‘Que le monde aille à sa perte, c’est la seule politique.’

In de donkere kamer van Marguerite Duras

Zoals in een eerdere film van Marguerite Duras, Nathalie Granger (1972), is voor Gérard Depardieu in Le camion (1977) een zelfondermijnende rol weggelegd. In Nathalie Granger speelde hij de handelsreiziger in wasmachines wiens vlotte praatjes een verrassend, maar verre van gewenst effect sorteren, en in één scène is hij duidelijk in het ongewisse gelaten of hij voor de film auditie doet, dan wel daadwerkelijk reeds als acteur aan het werk is. [1] In Le camion is zijn aandeel beperkt tot het luisteren naar wat Duras hem vertelt over een film die er had kunnen zijn, tot het stellen van vragen en het leveren van minimaal commentaar bij wat niet wordt getoond, maar alleen door Duras’ woorden wordt opgeroepen. Het doet wat denken aan Plato’s dialogen waarin Socrates een bepaalde redenering ontwikkelt en zijn gesprekspartner van het moment enkel van pas komt om de juistheid van de denkstappen te beamen, en om door vragen het gesprek gaande te houden tot een bepaalde conclusie is bereikt. Er is nog een tweede element dat uitnodigt om een verband met Plato te leggen: de merkwaardige dialoog tussen Duras en Depardieu speelt zich af in wat in het achteraf gepubliceerde script de DONKERE KAMER (sic) of leeskamer wordt genoemd [2], wat herinnert aan Plato’s bekende allegorie van de grot.

Misschien wil Duras niet eens op Plato alluderen. Toch beschouwt ze net als hij de taal als een middel om aan illusoire beelden te ontsnappen. Voor Duras zijn dat bij uitstek de beelden die ons door de filmindustrie worden voorgekauwd. [3] In de presentatieteksten, die aan de tekstversie van Le camion zijn toegevoegd, laat ze er geen twijfel over bestaan: het is verloren moeite zich nog met film in te laten. Of toch met het soort film waarin iets gethematiseerd wordt – liefde, socialistische of kapitalistische hoop, vrijheid, sociale of fiscale gerechtigheid enzovoorts – of die een bepaalde doelgroep opvoert en aldus meent aan te spreken: vrouwen, jongeren, Malinezen, intellectuelen. [4] Het is de moeite niet meer omdat het publiek toch niets meer gelooft en alleen een substituut voor een niet-beleefde ervaring zoekt. De enige cinema die ertoe doet is de cinema die getuigt van het besef dat cinema niet langer de moeite loont. ‘Que le cinéma aille à sa perte, c’est le seul cinéma.’ (74) Naast die ene cinema die ons nog rest, weet de andere, commerciële cinema zich van de tekst losgezongen. Die overwinning op de tekst neemt niet weg, aldus Duras, dat de tekst onvervangbaar is en dat beelden de oneindige verbeelding doden die in de tekst besloten ligt. (75)

Men kan die stellingname wegzetten als een voor Duras typische overdrijving – en mét Duras wijzen op het werk van onder meer Bresson, Chaplin, Dreyer, Godard, Kazan, Lang [5] – maar dat ontslaat ons er niet van na te gaan op welke manier Duras met het medium omgaat en in het bijzonder hoe zij de verbeelding wél poogt recht te doen.

2.

De eerste vraag die Depardieu tijdens het lezen van het scenario stelt – ‘Is het een film?’ – wordt door Duras beantwoord met: ‘Het zou een film zijn geweest.’ Op die voltooid verleden toekomende tijd volgt het affirmatieve ‘Het is een film, ja.’ Na die bevestiging wordt opnieuw op de voltooid verleden toekomende tijd overgeschakeld: ‘De vrachtwagen zou zijn verdwenen. En zou dan, later, opnieuw zijn verschenen. Men zou de zee hebben gehoord, ver maar zeer krachtig. En dan zou er een vrouw aan de rand van de weg hebben gewacht. Ze zou teken hebben gedaan.’ Dit alterneren tussen toekomende en tegenwoordige tijd geeft ritme aan het gesprek. Als er iets te ‘zien’ is, dan alleen op basis van woorden, die het verleden in een mogelijkheid – een vanuit het verleden bekeken hypothetische toekomst – transformeren, en deze identificeren en preciseren door bijkomende zinnen in de tegenwoordige tijd.

