Raised by Zombies

Over modernisme als misbruik en het werk van Mike Kelley

Educational Complex Onwards 1995-2008, zo heet de tentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Mike Kelley in het Brusselse centrum voor hedendaagse kunst Wiels. Het is de eerste keer in tien jaar dat Kelley een overzicht toont van zijn werk. Precies in deze periode – vanaf Educational Complex uit 1995 – heeft zijn werk een belangrijke wending genomen.

Het verhaal over hoe Kelley tot Educational Complex kwam, is bekend, en wordt in de begeleidende teksten in Wiels, de catalogus en zowat elk artikel over de tentoonstelling uit de doeken gedaan. Begin jaren 90 merkte Kelley dat een serie werken met pluchen beesten door de toeschouwers en critici steevast in verband werden gebracht met kindermisbruik – wat nooit Kelley’s bedoeling was geweest. Kelley bekloeg zich over de critici “die er maar op los associëren in verband met de materialen die ik gebruik en die van alles op mijn eigen leven projecteren” [1], en hij vervolgde: “Ten slotte werd ik daardoor zo nijdig dat ik dacht, ik geef ze gewoon wat ze vragen. Ik verzon een pseudobiografie en begon ‘biografisch werk’ te maken. En dat was dus Educational Complex.” [2] Elders spreekt hij over zijn “personal life as a kind of fiction” [3] of zelfs een “blatant lie” [4].

Misbruik

Wie de achtergrond en context van Educational Complex Onwards 1995-2008 wil doorgronden moet vertrouwd zijn met een stukje ‘Americana’.

Midden jaren 80 heerste er in de VS massahysterie rond kindermisbruik. Een van de meest spectaculaire zaken was die in de McMartin preschool (peutertuin) [5] in Manhattan Beach, Californië. De zaak begon op 12 mei 1983, toen Judy Johnson haar 2,5 jaar oude zoontje Billy voor het eerst naar deze peutertuin bracht. Drie maanden later beschuldigde ze de 25-jarige Ray Buckley, zoon en kleinzoon van de eigenaars van de peutertuin, ervan Billy seksueel misbruikt te hebben. Aanleiding was dat Buckley het kind met een jeukende anus naar de dokter had gebracht. Het zoontje bevestigde het verhaal van misbruik aan de politie en Buckley werd gearresteerd. De politie informeerde de andere ouders en vroeg hen om inlichtingen. Dan nam de zaak een ronduit bizarre wending: Judy Johnson meldde de politie dat Ray Buckley haar Billy langs achter had genomen terwijl diens hoofd in het toilet zat. Buckey droeg een kapmantel, dan weer een Santa Claus kostuum, of hij kleedde zich als dominee, nam Billy naar de carwash en sloot hem op in de koffer.

Leden van The Children’s Institute gingen de andere kinderen van de school interviewen en in maart 1984 bleken er liefst 360 leerlingen misbruikt te zijn. De ophefmakende zaak legde The Children’s Institute geen windeieren: in vijf jaar ontving het ruim 11 miljoen dollar aan overheidssteun. De peutertuin werd gesloten. Het verhaal lekte uit naar de pers en ouders begonnen processen tegen de eigenaars van de school (tevens de familie van Ray Buckley). Op 22 maart 1984 werden Ray, zijn zuster Peggy, de eigenaars van de school en enkele leraars veroordeeld voor 115 gevallen van kindermisbruik. De procureur maakte later gewag van nog eens 397 gevallen. In maart 1985 begonnen de ouders te graven naar geheime ondergrondse kamers onder de school waar het seksueel misbruik zou hebben plaatsgehad. De procureur schakelde ook een archeologische firma in.

Er werd nooit enig spoor van deze geheime kamers gevonden.De twijfel groeide toen in maart 1985 de vrouw die alles in gang had gezet, Judy Johnson, in een psychiatrische instelling werd opgenomen. Ze stierf aan haar alcoholmisbruik voor ze kon getuigen op het proces. In januari 1986 liet men de aanklacht tegen vijf van de zeven beschuldigden vallen. Enkel Ray Buckley en zijn zuster werden nog beschuldigd. Het duurde tot 1990 voor ook zij vrijgesproken werden. De rechtszaak had zeven jaar geduurd en 15 miljoen dollar gekost.

