhelmina, die tijdens de Tweede Wereldoorlog vanuit Londen de Nederlandse vrijheid verdedigde, maar werd het ook weer “op één hoogte met ‘equivalenten’ als de Mona Lisa en de Nachtwacht” gesteld, hetgeen in De Volkskrant als volgt werd becommentarieerd: “Dit is niet het bezonken oordeel van kenners, maar de overdrijving van subsidiologen”. [21] De museumdirecteuren hebben in hun ijver om het belang van de Victory Boogie Woogie te benadrukken het schilderij van elke specificiteit ontdaan. Daarmee maken ze aanvallen des te gemakkelijker, omdat hun vergelijkingen zo algemeen zijn dat ze gemakkelijk in het belachelijke kunnen worden getrokken. “Exegeten treden aan en spreken in exegetentaal. We vangen namen op. Rembrandt! Picasso! Leonardo! Ik mis Memlinc, Dürer, Breughel en Renoir.” [22]
Herman Stevens zag in een stuk op de opiniepagina van Het Parool de waardering voor Mondriaan als uiting van de ‘geschiedzucht’ van de kunstwereld. Mondriaans werk is volgens deze auteur “niet weg te denken uit het verhaal van de 20ste-eeuwse kunst en het onderzoek van de schilderkunstige taal. Geen kunstenaar zou zich ervoor schamen om voorgoed op deze tweede rang te mogen zitten. Wie hem echter op de absolute eerste rang van Mozart en Picasso neerzet, moet heel lang niet naar een mooie Picasso hebben gekeken. Of hij lijdt aan een ernstige dosis geschiedzucht. Er was een tijd dat deze geschiedzucht heel normaal was. In de jaren ’60 kwam er een hele generatie kunsthistorici, literatuur-wetenschappers en musicologen van school die voor het eerst de theorie volledig hadden omarmd. Het was afgelopen met de conservatoren met de dubbele namen, de keurige liefhebbers en de eerbiedwaardige archivarissen. Kunst was permanente revolutie. Je had bakkebaarden, wijde pijpen en je geloofde heilig in de onverbiddelijke logica van de kunstgeschiedenis. Met een bijna marxistische wetmatigheid marcheerde die af op de absolute abstractie”. [23] In het postmoderne heden – aldus Stevens – hebben kunstenaar en publiek elkaar gevonden in een gezamenlijke afkeer van de ‘kunsthistorische ideologie’. De ‘experts’ zijn volgens Stevens in deze situatie simpelweg overbodig geworden, en de aankoop van de Victory Boogie Woogie ziet hij als de wraak van de nutteloze mandarijnen. Hoewel Stevens’ betoog door benepen haat getekend is, klopt het dat een aantal vooraanstaande Nederlandse musea en andere instellingen moeite hebben met de actualiteit en zich liever op een bevroren verleden beroepen, op tijden die schijnbaar minder verwarrend waren. Er heerst een restauratief klimaat, waarin kunstbonzen als Fuchs, zijn Haagse collega Hans Locher en de voorzitter van de Vereniging Rembrandt, Jan Maarten Boll, Mondriaan als Nederlandse culturele icoon propageren, zonder daarbij verder te komen dan een in wezen autoritair gebod. De moderne-kunsthaters kunnen in deze situatie hun demagogie als democratische daad van verzet verkopen. De van overheidswege gesteunde kunstelite is ‘fout’, en dus ook de kunst die zij verdedigt. Zo kan het gebeuren dat een advocaat die de Nederlandse overheid ervan beschuldigt doodseskaders te hebben opgezet, in een opinieweekblad alle ruimte krijgt om uit te leggen dat Mondriaan een halve of hele fascist was. [24]
Diverse malen werd na de aankoop van de Victory Boogie Woogie smalend gewezen op de tegenvallende bezoekersaantallen van de Mondriaan-retrospectieve in Den Haag in 1994: “De Haagse Mondriaan-tentoonstelling geldt inmiddels als een van de treurigste museum-flops van de afgelopen decennia. De conclusie dat het Nederlandse volk niet van Mondriaan houdt, lijkt in elk geval gerechtvaardigd,” aldus een aan het Rembrandthuis verbonden kunsthistoricus in NRC Handelsblad. [25] Terwijl de ene partij Mondriaan als nationale held probeert op te voeren, trachten de anderen hem als ongeliefde verloren zoon neer te zetten – die bovendien ook nog eens weinig geld in het laatje brengt. Dat er in feite bij de Mondriaantentoonstelling toch nog sprake was van respectabele bezoekersaantallen is blijkbaar irrelevant: de onvoorzichtige schatting van de organisatoren was veel hoger geweest, en als de kijkcijfers en dus de inkomsten niet kloppen, moet er wel iets mis zijn.