Het gesprek wordt af en toe onderbroken door beelden van een blauwe vrachtwagen die het desolate landschap van industrieterreinen, woonblokken, landbouwgronden en koopzones doorkruist. [6] Het zich relatief traag voortbewegend voertuig is het enige visuele element dat met de tekst te verbinden valt. [7] We kunnen ons voorstellen dat de liftende vrouw en de vrachtwagenchauffeur elkaar in de cabine van dit voertuig ontmoeten: een besloten ruimte, die als een bioscoop uitzicht biedt op het omliggende landschap. De man en de vrouw gaan heel verschillend om met wat er te zien is. Voor hem valt alles samen met de functie die het heeft, voor haar bestaat het landschap uit tekens, die haar aansporen om associatieve en disparate gedachten te formuleren. Dit kan de kijker opmaken uit wat Duras erover vertelt.

Le camion bekleedt een aparte plaats binnen Duras’ oeuvre omdat er tussen de chauffeur en de liftster geen liefde verloren is. De beslotenheid van de cabine en het gezamenlijke uitzicht op de autobaan doen geen erotische spanning ontstaan. Beide figuren hebben niets met elkaar gemeen buiten een zeker geweld in de blik (16). De man lijkt vooral te zijn wie hij is: eerder jong, lid van de communistische partij, bepaald door zijn beroep en zijn opdracht, namelijk goederen van de ene naar de andere plaats te brengen. Zij wordt als een aan lager wal geraakte vrouw (déclassée, 31) beschreven en met de waardigheid van de banaliteit bekleed (65). ‘Hun verscheidenheid zou het onderwerp van de film zijn geweest’ (40), maar die verscheidenheid krijgt de kijker dus niet te zien. Het verschil tussen de karakters is enkel af te leiden uit de tegenstelling tussen het geringe aantal keren dat Duras verwijst naar zijn deel in het gesprek – hij is zwijgzaam en niet geïnteresseerd – en het inconsistente geheel van de vele bedenkingen, flarden van herinneringen, en categorieke stellingnames waarmee de vrouw de chauffeur overstelpt. Ze heeft het over Karl Marx (c’est fini, 47 en 60), over haar kleinkind en zijn naam, Abraham (50 e.v.), over de verstandhouding tussen het proletariaat en het patronaat (44), de sterren en God (le vide, 23) enzovoorts. Toch wordt hun niet-verhouding één keer doorbroken, niet door de man en de vrouw, maar door de vertelster, Duras, en haar aandachtige toehoorder en medelezer, Depardieu. Op een gegeven moment lezen ze samen de woorden die de vrouw zou hebben gezegd: ‘Dat de wereld ten onder gaat, dat is de enige politiek.’ (Que le monde aille à sa perte, c’est la seule politique, 25)

3.

Le camion bevindt zich als film over een film tegelijk vóór elke film (er wordt naar verwezen als een loutere mogelijkheid) en na alle films (het is de moeite niet meer). Op een intrigerende manier verknoopt de film twee ideeën: 1) we bevinden ons na of minstens in de nabijheid van het einde (van de film, van de wereld), een einde dat er mag zijn en actief moet worden bewerkstelligd (que le monde of le cinéma aille à sa perte), en 2) daarmee correspondeert de voltooid verleden toekomende tijd.

Dat het om een toekomende tijd gaat is niet meteen duidelijk, want zowel in het Frans als in het Nederlands denkt men bij het gebruik van, respectievelijk, de uitgang -ait of het hulpwerkwoord zou, met een voorwaardelijke wijs te maken te hebben. Ook Duras lijkt te weifelen, wanneer ze zowel naar de conditionnel als naar de futur antérieur (de voltooid tegenwoordige toekomende tijd) verwijst om de dominante werkwoordsvorm van Le camion aan te duiden. [8] Dit kan worden verklaard door de gelijkluidendheid in het Frans van uitdrukkingen als j’aurai en j’aurais, maar wellicht nog meer door het citaat waarmee het gepubliceerde script van Le camion aanvangt (7). Het gaat om een excerpt uit de negende editie van de Franse grammatica van de Belgische taalkundige Maurice Grevisse, Le bon usage (1969).