Slachtoffer van het geheugen

Wat Kelley interesseerde aan deze en andere zaken van vermeend kindermisbruik was het debat rond ‘verdrongen herinneringen’ dat erop volgde, en dat een scherpe en bijwijlen hallucinante strijd tussen believers en disbelievers opleverde. Voor de believers kon zowat iedereen misbruikt zijn. Hun opvattingen kunnen best worden samengevat met de volgende drie citaten van aanhangers van het ‘repressed memory syndrome’ [6]:

“Als je je niet herinnert dat je misbruikt bent, ben je niet de enige. Veel vrouwen hebben er geen herinnering aan, en zullen die ook nooit hebben. Dat wil niet zeggen dat zij níet misbruikt zijn.”

Ellen Bass & Laura Davis in hun boek The Courage to Heal.

“Hoe erger het misbruik, hoe waarschijnlijker het is dat je de herinnering eraan verdrongen hebt.”

Steven Farmer in Adult Children of Abusive Parents.

“Als men u vraagt: ‘Bent u in uw jeugd seksueel misbruikt?’ zijn er slechts twee antwoorden mogelijk: ‘Ja’ of ‘Ik weet het niet’. Nee kun je niet antwoorden.”

Roseanne Barr in een televisieshow.

De drie citaten tonen dat je volgens de believers potentieel áltijd seksueel misbruikt bent: als je het je herinnert, maar nog méér als je het je niet herinnert – want dan heb je het verdrongen! Seksueel misbruik valt kortom niet te bewijzen of te ontkennen: het is een acte van geloof – een geloof of men slachtoffer wil zijn of niet.

Voor de disbelievers daarentegen staat het vast dat men valse herinneringen kan inplanten. Dat is bijvoorbeeld de stelling van psychologe Elizabeth Loftus in het boek The Myth of Repressed Memory[7], dat ze samen met Katherine Ketchham schreef. Het aankweken van valse herinneringen kan bevorderd worden, stelt Loftus, als een persoon aangemoedigd wordt om zich bepaalde situaties in te beelden zonder dat hij of zij zich zorgen moet maken of ze nu waar zijn of niet. Dat is precies wat in therapieën vaak gebeurt. Ondervragers oefenen gewild of ongewild druk uit op de ondervraagden en sporen hen aan om zich dingen te herinneren. Het resultaat kan zijn dat er dingen gefabuleerd worden om aan die vraag tegemoet te komen.

Triest gevolg: men kan werkelijk het slachtoffer van de eigen verbeelding worden en zich misbruikt voelen zonder het te zijn. Dat belette de American Psychological Association in 1994 overigens niet om over te gaan tot de formele erkenning van verdrongen herinneringen (of het ‘dissociatieve amnesiesyndroom’).

Verdrongen

Het is met dit controversiële materiaal van verdrongen of ingebeeld misbruik en bijgekleurde herinneringen dat Mike Kelley aan de slag gaat. Kelley toont niet de geheime kamers onder de McMartinkleuterschool, maar die onder een van de scholen (het California Institute of the Arts – ‘Cal Arts’) die hij zelf bezocht als student. Hij toont ook een maquette van alle schoolgebouwen waar hij ooit school gelopen heeft en het huis in Detroit waar hij opgroeide. Delen die hij zich niet herinnert of ‘verdrongen’ heeft – al dan niet onder invloed van ‘misbruik’ – zijn oningevuld gebleven. Een verdieping hoger heeft Kelley de ondergrondse verdieping van Cal Arts op grotere schaal uitgewerkt tot Sublevel (1998). Hij heeft een deel van de gangen met roos kristal bekleed en er een lang stuk tunnel aan gebouwd, waar de toeschouwer in kan kruipen (al wordt dat in Wiels niet echt aangemoedigd), en die eindigt in een metalen doos met daarin een onderzoekstafel en een uitstalrekje met allerlei fallische objecten. De doos verwijst, stelt Kelley, naar het interieur van ruimteschepen, zoals die beschreven worden in ‘getuigenissen’ over UFO-ontvoeringen (een andere moderne Amerikaanse neurose). Een van de schetsen aan de muur op de eerste verdieping toont overigens ook mogelijk geheime gangen onder de John Glenn High School, de middelbare school die Kelley bezocht.