“Wanneer wordt er in Nederland over Mondriaan gepraat? Als het over geld gaat,” stelde een columnist van het Algemeen Dagblad niet ten onrechte. [26] Krantenkoppen na de aankoop van de Victory Boogie Woogie luidden onder meer: Laatste doek van Mondriaan voor 80 mln naar Nederland, Miljoenen voor Mondriaan zijn weggegooid geld, Mondriaan miskoop van het jaar, Met Mondriaan is genereuze gift razendsnel verbrast, Gift van DNB voor aankoop Mondriaan is schandalig, Miljoenen verkwanseld aan Mondriaan. [27] De discussie spitste zich toe op de vraag of tachtig miljoen nu wel of niet teveel is, en daarna op de vraag of De Nederlandsche Bank en minister van financiën Zalm wel correct hadden gehandeld door geld dat niet voor kunst was bedoeld ter beschikking te stellen. Rick van der Ploeg, de nieuwbakken staatssecretaris van cultuur, verdedigde de aankoop tijdens de presentatie van het schilderij in het Gemeentemuseum door een aforisme van Oscar Wilde aan te halen: “De meeste mensen weten van alles de prijs, en van niets de waarde”. [28] Het punt is echter dat de prijs omstreden was, niet alleen omdat sommigen deze prijs voor een dergelijk schilderij hoe dan ook schandalig vonden, maar ook omdat de vraag opkwam of de vorige eigenaar – de Amerikaanse verzamelaar Newhouse – eigenlijk geen érg hoge prijs had bedongen. Er is vaak op gewezen dat op de kunstmarkt werken van hun specificiteit worden ontdaan en compatibel worden gemaakt met geheel andersoortige werken, maar in de hoogste regionen gaat het vaak om kunst die in feite een categorie op zich vormt en waarvoor adequaat vergelijkingsmateriaal ontbreekt, zodat behaalde prijzen eindeloos bediscussieerd en bekritiseerd kunnen worden. Mensen die de waarde van de Victory Boogie Woogie ontkennen, kunnen aldus hun woede kanaliseren door de prijs aan te vallen. Het probleem is echter dat voorstanders zich in een defensieve rol laten duwen en de prijs met slechte argumenten verdedigen. Als zij dat bijvoorbeeld doen door het met de Mona Lisa of de Nachtwacht te vergelijken, imiteren zij in feite de werking van de markt: zij reduceren radicaal verschillende werken tot de status van ‘tijdloos meesterwerk’.
Spektakelmaatschappij en culturele elite
De markt voor moderne en hedendaagse kunst is de afgelopen decennia ondanks tijdelijke inzinkingen spectaculair gegroeid. Blockbusters – bijvoorbeeld overzichtstentoonstellingen van Gauguin, Matisse, Pollock of Warhol – trekken drommen publiek. De expansie van de kunstsector is niet los te zien van de groeiende rol van het beeld in onze westerse economieën. De massamedia besteden uitgebreid aandacht aan veilingrecords, succesvolle jonge kunstenaars en tentoonstellingen. Guy Debord stelde in 1967 dat er in de westerse wereld een dusdanige accumulatie van kapitaal heeft plaatsgevonden dat het kapitaal beeld is geworden. [29] Debord baseerde zich op Marx’ notie van het goederenfetisjisme dat zou voortvloeien uit de kapitalistische productiewijze: deze brengt abstracte en inwisselbare producten voort die hun waarde aan hun onderlinge verhoudingen op de markt lijken te ontlenen, en niet aan de menselijke arbeid die erin is verwerkt. Pas met de steeds sterkere dominantie van de massamedia – met name door de opkomst van de televisie – leidde de kapitalistische goederenproductie tot een situatie waarin producten in de alomtegenwoordige reclame personages met een eigen karakter werden en de koper met allesbehalve argumenten trachtten te verleiden. Zijn drastische conclusie dat het kapitaal beeld is geworden, kon Debord dan ook alleen trekken in een maatschappij waarin de media-explosie die de naoorlogse groei begeleidde en stimuleerde elke dag voelbaar was. De postmoderne kunst is volgens Fredric Jameson het culturele spiegelbeeld van deze spektakelmaatschappij: niet alleen wordt het kapitaal beeld, andersom wordt de cultuur in sterkere mate dan voorheen kapitaal. [30]