Duras lijkt hier op het verkeerde been te zijn gezet, omdat er in die passage niet alleen sprake is van de voorwaardelijke wijs, maar ook van de toekomende tijd. Dit heeft te maken met de invloed van de Franse taalkundige Gustave Guillaume, die argumenteerde dat wat doorgaans de voorwaardelijke wijs wordt genoemd geen wijs is, maar een toekomende tijd (van de aantonende wijs). Volgens Guillaume zijn de voorwaardelijke en toekomende tijden te onderscheiden naar ‘zekerheid’: de voorwaardelijke tijd is onzeker, de toekomende tijd zeker. Of, anders gesteld, de toekomst valt uiteen in een categorische of onvoorwaardelijke toekomst (zal) en een hypothetische of voorwaardelijke toekomst (zou). [9]

Dat het om een netelige taalkundige kwestie gaat, kan verklaren waarom Duras de tijd van Le camion niet correct weet te benoemen. Toch wordt de inzet duidelijker wanneer men ook het vervolg van het door Duras aangehaalde lemma in overweging neemt. Daaruit citeert Duras nog de passage waarin wordt uitgelegd dat de conditionalis kan worden gebruikt om het fictionele aspect van bepaalde beweringen aan te geven – zoals gebeurt door kinderen die bij het spelen in de huid van personages kruipen om na te gaan wat er zou gebeuren als ze die personages zouden zijn. Dit kan begrepen worden als een indirect pleidooi voor de kinderlijke verbeelding, voor een schriftuur die ons niet alleen van de werkelijkheid verwijdert, maar deze ook verandert; of zoals Duras het elders stelt: ‘een soort ontkalking van de ervaring en de verbeelding. Want het is altijd iemand die verbeelding heeft, die haar beleeft. Men moet haar weghalen uit die persoonlijke baan [orbite] en haar van buitenaf behandelen.’ [10] Mei 68 of de lofzang op een niet te vernietigen verbeelding die ons aan onszelf ontrukt: ze lijken niet veraf, ware het niet dat Duras een specifieke vorm van de toekomende tijd gebruikt – ‘Het zou een film zijn geweest…’. En ware het niet dat de lifster, Duras en Depardieu de wereld ten onder zien gaan. Om die ondergang te situeren moeten we opnieuw naar Gustave Guillaume verwijzen. Zijn invloed is niet beperkt tot de taalkunde en het handboek van Grevisse; ook de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben gebruikt Guillaumes reflecties over taal.

4.

Que le monde aille à sa perte, c’est la seule politique. Op het eerste zicht is dit een afgrondelijke zin. [11] Hij roept vragen op. Welk verband wordt er gesuggereerd tussen politiek en het einde van de wereld? En wat ervan te denken dat dit einde niet wordt beschouwd als iets dat absoluut te vermijden valt, maar dat het integendeel wordt geaffirmeerd?

Dat de wereld ten onder kan gaan is doorgaans het schrikbeeld van een in de toekomst geprojecteerde apocalyps, een allesvernietigende catastrofe die meteen het einde der tijden inluidt. [12] Dat dit einde diverse gefantaseerde voorstellingen oproept is eenvoudig te verklaren door de onvoorstelbaarheid ervan. Kantiaans geformuleerd: aangezien de idee ‘wereld’ noodzakelijk is om überhaupt iets te kunnen ervaren en kennen, kan ik me het einde ervan niet voorstellen én blijft het verleidelijk dit wel te doen. Daarnaast moet worden opgemerkt dat sinds kort – meer bepaald sinds Hiroshima – de voorstelbaarheid (alsook de aannemelijkheid) van een reëel einde van de wereld is toegenomen. Het is wellicht daarom dat in Le camion even naar Hiroshima wordt verwezen, wat meteen ook de film Hiroshima mon amour (1959) van Alain Resnais oproept, naar een scenario van Duras. [13] Het einde van de wereld komt niet langer voort uit een religieus geïnspireerde angst voor een goddelijke vergelding of de hoop op een nieuwe wereld, maar ligt binnen de mogelijkheden van de mens zelf. Op de vele antwoorden die er zijn gegeven op de vraag naar het verschil tussen mens en dier, is dit het meest recente: wij kunnen onszelf vernietigen. [14] Het vooruitgangsgeloof kreeg sinds de tweede helft van de 20ste eeuw te maken met een ernstig obstakel: er zijn niet alleen tal van ontwikkelingen die moeilijk als vooruitgang kunnen worden beschouwd, met de mogelijke vernietiging van de mens wordt de drager en agens van dit veronderstelde vooruitgangsproces uitgewist.

Dit levert bij nadere analyse een eigenaardig tijdsperspectief op. De mens heeft de catastrofe van Hiroshima en Nagasaki meegemaakt, en die catastrofe kan zich elk moment herhalen. Het is alsof de catastrofe van de zelfvernietiging van de mens zich als mogelijkheid heeft gerealiseerd en wij sindsdien angstvallig wachten op het werkelijk worden van die mogelijkheid. We bewaren de herinnering aan het ergste als aan datgene wat zich mogelijk zal verwerkelijken.