Kelley speelt in op het slachtofferidee dat zo inherent is aan onze populistische maatschappij, die zich met masochistisch genoegen schikt in het idee machteloos misbruikt te worden door een sociale, seksuele of artistieke elite. “Ik denk dat we leven in een tijdperk waarin de slachtoffercultuur en het traumatische de leidraad geworden zijn van ongeveer alles”, aldus de kunstenaar. [8]

Ondergronds

Op dezelfde verdieping als Sublevel staat Rose Hobart II, de nieuwe (2006) en nooit eerder getoonde installatie van Mike Kelley die zowat het chronologische sluitstuk is van de tentoonstelling in Wiels. Rose Hobart is oorspronkelijk de titel van een film uit 1936 van Joseph Cornell, waarvoor deze zich een stukje hollywoodavonturenfilm toe-eigende om er een avant-gardecollage mee te maken. Dat is ook wat hier gebeurt. Aan een ánder werk, dat wat verder staat, gaf Kelley een titel mee die een perfecte beschrijving van Rose Hobart II geeft: A continuous screening of Bob Clark’s film ‘Porky’s’, the soundtrack of which has been replaced with Morton Subotnik’s electronic composition ‘The Wild Bull’ (1968) and presented in the secret sub-basement of the gymnasium locker Room.

Rose Hobart II staat opgesteld in een verdonkerde ruimte waar de elektronische muziek van Morton Subotnik weerklinkt. Je kan langs twee kanten in het werk kruipen, om door een gaatje naar een gehermonteerde en toegeëigende scène te kijken uit de indertijd zeer succesvolle jongerenkomedie Porky’s (1982) van Bob Clark. Porky’s is een film in de lange successerie na American Grafitti waarin de overgangsriten van de Amerikaanse jeugd aan bod komen. De film blinkt uit door zijn platte, infantiele humor – humor die overigens perfect aansluit bij het thema van Porky’s, waarin nostalgie naar de puberteit centraal staat. Voor het hoofdpersonage Peewee (Dan Monahan) en de andere leerlingen van een high school in Florida komt het er immers op aan te worden ontmaagd, en dus volwassen te worden. In een van de vele gags baant een personage zich een weg door ‘geheime gangen’ onder de sportzaal om de sadistische lerares lichamelijke opvoeding onder de douche te bespieden. Kelley laat de kijker die voyeuristische situatie naspelen, zij het dat die laatste niet de beelden uit die scène te zien krijgt.

Het typeert Mike Kelley dat hij de beschrijving van het ene werk als titel aan een ander werk meegeeft. Rose Hobart II is nog om andere redenen typerend voor het werk van Kelley. Hij combineert de elektronische muziek van Subotnik, typisch modernistische avant-gardemuziek, met de wat vulgaire jongerenkomedie Porky’s. Kelley mengt graag hoge en lage cultuur. Maar hij is ook ‘post-modern’ (in de oorspronkelijke betekenis van het woord) door de manier waarop hij omgaat met de modernistische erfenis.

Misbruik II

Op de benedenverdieping van Wiels, bij de maquette van Educational Complex, en een verdieping hoger bij Sublevel, hangen Kelley’s schilderijen. Het meest spectaculaire is Shaped Painting/Castrati Satan (1995) dat een in het rood getekende satan met ‘ballen’ toont. De penis zit verborgen achter een zwart vlak dat deze duivel als het ware castreert – zoals de titel van het werk ook suggereert – terwijl gekleurde cirkels het onregelmatig patroon van de drager afzomen. ‘Schilderij’ is niet echt het juiste woord voor dit wapenschildachtige embleem, zoals je het ook in jeugd- en sportclubs of lokalen van motorbendes terugvindt.

Opnieuw speelt Kelley de populaire kunst – de duivelsfiguur lijkt wel een uitvergrote obscene tekening in rode bic uit een of ander adolescentenschriftje – tegen de abstractie en de modernistische erfenis uit: het zwarte vierkant, de stippen. Die vierkante en abstracte elementen duiken ook in andere werken van Kelley op, zoalsShaped Painting/Playroom Decor, waar een stuk geraamte op een zwarte achtergrond het moet opnemen tegen drie kleurvlakken.

Kelley brengt deze ingrepen in verband met de ‘push and pull’-theorie van de Amerikaanse modernist Hans Hofmann.