Met zijn omvattende theorie loopt Jameson het risico om afwijkende verschijnselen te negeren; natuurlijk zijn er ook nu nog gebieden in de kunst die zich tot op zekere hoogte aan deze ontwikkeling weten te onttrekken. Dit neemt niet weg dat die ontwikkeling reëel is. Het is onmiskenbaar dat door het oprukken van de spektakelmaatschappij de ooit door kunstenaars, critici en verzamelaars gecultiveerde tegenstelling tussen verheven high art en vulgaire massacultuur onder vuur ligt. De muren van het museum voor moderne kunst, het natuurlijke reservaat van Mondriaan en Newman, zijn danig geërodeerd. Ooit was het museum voor de bourgeoisie de vanzelfsprekende plek voor de stichtelijke omgang met kunst: de burger kon zich identificeren met de grote beschavingen van het verleden, en met zijn eigen samenleving die zulk een als onthecht en verheven beschouwd kunstgenot mogelijk maakte. Vroeger bood het museum een schijnbaar belangeloze enclave in de kapitalistische samenleving; tegenwoordig lijkt hier geen prijs meer op te worden gesteld. Met name in de Amerikaanse musea worden de shops steeds groter en diverser: de winkels van sommige musea zijn zeven dagen per week geopend, ook al heeft het museum zelf een rustdag.
De Nederlandse musea stellen zich behoudender op, maar de nieuwe staatssecretaris van cultuur heeft geen geduld met elitaire instellingen. Van der Ploeg stelde vorig jaar dat de aristocracy of culture moet plaats maken voor een democracy of culture. Hierin klinkt een echo door van oude sociaal-democratische idealen over cultuurspreiding, maar in feite wil de econoom Van der Ploeg ondanks zijn fraaie Oscar Wilde-citaten de kunst volledig ondergeschikt maken aan de wet van vraag en aanbod. Dat hij de schijnbaar ‘democratische’ Free Record Shop en Ikea in positieve zin contrasteert met ‘aristocratische’ instellingen als het Kröller-Müller en De Nederlandse Opera, doet het ergste vrezen voor de manier waarop Van der Ploeg en zijn adviseurs denken over de relatie tussen kunst en publiek. [31] Zijn platte slogans verdoezelen dat de ‘aristocratische’ kunst mogelijkheden aanreikt die een vaak slechts schijnbaar democratische en in feite strak georganiseerde massacultuur niet biedt.
De staatssecretaris van cultuur klinkt opmerkelijk populistisch: “Er dreigt een tweedeling te ontstaan tussen de gesubsidieerde wereld van de traditionele kunst en cultuur voor de elite en de vaak commerciële cultuur voor de massa. Maar kunst en cultuur zijn te belangrijk om alleen aan de elite over te laten”. [32] Let op de omkering: het is niet de massacultuur die ‘traditioneel’ is, maar de zichzelf als vernieuwend beschouwende kunst ‘voor de elite’. Op deze manier identificeert Van der Ploeg zich met de spektakelcultuur: elk gebied waar zich nog enige weerstand tegen de logica van het spektakel manifesteert, is reactionair. De staatssecretaris kondigde in dezelfde toespraak een ‘dansende’ overheid aan, “die beweegt op de verschillende ritmes van de tijd, die nu eens de deskundige ten dans vraagt, om met zijn onmisbare kwaliteitsoordeel een stuk van het cultuurbeleid te legitimeren, dan weer een partner in de markt aanzoekt, om zeker te stellen dat het publiek niet verweesd aan de rand van de dansvloer achterblijft”. [33]
Van der Ploeg staat met zijn visie niet alleen. Het is frappant hoeveel mensen zich inmiddels in het debat hebben gemengd, en vooral met welke verbetenheid de zogenaamd elitaire moderne en hedendaagse kunst onder vuur wordt genomen. Even verbazingwekkend is de slappe respons vanuit culturele hoek. In een opiniestuk in NRC Handelsblad betichtte Anna Tilroe de culturele elite ervan dat zij niet meer voor haar eigen waarden durft op te komen en daarmee “een cultuur van stanleymessen” over zichzelf afroept. Volgens haar durft de elite “zichzelf niet meer te zien als een groep, (…) die iets te verdedigen heeft: manieren van voelen en denken die niet gebruikelijk zijn. En omdat zij dat niet durft, is ook zij vatbaar voor termen als kijkcijfers en rendement, economische termen dus”. [34] In een latere interventie in de nogal verwarde discussie over de