Die tijd tussen het einde van de vooruitgang en de ‘vooruitgang’ van het einde, is analoog aan wat Giorgio Agamben de messianistische tijd noemt. [15] Hij bevindt zich tussen, aan de ene kant, de profane tijd (chronos) die werd voltooid met de verrijzenis van Christus en, aan de andere kant, het einde der tijden (parousia) wanneer Hij terug zal komen.

De idee te leven in een tussentijd is niet alleen karakteristiek voor het paulinische christendom, maar vindt men volgens Agamben ook terug in de taalkundige reflecties van de reeds eerder vermelde Gustave Guillaume. Volgens deze laatste kunnen we ons de tijd moeilijk voorstellen. Daarom grijpen we steevast naar spatiale constructies, met als meest gekende voorbeeld een oneindige rechte die door een punt, het heden, in twee delen, verleden en toekomst, wordt verdeeld. Zo’n tijdslijn is een eenvoudige en perfecte voorstelling, maar is niet geschikt om weer te geven hoe de mens als talig wezen de tijd beleeft. Volgens Guillaume gaat aan de gedesubjectiveerde tijdslijn een operatieve tijd vooraf. We hebben die tijd nodig om van een mogelijkheid over te gaan naar de in de tijd gesitueerde realisatie ervan. Wanneer we al sprekend tot een uitspraak komen, hebben we tijd nodig om door middel van het werkwoord aan te geven hoe de uitspraak zich verhoudt tot de chronologische tijd. Spreken is dus anticiperen en daarvoor is een operatieve tijd nodig, die pas daarna in een chronologische kan worden omgezet. Agambens verwijzing naar deze notie van Guillaume laat hem toe te stellen dat de tussentijd – de tijd tegelijk na en voor het einde – noodzakelijk is om zich tot het (volgens Paulus) nakende einde van de tijd te kunnen verhouden. In dat opzicht is de tussentijd, naar de titel van Agambens boek, de tijd die ons nog rest. ‘Terwijl de voorstelling van de chronologische tijd, als tijd waarin we zijn, ons afscheidt van wat we zijn en ons verandert in de onmachtige toeschouwers van onszelf […] is de messianistische tijd daarentegen, als operatieve tijd waarin we onze voorstelling van de tijd grijpen en voltooien, de tijd die we zelf zijn; om die reden is het de enige reële tijd, de enige tijd die we hebben.’ [16]

Agamben relateert deze tussentijd aan Paulus’ merkwaardige bepaling van het subject van die tijd – laat iedereen die bezit verwerft, leven alsof het niet zijn eigendom is, wenen alsof hij niet weent (1 Kor. 7, 29-32) enzovoort. Dit subject heeft weliswaar eigenschappen en bezittingen, maar gaat ermee om alsof die er niet zijn of toch minstens geen belang hebben. Ook het subject waar Duras’ interesse naar uitgaat is een bezitloze: de liftster, wier onsamenhangende uitspraken alleen naverteld kunnen worden in de voltooid verleden toekomende tijd, die van wat ‘is’ de verleden mogelijkheid reveleert en wat mogelijk is voor werkelijkheid aanneemt.

Het catastrofale in Le camion hebben we in eerste instantie met Hiroshima verbonden, vanwege de referentie aan de film van Resnais die erin is opgenomen. Dit leidde tot een lectuur van Que le monde aille à sa perte als een tussentijd en als een, in grammaticaal opzicht, verleden toekomende tijd; een tijd die zowel achter als voor ons ligt. Waarom, evenwel, is dit ‘de enige politiek’ (c’est la seule politique)?