De in Beieren geboren Hans Hofmann (1880-1966) maakte als jonge man de opkomst van het modernisme in Parijs mee; hij kende Picasso, Braque en Matisse. In 1914 keerde hij terug naar Duitsland, werd afgekeurd voor het leger en begon een kunstschool in München, waar hij de modernistische ideeën die hij in Parijs had opgedaan ging onderwijzen. In de vroege jaren 30 bezocht hij Amerika, waar hij zich definitief zou vestigen. Na les gegeven te hebben aan bestaande instellingen, begon Hofmann een eigen kunstschool in New York en Provincetown, Massachusetts, waar hij woonde. Ze werd bezocht door een selecte schare Amerikaanse kunstenaars zoals Helen Frankenthaler, Red Grooms, Alfred Jensen, Wolf Kahn, Lee Krasner, Louise Nevelson en Frank Stella. Rond 1960 vond criticus Clement Greenberg dat Hofmann waarschijnlijk de belangrijkste kunstdocent van zijn tijd was.

Met de techniek die hij ‘push and pull’ noemde, wilde Hans Hofmann bewijzen dat de illusie van ruimte, diepte en zelfs beweging op een doek kan worden tot stand gebracht met louter abstracte kleuren en vormen, en dus zonder figuratieve elementen. Een goed voorbeeld is zijn schilderij The Gate (1959-60) in het Guggenheim in N.Y. waar een geel en rood vlak uit een groenachtige achtergrond springen.

Onder Hofmanns leerlingen waren ook twee leraars van Mike Kelley aan Cal Arts: Gerome Kamrowski en Al Mullin. “In Ann Arbor”, zo herinnert Kelley zich, “schilderde de typische student in de trant van het gestuele abstracte formalisme van Hans Hofmann.” De invloed van Hofmanns theorie en gebruik van kleurvlakken is dan ook – steeds in oppositie met populaire elementen – in Kelley’s werk terug te vinden, in de eerder genoemde Shaped Painting met satanfiguur, maar ook in de maquette van Educational Complex, waarover Kelley in het bezoekersgidsje van Wiels zegt dat het “volgens de ‘push and pull’ compositietheorieën van de schilder Hans Hofmann” is opgebouwd. [9]

Kelley gebruikt Hofmanns abstracte elementen om populistische interpretaties van zijn werk tegen te gaan (dezelfde reden waarom hij muziek van Morton Subotnik combineert met de film Porky’s), maar ook om zich tegen het modernisme af te zetten: hij ziet de theorieën van Hofmann als een vorm van mentaal misbruik. Op een formulier dat aan een zuil hangt en waarop Kelley aangifte doet van seksueel misbruik, is wijlen Hans Hofmann als parent ingevuld. Het misbruik wordt omschreven als “Raised by zombies… Brainwashed into a cult…Left for dead… Take me back, please”.

Kunstonderwijs als misbruik

Mike Kelley ziet zijn artistieke opleiding als misbruik en inspireert zich daarop, zoals hij dat deed met de misverstanden rond zijn werk met pluchen dieren en het debat rond verdrongen herinneringen naar aanleiding van de McMartinzaak. In (H)art vertelde hij: “In plaats van mee te gaan in de gangbare opvattingen over seksueel misbruik, maakte ik er mentaal misbruik van. […] Ik ging nog verder terug en bestudeerde de oorzaak van mijn trauma. Daarom begon ik terug te schilderen, zoals op de kunstschool. Het resultaat daarvan kan je […] terugvinden in 13 Seasons en Shaped Paintings.” [10] Ook Educational Complex zelf, waar de hele tentoonstelling in Wiels rond is opgebouwd, gaat over het geheugen, de psychische blokkeringen en het vermeende ‘misbruik’ van het Amerikaanse kunstonderwijs dat erachter zou schuilgaan. “I thought I should address my ‘abuse’ through the art-education system […] because it made it more obvious that this was an aesthetic exercise.That is why I constructed the Educational Complex (1995).” [11] Kelley problematiseert echter niet alleen het Amerikaanse kunstonderwijs; zo mogelijk nog crucialer is zijn omgang met de erfenis van het modernisme. In zijn essay in de catalogus van Wiels merkt Diedrich Diedrichsen terecht op dat er een vreemde contradictie bestaat tussen de modernistische ideeën van absolute originaliteit, oorspronkelijkheid en authenticiteit, en de manier waarop modernisten zoals Hofmann die ideeën trachtten te onderwijzen. [12] Diedrichsen stelt dat Hofmann in zijn onderwijs een compromis had gevonden tussen ambachtelijk vakwerk en subjectieve expressie. Een onmogelijk compromis, want het modernistische ideaal is net ontstaan als een reactie op het academisme, als protest tegen het idee van kunst als ambachtelijk vakwerk. De praktijk kwam dus regelrecht in botsing met de theorie.