culturele elite die hierop in de pers volgde, stelde Tilroe dat de elite aan een ivoren-torenmentaliteit lijdt, en dat haar overdreven elitarisme bij de tegenpartij vanzelf populisme oproept. [35] Dit is nogal in tegenspraak met haar eerste stellingname, volgens welke de elite zich immers niet in een ivoren toren verschanst maar haar manieren van voelen en denken bij het grof vuil zet. Voor beide analyses is echter iets te zeggen: terwijl sommigen kennelijk inderdaad het populisme omarmen en alle high art als verwerpelijke onzin afdoen, verschansen met name de museumdirecteuren zich in hun tempels. Er is een bres geslagen in wat ooit een eenheidsfront was of waarschijnlijk slechts leek.
De neergang van de Nederlandse musea
Rick van der Ploegs hierboven geciteerde tegenstelling tussen ‘elitaire’ experts in dienst van de staat en een ‘populaire’ markt is nogal tendentieus. Of de staat nu een dominante positie heeft (Frankrijk) of in de eerste plaats mogelijkheden schept voor particulier initiatief (Verenigde Staten), overal hebben musea moeten reageren op het oprukken van de spektakelmaatschappij. Dat zij dit in Nederland in onvoldoende mate hebben gedaan, kan niet simpelweg aan de mate van overheidsbemoeienis worden toegeschreven. In feite is de overheid, na een versterking van het engagement in de eerste naoorlogse decennia, in tijden van exploderende kosten sterk in gebreke gebleven, zoals Ronald de Leeuw, directeur van het Rijksmuseum, in sardonische bewoordingen duidelijk gemaakt heeft: “Terwijl in Londen de Tate Gallery aan de overkant van de Thames met loterijgeld een superfiliaal bouwt, mag het Stedelijk Museum, ingeklemd tussen een parkeergarage en een supermarkt, voor een luttel bedrag, deels vergaard op basis van werkgelegenheidsgelden, proberen zijn legendarische reputatie uit de tijd van Sandberg waar te blijven maken. Wordt in Baskenland door Frank Gehry met een nieuw Guggenheimmuseum landmark-architectuur neergezet, in de Europese culturele hoofdstad Amsterdam heerst alom bezorgdheid over de vrije doorrit van fietsers onder het Rijksmuseum”. [36] Innovatieve constructies zoals het Engelse loterij-model zijn in Nederland tot nu toe achterwege gebleven, en een onlangs gecreëerd aankoopfonds voor alle Nederlandse musea, dat jaarlijks in totaal zo’n vijf tot acht miljoen gulden te besteden zal hebben, is volgens de museumdirecteuren volstrekt onvoldoende. [37]
De musea zelf hebben er niet voor gekozen in het offensief te gaan en hun onmisbaarheid voor de huidige cultuur te demonstreren. Rudi Fuchs propageert ‘onthaasting’, en ondertussen is het ooit in Europa toonaangevende Stedelijk afgezakt naar de status van deerniswekkend derderangs museum, dat tot in alle details versleten en verstoft aandoet. Fuchs’ pompeuze ‘herschrijving’ van de recente kunstgeschiedenis door aandacht te besteden aan een ‘noordse’ schilderkunstige traditie, is volledig verankerd in 19de-eeuwse opvattingen over de volksaard, die iedere mogelijkheid tot discussie blokkeren. Fuchs blijft dan ook eeuwig in dezelfde cirkels draaien, in tentoonstellingen en catalogi die sinds twintig jaar dezelfde stellingen herhalen. Het om onnaspeurbare redenen in Gemeentemuseum Den Haag omgedoopte Haags Gemeentemuseum heeft besloten om dan maar zichzelf te musealiseren en de internationale hedendaagse kunst – of zelfs toonaangevende jonge Nederlandse kunst – niet meer te volgen. Fuchs en zijn Haagse collega Locher houden vast aan een modernistisch museumideaal dat zijn beste tijd heeft gehad. Fuchs tracht het onaantrekkelijk beleid van zijn museum te compenseren door media-personality te worden, maar de Newman- en Nauman-affaires hebben gedemonstreerd dat het zich tegen het museum kan keren indien het door het publiek vooral wordt geassocieerd met een potsierlijk mannetje in een streepjespak. Het Haagse museum neemt desnoods zijn toevlucht tot misleiding: een groots aangekondigde Kandinskytentoonstelling naar aanleiding van de heropening bleek welgeteld twee zalen te beslaan.