Wanneer Duras de uitspraak zelf toelicht – vrij beknopt en complex qua gedachtegang – wijst ze op het verlies aan wereld; niet zozeer in de zin dat de wereld onafwendbaar zijn einde tegemoet snelt, maar dat de wereld zijn zin en samenhang heeft verloren. Ze stelt daarbij drie dingen tegelijk: 1) politieke projecten zijn ofwel mislukt, ofwel te duchten, 2) het Westen kent een toename van verzekerde veiligheid en materiële welstand, maar verliest de interesse voor sociale ongelijkheid, hongersnood in andere delen van de wereld, en andere, diverse mensonterende situaties, 3) we zijn vervreemd in en door de dominante invloed van een bepaalde economie die ons goederen verschaft [17], ten nadele van l’origine des choses. [18] Het verlies aan wereld kan niet worden goedgemaakt door een pleidooi voor of de hoop op een andere wereld. Er is slechts het verlies aan wereld. Daarbij klinkt Duras als een ‘dolle mens’ die na de dood van God verkondigt dat elk politiek of ideologisch project is mislukt. Zelfs wie dit beseft, kan of wil er de consequenties niet van inzien. Dit verlies aan wereld lijkt Duras niet te betreuren, maar veeleer aan te moedigen – ‘laat hem ten onder gaan’ – want alleen het doorzetten en aan het daglicht treden van dit verlies kan leiden tot een gemeenschappelijk worden van de wereld. Wie de wereld denkt te kunnen hebben, heeft niet door dat hij de wereld daardoor juist verliest; want ongedeeld met anderen is het een onwereld. De wereld gaat tragisch verloren door de dominantie van het hebben, d.i. het bezit en de accumulatie ervan. We kunnen daarvoor onverschillig blijven, maar we kunnen ons ook aansluiten bij (rejoindre) het verlies van de wereld, die hem volgens Duras gemeenschappelijk maakt. De schrijfster ontwikkelt dus een paradoxale redenering: wie de wereld wil hebben, zal hem verliezen; wie het verlies daarentegen affirmeert, zal de wereld in gemeenschap terugvinden. En dit is de enige politiek.

Deze tweede, minder apocalyptische lectuur van de uitspraak, doet eveneens aan het paulinische christendom denken. We verliezen de wereld, meer nog, we zijn, aldus Duras, de wereld reeds verloren en dit opent de mogelijkheid ons te veranderen van particuliere individuen die menen iets te hebben in eigenschapsloze, klasseloze subjecten die net ín en door dit verlies (aan wereld, aan eigenschappen, aan particulariteit) een gemeenschap van mensen mét een wereld scheppen. [19]

6.

In Erfahrung und Armut (1933) stelt Walter Benjamin de vraag: ‘Wer trifft noch auf Leute, die rechtschaffen etwas erzählen können?’ Het gebrek aan mensen die een verhaal kunnen vertellen heeft volgens Benjamin met het trauma van de oorlog te maken. Dit trauma maakt mensen sprakeloos en ontneemt hen de zin tot vertellen of maakt elk verhaal al op voorhand betekenisloos en ijdel. Of we Duras’ verloren en te verliezen wereld met Hiroshima of veeleer met de vernietigende kracht van het shopping center verbinden, in beide gevallen kan men spreken van een trauma dat onze subjectiviteit aantast. Duras’ antwoord daarop is fictie. Niet als het resultaat van de creatieve arbeid van een geniaal individu, maar als de tekst die, zoals de lifster doet, te lezen en ontcijferen is in een alledaagse Zone d’Aménagement Concerté. Duras en Depardieu lezen samen fragmenten van het mogelijke verhaal van een vrouw die zich voorbij elk verhaal bevindt. Het verlies van de wereld omarmen, de afwezigheid van enig politiek project beamen, de gevolgen onder ogen zien van de beknellende greep van het kapitaal op de meest diverse domeinen van het bestaan, inzetten op het verlies aan particuliere identiteit, verwijzen naar het narratief potentieel van de voltooid verleden toekomende tijd, tegen de cinema in de onbepaalde virtualiteit van een louter leesbare fictie bewaren… De wanhoop die daaruit spreekt is even onmiskenbaar als Duras’ engagement om haar publiek ermee aan te steken en het te overtuigen dat het om een vrolijke wanhoop gaat.

Noten

1 Voor de anekdote: zie Laure Adler, Marguerite Duras (vert. Théo Buckinx), Breda, De Geus, 1999, p. 435.

2 Marguerite Duras, Le camion, Paris, Minuit, 1977, p. 11.  Van verdere verwijzingen naar dit boek wordt het paginanummer in de tekst zelf vermeld.

3 De antieke grot van Plato vertoont sterke gelijkenissen met een hedendaagse bioscoop waarin de toeschouwer zijn ongeloof opschort en de geprojecteerde beelden voor waar aanneemt. Ook Dominique Noguez verwijst naar Socrates, namelijk om het niet-weten van de lifster tegenover het (veronderstelde) militantisme van de chauffeur – un militant, c’est quelqu’un qui ne doute pas (42) – te plaatsen; zie Marguerite Duras, La couleur des mots. Entretiens avec Dominique Noguez autour de huit films, Paris, Benoît Jacob, 2001, p. 146.