Je zou een vergelijking kunnen maken tussen het modernisme en die andere grote ideologie van de 20^ste eeuw, het marxisme. Net als het marxisme combineert het modernisme een prachtig theoretisch uitgangspunt – de artistieke onafhankelijkheid, de oneindige creativiteit en originaliteit – met een miserabele praktijk: het via de kunstscholen ‘kweken’ van modernistische kunstenaars. De rol die onder anderen Hofmann, de meest invloedrijke Amerikaanse kunstdocent van de 20ste eeuw, daarin speelde, kan je alleen vergelijken met wat Lenin of zelfs Stalin met het marxisme aanrichtten (al loopt die vergelijking mank doordat er in de kunst, tenminste op fysiek vlak, geen slachtoffers vielen): in beide gevallen werd het ideeëngoed opgeofferd aan ‘realpolitik’. Het modernisme veranderde in een nieuw conformisme, een nieuw academisme. Originaliteit werd een vak dat op de academie onderwezen kon worden!

In zijn werk vanaf 1995 probeert Mike Kelley in het reine te komen met die erfenis van het Amerikaanse modernisme en met de manier waarop het in zijn jeugd bij kunststudenten ingelepeld werd. Daarom beschouwt Kelley zijn werk als een vorm van ‘kunsttherapie’: een manier om de confrontatie aan te gaan met het institutionele ‘misbruik’ van zijn academische vorming als schilder. Kelley zoekt geen alternatief voor het modernisme. Nog minder vervalt hij in een nostalgische terugkeer naar premodernistische waarden. Wat hij doet is het modernisme problematiseren, onder andere door het uit te spelen tegen populaire elementen en in verband te brengen met seksueel misbruik. Op een verbluffende manier legt hij zo de duistere en verborgen kanten ervan bloot.

Een van Kelley’s mooiste werken in Wiels is een reeks panoramische foto’s. Black Out (2001) toont de oevers van de Detroitrivier gezien vanop een boot. Maar eigenlijk is het een parodie op de panoramische foto’s waarmee kunstfotografen wel eens uitpakken. Het fotografische ideaal van absolute zichtbaarheid wordt geridiculiseerd. Want er is een probleem, dat door Kelley geïnterpreteerd wordt “als symbolisch voor de ‘verloren tijd’ van het verdrongen trauma” [13]: als gevolg van een camerastoring is het beeld grotendeels zwart.

Noten

1 Tijdens het schrijven van dit essay was de catalogus van de tentoonstelling nog niet klaar. Ik verwijs naar een voorlopige bundel met drie teksten die op de persopening werd uitgedeeld.Geciteerd in: Howard Singerman, Memory Ware, voorlopige catalogus Wiels Educational Complex Onwards 1995-2008, p. 14.

2 Ibid.

3 Interview met Isabelle Gray in John C. Welchman e.a., Mike Kelley,London, Phaidon, 2002, p. 16.

4 Ibid. Of er werkelijk geen allusie is op kindermisbruik, is overigens maar de vraag, want in de foto’s Manipulating Mass Produced Idealized Objects en Nostalgic Depiction of the Innocence of Childhood (Welchman, op. cit. (noot 3), pp. 26-27) worden de pluchen beesten wel degelijk mishandeld door naakte personen, en is de referentie overduidelijk.

5 Over de McMartinzaak is veel informatie terug te vinden op het internet. Zie bijvoorbeeldwww.law.umkc.edu/faculty/projects/ftrials/mcmartin/mcmartinchrono.html

6 Zie: Marc Holthof, Slachtoffer van de eigen verbeelding, in het mediatijdschrift AS, nr. 144, 1998. Een Engelse versie vindt u op:

http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9809/msg00080.html.

7 Elizabeth Loftus & Katherine Ketcham, The Myth of Repressed Memory, New York, St. Martin’s Press, 1994.

8 Geciteerd in: Howard Singerman, op. cit. (noot 1), p. 17.

9 Bezoekersgidsje Educational Complex Onwards, Wiels, p. 9.

10 Pieter van Bogaert, Mike Kelleys tweede leven, in: (H)art nr. 35, 17 april 2008, p. 5.

11 Gray, op. cit. (noot 3), p. 19.

12 Zie de tekst van Diedrich Diedrichsen in: voorlopige catalogus Wiels, Educational complex Onwards 1995-2008, pp. 8-13.

13 Bezoekersgidsje Educational Complex Onwards, Wiels, p. 6.