De conclusie die Jouke Kleerebezem naar aanleiding van de Newman-affaire trok, is wat de Nederlandse situatie betreft nauwelijks overdreven: “De media bedienen de zwevende en grazende consument ondertussen naar wens. Dat hoeft niet te verbazen: zij zijn er immers zelf de schepper van. (…) Maar de huidige kunstwereld kent haar nieuwe consumenten niet, omdat ze ze niet heeft voortgebracht”. [38] In Logik Der Sammlung voert Boris Groys aan dat de museale blik, die de hele wereld vanuit museaal gezichtspunt beschouwt, in onze cultuur heeft plaats gemaakt voor de mediale blik. [39] Voor de media is het museum een producent van nieuws, en zoals campagne-voerders van politieke partijen weten, is het belangrijk de media op gezette tijden met plaatjes en praatjes te voeren. De tirades tegen kunst, kunstgeschiedenis en elite waaruit hierboven is geciteerd, krijgen zoveel ruimte omdat de kolommen op de een of andere manier moeten worden gevuld, en als de musea daarvoor geen intelligente suggesties aanreiken, kunnen tirades over de kunst en de musea die leemtes mooi vullen. De defensieve en weinig doordachte interventies van de museummensen in de media werken bovendien als een rode lap op de spreekwoordelijke stier.
De rituele bezweringen van de kunstgeschiedenis door museumdirecteuren wekken ook zoveel wrevel omdat de musea er al te weinig in slagen om presentaties en tentoonstellingen te maken die enthousiasmeren en het clichématige ontstijgen. Al op het meest elementaire niveau gaat het mis: weinig musea zijn zo slordig, rommelig en zonder enig visueel gevoel ingericht als het Stedelijk. Daarnaast is het verbazingwekkend hoe weinig ontwikkeld de tentoonstellingscultuur in Nederland nu is in vergelijking met andere Europese landen, en zeker in vergelijking met de levendige Nederlandse situatie in de jaren ’60 en ’70. Voor interessante retrospectieven moet men vrijwel altijd naar het buitenland. Grote tentoonstellingen vormen natuurlijk niet zonder meer de gewenste remedie. Het inhoudelijk rampzalige maar commercieel succesvolle beleid van de Kunsthal in Rotterdam toont aan waar het in de spektakelmaatschappij in het ergste geval op kan uitdraaien: een – mede door gebrekkige financiering ingegeven – cynisch en opportunistisch beleid dat als enige doel heeft recordaantallen bezoekers te trekken. De Kunsthal is het spiegelbeeld van de musea voor moderne kunst: terwijl de Kunsthal zich verliest in inhoudsloze mobiliteit, hanteren de musea een steeds statischer en al even ongereflecteerd kunstbegrip. De Mondriaan-aankoop is het voorlopige hoogtepunt van die cultuur: kunst is iets dat je hebt, meestal in de depots en soms op zaal. Dat kunst voortdurend aan revisie onderhevig is en dat tentoonstellingen bij uitstek het middel zijn om veranderingen in de visie op kunstenaars of periodes te demonstreren of te bewerkstelligen, dat besef leeft niet. Het eeuwig opnieuw arrangeren van de vaste collectie biedt soms een verrassend perspectief, maar vormt vaker een subjectivistische schaamlap voor gebrek aan initiatief. Even monolithisch en onbeweeglijk is het kunstbegrip van degenen die in de hierboven geschetste affaires de kunstwereld aanvallen: zij verwerpen ‘de moderne kunst’ in haar geheel als zijnde een historische vergissing, in stand gehouden door een elite van kunsthistorici.