4 Le camion, op. cit. (noot 2), p. 73. De reeks wordt vervolledigd met Portugezen en Senegalezen. In het interview met Annie Declerck voor het BRT-programma Persona (1981) voegt de schrijfster ook nog zwarten, Algerijnen, armen, homoseksuelen, en mensen aan de zelfkant van de maatschappij aan de lijst toe. De interviewster maakt zich vervolgens duidelijk zorgen om de weinig politiek-correcte betekenis die aan Duras’ woorden kan worden gegeven. Waarop Duras riposteert: ‘Als ik over een cliënteel spreek, ben ik racistisch. Dat moet.’

5 Zie, uit de vele interviews waarin Duras het over film heeft, het recent gepubliceerde: Marguerite Duras, La passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Tore (vert. René de Ceccatty), Paris, Seuil, 2013, pp. 116-119.

6 Het traject gaat, zo leert de tekst ons, van Trappes naar Plasir, twee kantons in het Franse departement Yvelines. De opnames van de dialoog vonden plaats in Duras’ buitenverblijf in Neauphle-le-Château, enkele kilometers verderop.

7 Zelfs het vertoonde traject komt niet overeen met wat er wordt verteld over onder andere het geluid en het zien van de zee, die zich in werkelijkheid veel noordelijker situeert.

8 Vgl. Entretien avec Michelle Porte in Duras, op. cit. (noot 2), p. 89; Jean Pierre Ceton, Entretiens avec Marguerite Duras, Paris, François Bourin Editeur, 2012, pp. 75 e.v.; en Marguerite Duras, Les yeux verts, Paris, Cahiers du cinéma, 1987, pp. 234 e.v.: ‘Quelque fois je dévoile le destin par le futur antérieur des événements. ‘Elle aurait été belle’, ‘Elle aurait nagé loin…’ De telle façon que le présent participe de la fin, de la mort, qu’il en soit empreint.’

9 Gustave Guillaume, Temps et verbe (1929), Paris, Honoré Champion, 1965, p. 56, geciteerd in Cécile Hanania, Pour une grammaire de l’imaginaire: Marguerite Duras ‘lectrice’ de Grevisse, in Dalhousie French Studies, vol. 80, 2007, pp. 111-122 (115).

10 Marguerite Duras à Montréal, textes réunis et présentés par Suzanne Lamy et André Roy, Montréal, Spirale, 1981, p. 58.

11 De zin wordt aan de lifster toegeschreven op pagina 25 van Le camion, en het eerste deel ervan – Que le monde aille à sa perte – nogmaals op pagina 67, maar het is ook een stelling die Duras onderschrijft en toelicht in La couleur des mots, op. cit. (noot 3), pp. 148-152; het interview met Annie Declerck, zie noot 4; Le camion, op. cit. (noot 2), p. 74; een interview in Le Monde van 1977, opgenomen in Marguerite Duras, Outside, Paris, P.O.L., 1984, pp. 215-216. De zin wordt, onder verwijzing naar Prediker, ook hernomen in Marguerite Duras, C’est tout, Paris, P.O.L., 1995, pp. 30 e.v.

12 Hiervan is Lars von Triers Melancholia (2011) een recent voorbeeld.

13 Voor een erotologische analyse van deze film, zie het gelijknamige eerste hoofdstuk van Marc De Kesel, Auschwitz mon amour, Amsterdam, Boom, 2012, pp. 17-33.

14 Een gegeven dat Lacan sarcastisch doet besluiten tot de superioriteit van de mens ten aanzien van de andere levende wezens. Jacques Lacan, De triomf van de religie (1974) (vert. Lieve Billiet, Joost Demuynck, Lieven Jonckheere en Anne Lysy), iNWiT – Tijdschrift voor Psychoanalyse van de New Lacanian School, nrs. 8/9, 2012, pp. 371-392 (376).

15 Giorgio Agamben, Le temps qui reste (vert. Judith Revel), Paris, Payot & Rivages, 2000, pp. 106-120.

16 Ibid., p. 113.

17 Het is geen toeval dat de vrachtwagen langs de hypermarkt Auchan passeert; vgl. Le camion, op. cit. (noot 2), p. 65.

18 Zie Duras/Noguez, op. cit. (noot 3), p. 149.

19 Over die gemeenschap, zie Maurice Blanchot, La communauté inavouable, Paris, Minuit, 1983. Het tweede en laatste deel van dat essay neemt een latere tekst van Duras als uitgangspunt, namelijk La maladie de la mort, Paris, Minuit, 1982.