Het introverte, zich nog steeds in het museale tijdperk wanende museum wekt onbegrip en wantrouwen op, ook bij de professionals: kunstcritici van dag- en weekbladen zijn de afgelopen jaren – onafhankelijk van de affaires die hierboven ter sprake zijn gekomen – steeds vaker negatieve artikelen gaan wijden aan het beleid van met name het Stedelijk Museum en het Gemeentemuseum Den Haag. Ook het inhoudelijk soms interessante beleid van Chris Dercon in Museum Boijmans Van Beuningen komt onder vuur te liggen. [40] Dercon zoekt naar alternatieven voor oude tentoonstellingsconcepten, maar met exposities die op de achterkant van een postzegel passen of uit weer eens een nieuwe rangschikking van de collectie bestaan, bevindt het museum zich in dezelfde neerwaartse spiraal als het Stedelijk. Een museumdirecteur kan nog zoveel ideeën hebben, als hij die niet in goede tentoonstellingen weet te verwerken, heerst in zijn museum een pseudo-activiteit die slechts een andere vorm van verstarring is.
Als positief model zou men het Van Gogh Museum kunnen noemen. Ronald de Leeuw, de vorige directeur, zette in dit museum een consistent en prikkelend beleid op touw. Het aankoopbeleid werd daarbij misschien wat al teveel getekend door de financiële beperkingen die zelfs deze toeristenattractie treffen, maar het tentoonstellingsbeleid was en is maatgevend. De Leeuw zag Van Gogh niet enkel als nationale held en melkkoe, en de 19de eeuw níet als statisch. Men kan zeker vraagtekens plaatsen bij de culturele en politieke implicaties van de omgang van het museum met salonkunst, maar het is onmiskenbaar dat de 19de-eeuwse kunst in het Van Gogh Museum onder De Leeuw en zijn opvolger Leighton levendiger is dan de 20ste-eeuwse (zelfs de hedendaagse) kunst dat vaak is in de Nederlandse musea.
Het is een illusie om te denken dat aanvallen op de moderne en hedendaagse kunst geheel zullen verstommen als de musea zich minder autistisch opstellen; het is echter van belang dat de musea zelf nieuws leren maken en op een intelligente en gedegen wijze leren communiceren over hun aankoop- en tentoonstellingsprogramma’s. Het denken in termen van kijkcijfers en rendement, dat de kunst dreigt te reduceren tot entertainment voor een vooral zo breed mogelijk publiek, kunnen de musea in geen geval keren door zichzelf steeds meer te isoleren. De neerwaartse spiraal kan slechts worden gekeerd als de instellingen professionaliseren en leren van hun grote buitenlandse collega’s.
De besproken affaires en hun context maken duidelijk dat de musea een kardinale fout begaan als zij denken als autonome zone in de spektakelmaatschappij te kunnen functioneren. Zolang zij zich in het defensief bevinden, zal de negatieve trend niet omgebogen worden. Willen de door Anna Tilroe bezworen “manieren van voelen en denken die niet gebruikelijk zijn” in de toekomst een kans maken, zullen de musea een vlucht naar voren moeten maken. Als zij niet leren omgaan met de media en met een visueel gesofisticeerd publiek, zal het museum steeds meer een relict uit een voorbije era worden dat zelfs de staatssecretaris voor cultuur links laat liggen om een bezoekje te brengen aan de Free Record Shop.
Noten
[1] Norbert Duif in: De Volkskrant, 28 november 1997.
[2] J. van Zijl in: NRC Handelsblad, 29 november 1997.
[3] Paul Cliteur, De vernieling van de Newman: een mijlpaal, in: NRC Handelsblad, 25 november 1997.
[4] “Hang beschadigde Newman zo maar op, dat zou modern zijn”, in: De Volkskrant, 18 september 1986.
[5] Man vernielde schilderij ‘om de discussie’, in: Het Parool, 18 september 1986.
[6] Aleksandr Brener, Schreeuw van wanhoop tegen heersende cultuur, in: Trouw, 25 februari 1997.
[7] Russische kunstvandaal in hongerstaking gegaan, in: Trouw, 12 februari 1997.
[8] Sasza Malko, Waarom Brener Malevitsj bespoot, in: Vrij Nederland, 15 februari 1997, p. 29.
[9] IJsbrand Hummelen, Beeren en Fuchs moeten zich openlijk distantiëren, in: NRC Handelsblad, 10 oktober 1991.
[10] Theodor Holman, Vijf ton!, in: Het Parool, 2 september 1991.
[11] Janneke Wesseling, Horn of Plenty: de enige boodschap is het prijskaartje, in: NRC Handelsblad, 11 februari 1989.
[12] Joost Zwagerman, De corruptie van goed en slecht, in: De Volkskrant, 3 februari 1989.
[13] Anna Tilroe, De verbeelding op water en brood gezet, in: De Volkskrant, 27 januari 1989.
[14] Jan van Adrichem, Seven Figures, in: Stedelijk Museum Bulletin, november 1994, p. 134.
[15] Diederik Kraaijpoel, Een dure grap, in: Vrij Nederland, 22 oktober 1994, p. 52.
[16] Anna Tilroe, Protest tegen de prijs van een kunstwerk is zinloos, in: NRC Handelsblad, 28 september 1994.
[17] Riki Simons, Just under seven figures, in: Intermediair, 23 december 1994, pp. 25-27.
[18] Diederik Kraaijpoel, Barnett Newman en zijn automatische piloot, in: Vrij Nederland, 9 november 1991, pp. 68-69.
[19] Willem ellenbroek, Stedelijk door jaarbudget heen na koop Mondriaan, in: De Volkskrant, 17 december 1987.
[20] Haagse raad positief over plannen Fuchs, in: NRC Handelsblad, 1 maart 1989.
[21] Kees Kolthof, Koop Mondriaan was onbezonnen, in: De Volkskrant, 12 september 1998.
[22] H.J.A. Hofland, Schilderij als projectie-test, in: NRC Handelsblad, 4 september 1998.
[23] Herman Stevens, Al lusten we Mondriaan niet, we krijgen hem wel, in: Het Parool, 4 september 1998.
[24] René Zwaap, Nooit meer Boogie Woogie, in: De Groene Amsterdammer, 9 september 1998, pp. 10-11.
[25] B.C. van den Boogert, Miljoenen voor Mondriaan zijn weggegooid geld, in: NRC Handelsblad, 2 september 1998.
[26] Jan Bor, Blokjes, in: Algemeen Dagblad, 5 oktober 1998.
[27] Respectievelijk De Volkskrant van 29 augustus, NRC Handelsblad van 2 september, Algemeen Dagblad van 3 september, De Volkskrant van 5 september, Het Parool van 5 september en Het Parool van 24 oktober 1998.
[28] Koninklijke presentatie Mondriaan, in: Algemeen Dagblad, 1 september 1998.
[29] Guy Debord, La Société du Spectacle, Éditions Champ Libre, Parijs, 1971 [eerste editie: 1967], p. 20.
[30] Fredric Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham, 1971, p. 276.
[31] Rick van der Ploeg, Dansende overheid belooft de kunst een betere toekomst, in: NRC Handelsblad, 3 september 1998.
[32] Rick van der Ploeg, op. cit. (noot 31).
[33] Rick van der Ploeg, op. cit. (noot 31).
[34] Anna Tilroe, De elite heeft er zelf om gevraagd, in: NRC Handelsblad, 25 november 1997.
[35] Anna Tilroe, Wanneer komt de elite uit haar Bastion?, in: NRC Handelsblad, 9 december 1997.
[36] Ronald de Leeuw, Inspiratie of irritatie?, in: Truus Gubbels en Gerbrich Voolstra (reds.), Boekmanstudies/Mondriaan Stichting, Visies op beleid en markt, Amsterdam, 1998, p. 50.
[37] Kunstfonds mogelijk door ‘meevallers’, in: NRC Handelsblad, 24 november 1998.
[38] Jouke Kleerebezem, Aanslag op Newman is verkrachting in familiekring, in: NRC Handelsblad, 16 december 1997.
[39] Boris Groys, Logik Der Sammlung, Carl Hanser Verlag, München/Wien, 1997, pp. 7-24.
[40] Jhim Lamoree, Museum op drift, in: Het Parool, 24 oktober 1998.
